Hlavaty Tamás
A cannes-i aranypálmás film egy istent kereső panteista víziója, a különc rendező életművének legszemélyesebb, leguniverzálisabb darabja.
Terrence Malick megfoghatatlan alkotó, akinek rendezői világát nehéz lenne bármilyen kategóriába beerőltetni. Különc a kortárs művészfilmesek között, nem tagja semmilyen stílusiskolának, alkotói kollektívának, a mainstream direktorok táborában pedig végképp kívülálló, legújabb alkotásába paradox módon mégis belefuthatunk a külföldi multiplexekben is, ami sokban köszönhető annak, hogy a legnagyobb sztárok borulnak a rendező lábai elé, Az őrület határánban például egy egész zászlóaljnyi. Az 1973-as Sivár vidék nagyjátékfilmes debüt után még előszeretettel sorolták őt az új-hollywoodi direktorok közé, nem véletlenül, hiszen a menekülő szerelmesek tematikát megújító bemutatkozás tökéletesen tükrözte az éra kiábrándult hangulatát, továbbá minden megvolt benne (motivációját vesztett hős, intertext a James Dean párhuzammal, ellipszis, az amerikai álom mögötti üresség leleplezése), ami a korszak európai modernizmus által megtermékenyített tengerentúli mozijait jellemezte. Az öt évvel később filmszínházakba került Mennyei napok idején azonban már nem fért kétség ahhoz, hogy nem Malick illeszkedett bele környezetébe, inkább a környezet volt kedvező az ő alkotói világképének. Amikor változott a klíma az álomgyárban, véget ért a kísérletezések korszaka és a neves évfolyamtársak felhagytak művészi ambícióikkal, belemenekítették azokat a fősodorbeli zsánerfilmekbe, vagy simán eltűntek, addig Malick önszántából vonult el röpke húszéves szabadságra, hogy később úgy szője tovább életművét, mintha nem is lett volna az a két dekád kiesés.
Utoljára 2005-ben jelentkezett a visszahúzódó művész Az új világ című Pocahontas-variációval, amely nem örvendett egyöntetű kritikai sikernek, többen úgy érezték, hogy a történet kliséibe bátran beleszaladó alkotó már-már modorosságig ismételt meditatív képei csak afféle artfilmes vázat adnak egy teljesen hagyományos romantikus sztorinak. Aki most is erre számít, annak csalódnia kell, mert a negyvenéves pályafutás alatt elkészített ötödik játékfilm határozottan letér arról az ösvényről, amely a kritikusok és a közönségbarát történetmesélő filmeken szocializálódott türelmesebb nézők tábora között húzódik, és az életmű eddigi legradikálisabb darabjává válik, amely megosztja a publikumot, ahogy egy cannes-i fődíjashoz illik.
Az élet fája alapötlete már a hetvenes években megszületett, a Mennyei napok után Malick el is kezdett dolgozni egy Q címen futó projekten, amely eredetileg sokszereplős, első világháború idején, a Közel-Keleten játszódó dráma lett volna, egy rendhagyó, történelem előtti időbe helyezett prológussal. A forgatókönyvet 1978 nyarán kezdte el írni, de a közel-keleti szál fokozatosan kikopott a történetből, ’79 végére pedig már csak prehistorikus időkben játszódó jelenetekből állt az állítólag 250 oldalas írott alapanyag. A stúdió egyre gyanakvóbban figyelte a projekt fejlődését, valamint az egyre növekvő tervezett forgatási költségeket, de a stáb végül nem is jutott el a filmezésig, mivel Malick egy párizsi kiruccanását követően úgy döntött, hogy jegeli az ötletet, a vakációból pedig meglehetősen hosszú pihenő lett. A rendező most tért vissza a komoly változásokon keresztülment Q-hoz, amiből Az élet fája nőtt ki. A kész műben már csak keretként funkcionál az eredetileg központi témának szánt evolúció és az élet kialakulása a bolygón, a fő szál a texasi kisvárosban, Wacóban élő O’Brien család története lett, amit Malick számtalan önéletrajzi elemmel dúsított fel. Maga a hely is sokat jelent emberünknek, hiszen itt töltötte gyermekkora egy részét, apja szintén gyárban dolgozott, továbbá a rendezőnek is volt egy testvére, aki gitárosnak készült, de fiatalon megölte magát, amint a filmbéli kissrác is korán meghal.
A történet központi figurái a szigorú apa (Brad Pitt), az eszményi anya (Jessica Chastain), és gyermekeik. A rangidős Jack (Sean Penn) megkeseredett felnőttként mutatkozik be, aki a ridegen csillogó felhőkarcolók üvegkalitkájába zárva próbálja megtalálni egykori önmagát, hogy így leljen útmutatást életéhez. A családi tabló az ő emlékeiből rajzolódik ki, de Malick kezei közt máshogy lélegzik az alapanyag, „mi ez ahhoz képest, hogy csillagok robbannak fel az űrben” – mondja ki szavak nélkül, ezért nem kisebb célt tűzött ki maga elé, mint az egész univerzum keletkezésének bemutatását. A belső monológokban megfogalmazott egzisztencialista gondolatok mindig is jelen voltak az amerikai mester filmjeiben, aki ezúttal nem elégszik meg azzal, hogy kamerájával elszakad a szereplőktől és a természet pusztító erején, vagy törékeny szépségén mereng el (amit a történetben az apa- és anyafigura is szimbolizál). Dimenzióugrást hajt végre, visszamegy a dinoszauruszokig, napkitörést mutat, az emberi test sejtjeit pedig épp olyan titokzatos rendszerként ábrázolja, mint galaxisunkat, ezzel egy nevezőre hozva külső és belső világot, egy hatalmas, megfejthetetlen egész részeit.
A film aránytalanul építkezik, ami nem véletlen, hiszen ego-tripről van szó, melyben egy idő- és térbeli korlátok felett álló, isteni perspektívából szemlélődő alkotón keresztül tárul a néző elé a mindenség. Malick korábban sosem mutatott a mában játszódó jeleneteket, most is csak akkor tartózkodik a jelenben, amikor feltétlenül szükséges, amint lehet, belemenekül hőse fejébe, vagy a múltban fogalmaz, ahogy a korábbi négy filmjében tette. A megalapozó jelenetek után jön egy majd 20 perces szekció, melyben a Barakát idéző lenyűgöző felvételek váltják egymást ima-szerű narrációval és klasszikus zenével aláfestve. Végül ismét a kertváros felé veszi irányt Malick, ahol az ifjú Jack O’Brien gyerekkorát láthatjuk a születéstől a korai kamaszkorig, amit düh és éledő szexualitás jellemez, míg spirituális útja a nehezteléstől a megbocsátásig vezet. Mindehhez Waco szolgál háttérül, ami nem olyan idilli kertváros, mint az American Graffitié, de nem is nyomasztó, vagy horrorisztikus, mint a Célpontok, vagy a Helloween-darabok kisvárosa. Bár a szegénysoron tengődő feketék, a rendőrség által letartóztatott bűnözők (nem derül ki, mit követtek el, de az anya vizet ad az egyiknek a megbocsátás jegyében, ezzel bibliaivá téve karakterét), vagy az egymást ölő szülők zombivá avanzsáló lelketlen gyermekei révén ugyan a szuburbia harmóniájának kritikája is jelen van, mégsem kap nagy hangsúlyt ez a vonal, csak a szereplő fejlődéstörténete és Malick filozófiája szempontjából van jelentősége.
A rendező filmjeiben korábban sosem domborodott ki ilyen markánsan a nagy elődök hatása. A legfőbb inspiráció ezúttal Tarkovszkij: a víz, mint domináns motívum a legtöbb jelenetben feltűnik, a múlt köldökzsinórjáról levágott, modern világban elkallódott főhős a Solaris Kris-ét idézi, és az erőteljes dualizmus is Tarkovszkijt hozza be a képbe, legyen a kettőség akár két különböző földrajzi hely kontrasztja (Az új világ), akár egy elvont metaforikus szint – a mi esetünkben az anya és apa komplex jin-jang viszonya. A film felépítése viszont a Tükör szándékos töredezettségével mutat párhuzamot. Igazából egy emlékfüzérről van szó, és amikor épp nem a 2001. – Űrodisszeia képi világán is dolgozó legendás látványtervező, Douglas Trumbull sajátos technikával készített víziói terítik be a vásznat, akkor végig a főhős fejében járunk, aki emlékcserepekből próbálja kirakni darabjaira hullott identitását, a mozaikokat pedig harag, szeretet, élet és halál ragasztja egybe. Végül fantáziaképek, már-már szürreális snittek is helyet kapnak, a föld felett lebegő anya víziója például egész konkrétan idézi meg a Tükör ismert jelenetét, és az is Tarkovszkijt idéző állítás, hogy a családi házzal, az elhunyt testvérrel és a gyermekkorral együtt az ideális egyensúlyi állapot is elveszett a múltban, visszamenni nem lehet, csak a jelenben és a fejben lehet rendet tenni. Erre utal a Fellini 8 és ½-ét idéző katartikus záróképsor is, melyben minden szereplő feltűnik az időtlenség tengerpartján.
A Tree Of Life azonban Malick filmjeire hasonlít leginkább. Jelen van benne az összes szerzői
kézjegy a sajátos vágástól és hangkeveréstől kezdve a bibliai motívumokon és intellektuális vágóképeken át, az ellipszisek használatán keresztül a rendhagyóan egymásra épülő jeleneteket összemosó belső narrációig. Az utóbbi végigkíséri a mozgóképet, ráadásul – ahogy a legutóbbi két filmben – most is megsokszorozódtak a belső hangok, ami megnehezíti a szereplőkkel való azonosulást, végig ébren tartva a néző figyelmét. A szerző sokszor istenhez fohászkodik, mintha a film lenne számára a keresés eszköze, Terrence azonban sokkal inkább panteista, mint keresztény, ezért a természetben szétszórva találja meg a maga istenét – ahogy a plakáton is a kis képekből rajzolódik ki egy nagy egész, vagy a spirálisan felfelé tekeredő rozetta-ablakok snittje is azt jelzi, hogy Malick fokozatosan nyújtózkodik jeleneteivel a fény felé, mint maga az életfa. A film-filozófia kialakításában rengeteget segített az öt (!) vágó, illetve Emmanuel Lubezki operatőr, akivel már Az új világban is együtt dolgoztak, és az ott kikísérletezett vizuális stílust ezúttal is alkalmazták. Sok a kézikamerás jelenet, az egyre inkább elszaporodó szubjektív snittek sora pont olyan kifürkészhetetlen logika szerint strukturálódik, ahogy az álmok és emlékek szerveződnek bennünk, továbbá a trendi digitális képeket sem tartja el magától a rendező sok kortárs kollégájával egyetemben (Aronofsky, Boyle, Mann, Dominik), inkább a saját malmára hajtja velük a vizet: így halad a korral, ugyanakkor közelebb rántja magához a nézőt. A szavakkal továbbra is szűkmarkúan bánik, ebben is hasonlít a másik öntörvényű remete-rendezőre, Kubrickra, végül a domináns férfi és a gyenge nő motívum is jelen van, ellenben a western-mítoszt rendhagyó kontextusba helyező Malick-trilógiából ismerős, szabad vándorlét és a társadalmi lehorgonyozottság közt ingázó individuumot már nem érhetjük tetten.
Az élet fája nem akkor a legerősebb, amikor a történet fonalát veszi fel, hanem amikor elvész a részletekben, és gyermeteg lelkesedéssel próbál megismételhetetlen pillanatokat elkapni. Malick ezért nem tör pálcát egyik szereplője felett sem, nem okoskodik, és nem moralizál, csak Bergmant idéző bölcs modorban kérdez. A film megtekintése közben tehát ne számítsunk arra, hogy kulcsot kapunk a kezünkbe, az alkotó inkább celluloid-festményeivel vezet végig az úton, így nem is értelmezni, sokkal inkább megélni kell ezt a filmet. Nyitottságunkért cserébe olyan esztétikai és spirituális élményben részesülünk, amivel nagyon kevés kortárs művész képes megajándékozni minket.
Az élet fája (The Tree of Life) – amerikai, 2011. Rendezte és írta: Terrence Malick. Kép: Emmanuel Lubezki. Zene: Alexandre Desplat. Szereplők: Sean Penn (Jack), Brad Pitt (O’Brian), Jessica Chastain (Mrs. O’Brian), Laramie Eppler (RL). Gyártó: Plan B Entertainment / River Road. Forgalmazó: … Feliratos. 138 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/10 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10792 |
