Baski Sándor
A kortárs egzisztencialista melodrámák hatékonyabban fejezik ki legmélyebb szorongásainkat, mint a horror- vagy katasztrófafilmek.
Legyen szó a pusztulás képeivel sokkoló katasztrófafilmrõl vagy a tudatalatti félelmekbõl táplálkozó horrorról, az egyszeri nézõnek soha nem kellett nélkülöznie a betevõ rettegés adagját. A horror mûfaja azonban mintha elérte volna egyik lehetséges végpontját, a torture porn alzsánere az emberi test megcsonkításának bemutatásában kendõzetlenebb már aligha lehetne. A katasztrófafilmesek eközben egymásra licitálva, a bolygó és az emberiség egyre nagyobb hányadát semmisítették meg, egyre kreatívabb módszerekkel, mígnem Roland Emmerich a 2012-ben a Föld szinte teljes lakosságát kiirtatta, megalkotva ezzel a végsõ, überelhetetlen katasztrófamozit. Az utóbbi néhány év filmtermése azonban bebizonyította, hogy kollektív szorongásainkat a véres erõszak vagy a pusztulás grandiózus képsorainak bemutatása nélkül is hatásosan lehet kifejezni. Mi több: ezek az elégikus, drámai hangvételû alkotások még nyomasztóbbak is, mint a végletekkel sokkolni igyekvõ rémfilmek. Utóbbiakban ugyanis a fõszereplõk elõtt még nyitva a menekülés útja, van esélyük a változásra, a sorsuk jobbra fordítására. Az alábbi filmekben ellenben semmi elõremutató nem történik, a hõsök kezdettõl tisztában vannak azzal, hogy nincs remény és kiút, céljuk legfeljebb a biológiai túlélés lehet.
Variációk vegetálásra
Az entrópia folyamatát legplasztikusabban talán John Hillcoat jeleníti meg Az útban. A Cormac McCarthy regényébõl adaptált poszt-apokaliptikus film a mûfajtársakkal ellentétben nem foglalkozik azzal, hogyan és miért roppant össze az emberi civilizáció, már csak a végeredményt mutatja be. A két fõhõs, Apa és Fiú egymásra utalva járják a vidéket, élelmet keresve, a kannibálok elõl menekülve. Dél felé tartanak, az óceánhoz, de maguk sem tudják, hogy miért; csak a vakhit vezérli õket. A hasonlóan kietlen világban játszódó Éli könyvével ellentétben itt nem épült semmilyen új társadalom a romokon, az ember szó szerint az embernek farkasa. Az alapvetõ erkölcsi értékek nyomtalanul eltûntek, a túlélési ösztön mozgat mindenkit; maga az Apa is bármikor hajlandó kegyetlenségekre ragadtatni magát, csakhogy a fiát védje. A legmegrázóbb mégis az anya döntése, aki elsõként adja fel a reményt – elõbb a fia életét venné el, hogy megkímélje õt a rá váró borzalmaktól, majd önként választja a halált. Az út nyomasztóan szürke, depresszív világába csak a finálé hoz halvány reménysugárt.
A Hillcoat filmjében lefestettnél civilizáltabb viszonyok közt játszódó Adásban a természeti és a teremtett környezetet még nem zabálta fel teljesen az enyészet, az emberi kapcsolatok azonban már kihûltek. Vranik Roland sajátos disztópikus sci-fijében ehhez nem volt szükség atomháborúra vagy környezeti katasztrófára, csak arra, hogy elsötétüljön minden képernyõ és monitor. Az okok itt is lényegtelenek, a nézõ már csak a következményekkel szembesül. A passzív fogyasztói életmódra berendezkedett emberek jelentõs része a televízióadások megszûnésével apátiába zuhan, nincs többé semmi, ami az életüket strukturálni tudná. A történet egyik fõszereplõje közönyösen nézi végig amint egy fiatal nõt leütnek és kirabolnak az utcán – mintha csak moziban lenne. Késõbb ugyanõ segít elásni testvére véletlenül meggyilkolt feleségének holttestét. Egyikük sem mutatja jelét lelkiismeret-furdalásnak, mintha már saját tetteiktõl is rég elidegenedtek volna. Az Adásban a krimiszál ellenére valójában nem sok minden történik, a szereplõknek nincsenek céljaik, az idõ szinte megállt, õk pedig fásultan vegetálnak.
Zavar a rendszerben
Ahhoz, hogy az ember jól bejáratott magánvilága egyetlen pillanat alatt kizökkenjen a helyérõl, valójában kollektív katasztrófára sincs szükség, elég, ha valóságérzékelésünkben pillanatnyi zavar áll be. Egy-egy érzékszerv mûködésének elvesztése esetén nem csak a környezetünkhöz, de önmagunkhoz való viszonyunkat is újra kell fogalmaznunk. De ahogy azt Oliver Sacks neurológus népszerû könyvei is tanúsítják, a homo sapiens adaptációs képességei páratlanok, erõs akarattal és idõvel bármilyen fogyatékot kompenzálni tudunk. Legfontosabb percepciós képességünk, a látásunk elvesztése sem jelenti feltétlenül a világ végét. Ha azonban nincs idõ alkalmazkodni a megváltozott helyzethez, mert a vakság nem betegség vagy baleset következménye, hanem egy globális járvány tünete, az információhiány káoszt szül és elszabadul a pokol.
A José Saramago regényébõl készített Fernando Meirelles-film (Vakság) ezzel az ötlettel játszik el, egy olyan poszt-apokaliptikus világot mutatva be, ahol hetek alatt bomlanak fel az írott és a morális törvények. A rejtélyes vírus által megvakított embereket a hatóságok karanténba zárják, ahol aztán a farkastörvények mentén új rendszer alakul ki. Az erõsebb és agresszívebb férfiak magukhoz ragadják a hatalmat, lefoglalják az élelmiszert, terrorizálják a csendes többséget és szexuális szolgáltatásokra kényszerítik a nõket. A civilizált közösség rövid úton primitív ösztönök által vezérelt törzsi társadalommá alakul át. A korábbi konszenzuális valóság megszûnik, az új árnyékvilágban pedig azok kerülnek helyzeti elõnybe, akik már korábban is vakok voltak, hiszen számukra a sötétség otthonos, berendezett világ. Meirelles végül megszánja szereplõit és a fináléban visszaadja a szemük világát, jócskán tompítva ezzel a felvázolt disztópia embertelenségén.
A Hétköznapi pár alkotói már nem voltak ilyen kíméletesek, se a hõseikkel, se a nézõkkel szemben. Kim Fupz Aakeson forgatókönyvíró következetesen végigviszi azt az ötletet, amit a Vakság csak feldob, a társadalmi metafora helyett inkább a két fõhõs kapcsolatára és személyes tragédiájára fókuszálva. Orvosi magyarázatot természetesen ezúttal sem kapunk, a globális járvány csak ürügy a teljes testi-lelki leépülés bemutatásához, noha a nõi fõszereplõ történetesen epidemiológus. Az emberek a világ minden táján elõször a szaglásukat vesztik el, és ezzel a szenzuális úton elraktározott emlékeik egy részét is. Második lépésben az ízlelés képessége tûnik el, komoly kihívás elé állítva a szakácsként dolgozó férfi fõhõst. Ha nehezen is, de képesek alkalmazkodni az új helyzethez – mást nem is tehetnek. Folytatják az életüket, a következõ csapás, a hallás elvesztése után azonban végképp kitör a pánik, mígnem az utolsó felvonásban örök sötétség borul a fõszereplõkre, és nyilván mindenki másra is. Ha mindez nem lenne elég elborzasztó, az érzékszervek megbénulásához érzelmi rohamok is párosulnak: elõször egy megmagyarázhatatlan és kontrollálhatatlan fájdalomérzet jelentkezik, majd féktelen zabálással enyhíthetõ üresség, végül, a hallás elvesztésével párhuzamosan, a tehetetlen, pusztító düh.
David Mackenzie filmje az apokaliptikus rémtörténet kulisszái mögött valójában vérbeli melodráma, amely a borzalmakat a két fõszereplõ kapcsolatára vetítve mutatja be. A férfi és a nõ, akik korábban képtelenek voltak átélni a valódi intimitást, ódzkodva attól, hogy bárkit is közel engedjenek magukhoz, a sorscsapásoknak köszönhetõen teljesen ráhangolódnak a másikra, hogy a zárlatban, minden külsõ érzékeléstõl megfosztva, egymásba kapaszkodjanak.
Melodráma a Kazuo Ishiguro regényébõl adaptált Ne engedj el is, amelynek fõhõsei szintúgy a feltartóztathatatlan végzet felé sodródnak, a menekülés legkisebb reménye nélkül. Az alternatív múltban illetve jelenben játszódó történet olyan emberi klónokról szól, akiket azért hoztak létre, hogy legkésõbb harminc éves korukig kioperálják és átültessék a hasznosítható belsõ szerveiket. A teljes élet lehetõségétõl megfosztott fiatalok többsége, így a Carey Mulligan által alakított Kathy is ellenkezés nélkül vállalja a sorsát, míg a szerelmi háromszög másik két tagja, Tommy és Ruth megpróbálnak kiskapukat keresni, mindhiába. Az önkéntes gondozóként dolgozó Kathy elõbb végignézi mindkét barátja lassú halálát, majd maga is felkészül az „adományozásra”.
Meg vannak számlálva a percei a Melankólia szereplõinek is. Lars von Triernél az ismert világ nem csak szimbolikus értelemben, de szó szerint is elpusztul. Rögtön a film nyitányában végignézhetjük amint a címbéli bolygó összeütközik a Földdel, így nem is lehet kétségünk afelõl, milyen sor vár a szereplõkre. Trier látszólag messzirõl indít: a film elsõ felében szó sem esik a közelgõ végrõl – egy lakodalomnak lehetünk tanúi. A második felvonásban derül csak ki, hogy a közelgõ kisbolygó pályája, a tudósok számításaival ellentétben, mégiscsak metszi a Földét. A hír hallatán az addig pökhendien magabiztos John (a világmegmentõ Jack Bauer szerepével összeforrt Kiefer Sutherland alakítja) öngyilkos lesz, magára hagyva feleségét, kisfiát és sógornõjét. Utóbbi, a súlyos depressziótól gyötört Justine az, aki képes az utolsó pillanatokat méltósággal viselni, míg korábban erõsnek mutatkozó testvére összeomlik. Justine számára ugyanis a legmélyebb kétségbeesés olyan ismerõs, megszokott érzés, mint a Vakság született vakjainak a sötétség. Trier ezzel nem kevesebbet sugall, minthogy a depressziós ember az, aki olyannak látja a világot és a létezést, amilyen az valójában – ezért depressziós.
Világba vetve
Könnyû belátni, hogy a hasonló egzisztencialista melodrámák és az Az út-féle lecsupaszított poszt-apokaliptikus víziók nem csak azért rendkívül nyomasztóak, mert szimpatikus fõhõseiket kilátástalan helyzetekbe taszítják, hanem mert végzetükben a nézõ saját sorsával kénytelen szembesülni. A Ne engedj el belsõ narrátora, Kathy a film végén el is tûnõdik rajta, hogy vajon mennyiben különbözik a klónok élete azokétól, akiket megmentenek. „Mind bevégezzük. Talán egyikünk sem érti igazán, hogy min ment keresztül, vagy érzi úgy, hogy elég idõ adatott neki.”
Nem véletlen, hogy egyik film sem próbálja megindokolni, szereplõik miért kerültek határhelyzetbe, ha ugyanis lenne racionális magyarázat, akkor léteznie kellene menekülési útvonalnak is – legalább elméletben. A heideggeri definíció szerinti „halál-felé-való-létbõl” azonban nincs kiút, sem a fõhõsök, sem a nézõ számára. Ezek a filmek azzal reflektálnak legmélyebb egzisztenciális szorongásainkra, hogy fajtánkat minden civilizációs máztól megfosztva, pusztán biológiai lényekként ábrázolják, emlékeztetve az ember világba vetettségére, anyagi létezésének sérülékenységére. Így lesz Az út halálos veszélyekkel teli vadonja a létért folyó harc nagyon is konkrét színtere, ahol a mindenáron való fizikai túlélés a legelemibb cél. A legfontosabb valóságérzékelési eszközök kiiktatásával a Vakság és a Hétköznapi pár is civilizációnk és személyiségünk törékenységére hívják fel a figyelmet – ahogy tulajdonképpen a médiakritikával megspékelt Adás is –, míg a Ne engedj el vagy Lars von Trier világvége variációja (Melankólia) a kérlelhetetlen elmúlást tematizálja.
Szélesebb fókuszt használva és érzelmileg távolságtartóbban ugyan, de Pater Sparrow (1) és Jaco van Dormael (Mr. Nobody) filmjei ugyanezt teszik. Az 1 filozofikus sci-fijében, amely Stanislaw Lem egyik esszéjén alapul, egy titokzatos könyv megjelenése okoz jelentõs zavarokat a hivatalosan elfogadott valóság szövetében. A kiadvány a teljes emberiséget statisztikai mutatókká degradálja, pontos adatokkal számolva be arról, egyetlen perc alatt hányan születnek, halnak vagy szeretkeznek éppen, részletesen kitérve rá, hány ezer hektoliter vér és sperma szabadul fel mindeközben. Saját jelentéktelenségükkel és biomassza voltukkal szembesülve a könyvet elolvasó szereplõk elõször az õrület jeleit mutatják, majd a kíméletlen tények elõl inkább az álmaikba menekülnek.
Sparrow filmjéhez hasonlóan a Mr. Nobody-ban is láthatunk dokumentum-felvételekkel illusztrált elmélkedéseket az emberi sors természetérõl. A címszereplõ arra a kérdésre keresi a választ, hogy életünket saját magunk irányítjuk vagy a pillangó effektusnak hívott vakvéletlen, s vajon az érzelmek, közte a szerelem pusztán kémiai reakció eredménye-e? A párhuzamosan több életutat is végigjáró Mr. Nobody – aki lehetne akár Mr. Everybody is – az ember legnagyobb tragédiájaként a választás szüntelen kényszerét éli meg. A körülmények változásainak és a sors szeszélyének kitett ember minden pillanatban döntések elé kényszerül, és a legkevésbé sem sejtheti, hogy döntéseinek milyen következményei lesznek további életére nézve. Velünk ellentétben Mr. Nobody megteheti, hogy nem választ, végigjátszva minden „pályát”, ahogy egy videojátékban szokás, de nem biztos, hogy õ jár jobban.
*
Hogy miért készülnek a fentiekhez hasonló, kevéssé szívderítõ filmek, az talán nem olyan megfejthetetlen feladvány: az élet végsõ kérdései és a rá adott válaszok, kezdettõl izgatják az alkotó embert. Az már nagyobb rejtélynek tûnik, hogy miért hajlandó valaki akár még fizetni is azért, hogy saját szorongásaival szembesítsék, ahelyett, hogy eszképista élvezeteket kínáló mozgóképekkel próbálna elfelejtkezni róluk. Az egzisztencialista melodrámák és a világvége-filmek azonban éppen kíméletlen õszinteségükkel képesek felszabadítani a nézõket – ha csak ideig-óráig is – a félelmeik alól. A torinói ló részvéttelen és embertelen apokalipsziséhez képest ezek a drámák még kínálnak némi vigaszt, ha mást nem is, az emberi jóság megõrzésének ígéretét (Az út), az összekapaszkodás lehetõségét (Hétköznapi pár) vagy az elfogadás méltóságát (Ne engedj el). Azok az alkotók, akik a fináléban mégis enyhítenek szereplõik szenvedésein (Vakság), éppen a lelki megtisztulás, a katarzis elmaradását kockáztatják. A happy end hazugsága ezekben a történetekben leplezõdik le a legkönnyebben, a fõhõsök tragédiájában osztozva ellenben erõsnek érezhetjük magunkat, amiért képesek voltunk szembenézni az elkerülhetetlennel. És szerencsésnek is, hogy mi még kaptunk egy kis haladékot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/10 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10794 |
