Jankovics Márton
A német romantika doppelgängere ezüsttálcán kínálja a modern ember hasadt identitásának tovább nem csupaszítható metaforáját.
A hasonmás azon rémalakok elitklubjába tartozik, melyek szüntelenül ott kísértettek ugyan az elmúlt évezredek kollektív félelmeibõl elõburjánzó mítoszokban, ám karrierjük csak a romantika térnyerésével robbant be igazán. A szintugrást kiválóan mutatja az a kultúrtörténeti tény, hogy az addig számtalan néven futó figura egységes irodalmi anyakönyveztetésére is ekkoriban került sor: a késõbb nemzetközi hatályra emelt „doppelgänger”-terminus 1796-ban, Jean Paul Siebenkäs címû regényében bukkant fel elõször. A szerzõ ekkor még egy rövid magyarázó lábjegyzetnek is szükségét érezte („Doppelgängernek tehát azokat nevezzük, akik látják magukat”), a 19. század második felére azonban már nem kellett magyarázkodni, hiszen a hasonmás az egyik legfoglalkoztatottabb rémalakja lett a fantasztikummal kacérkodó német romantikának, ahonnan – Edgar Allen Poe hathatós közremûködésével – csakhamar az angolszász rémtörténetekbe is átmerészkedett. Nem véletlen, hogy Szerb Antal egyenesen a korszak „fõ kísértetének” nevezte ezt a különös figurát.
A hirtelen jött népszerûség alapvetõ oka nyilván abban rejlik, hogy a doppelgänger ezüsttálcán kínálja a modern ember hasadt identitásának tovább nem csupaszítható metaforáját, mely a romantika egyik központi toposza volt. A hasonmás sokkal nyíltabban fogalmaz a mondandójukat rémisztõ álcába bújtató szörny-kollégáinál, hiszen szemérmetlen leplezetlenséggel mutat fityiszt az individuum oszthatatlanságáról és a mindenható ész által felügyelt személyiség önazonosságáról alkotott racionalista hiedelmeknek. Ez a már-már didaktikus keresetlenség szolgáltatja a doppelgänger fõ vonzerejét. Alakjában otthonra lelhet minden olyan történet – a pszichoanalitikus tanmesétõl az alkotói önboncolásig –, mely az emberi személyiség belsõ törésvonalainak feltárására adja a fejét.
Na de ki is valójában ez a zavarba ejtõ figura? És mivel érdemelte ki egyáltalán, hogy olyan hátborzongató szörnyekkel emlegessék egy lapon, mint Drakula gróf, vagy Dr. Frankenstein teremtménye? Valljuk be: külalakjában elsõ pillantásra nincs semmi rendkívüli – a gyanútlan szemlélõ számára a hasonmás egyszerû átlagpolgár, aki feltûnés nélkül korzózhat egy forgalmas belvárosi sétányon, és nem kell sötét rejtekébe számûznie magát a napfelkelte közeledtével. Még a fantasztikum rezervátumába sem lehet egykönnyen visszatoloncolni, hiszen akár a természet ügyes bûvésztrükkjeként, vagy a véletlen szeszélyeként is felfogható. Épp ez a zavaró közelség, ez a tüntetõ, emberarcú hétköznapiság az, ami a doppelgängert frusztrálóbbá teszi bármelyik monstrumnál. Személyre szabott szörnyeteg, aki csakis a modellhez való viszonyában tárja fel borzalmas arcát. Nem a túlvilágról, vagy távoli egzotikus várkastélyokból tör be rendezettnek tûnõ polgári világunkba, hanem a hálószobai tükrünkbõl lép elénk, hogy végérvényesen felbolygassa életünket.
És ha már szóba hoztuk a tükröt, el is idõzhetünk elõtte állva egy pillanatra, hiszen eme falra akasztható bútordarab kiemelt jelentõséggel bír a hasonmástörténetekben. Különösen így van ez a film esetében, mely vizuális természetébõl fakadóan még markánsabban ki tudja használni a mágikus tárgyban rejlõ metaforikus potenciált, mint a képiséget csak a nyelv közvetítésével megteremtõ irodalom. A doppelgänger filmográfiája egy percre sem hagy kétséget a felõl, hogy a tükörkép tulajdonképpen a hasonmás embrióváltozata. Árulkodó tény, hogy már a figura mozgóképes debütálása is egyenesen tételfilmje ennek a kapocsnak. Balduin – A prágai diák (1913) üres zsebû fõhõse – a társadalmi különbségekkel terhelt szerelem beteljesítése reményében adja el tükörképét egy gyanús idegennek, nem számolva azzal, hogy az így létre hívott hasonmás hamarosan kiszorítja õt saját életébõl is. A tükörképtõl a hasonmás felé ívelõ genealógia tehát rögtön a filmes doppelgänger születésénél félreérthetetlenül rögzült, és ezt a hagyományt szorgalmasan viszik tovább az utódok mind a mai napig – nem pusztán A prágai diák késõbbi feldolgozásaiban. Nehéz lenne olyan filmet találni a témában, melynek nincs legalább egy mélyen szimbolikus, meghatározónak szánt tükörjelenete, még ha ez nem is minden esetben válik emlékezetessé, mert kimerül mondjuk a repedt tükör pszichothrillerekben is nagy buzgalommal koptatott kliséjének nézõre-erõltetésében. Egész friss példaként szolgál ennek szemléltetésére Darren Aronofsky Fekete hattyúja, melyben szinte már tolakodóan elõtérbe nyomakszik az említett párhuzam: nem elég, hogy – a metrókocsi ablakaitól kezdve, a balett terem falaiig – tükrözõdõ felületek teljes arzenálja vonul fel a mûvészi siker oltárán meghasonló balerina történetében, de még a féktelen önpusztítás-spirál végére is egy hasba fúródó tükörszilánk tesz pontot. A hasonmásával együtt saját magát is elpusztító hõs motívumát egyébként még maga Poe vezette be a rémtörténetekbe, William Wilson címû novellájával, majd Oscar Wilde is kölcsönvette a Dorian Gray arcképének zárlatához – végül a filmtörténet közkedvelt mémjévé vált ez a teátrális finálénak zöld utat adó kettõs (ön)gyilkosság.
Persze az, hogy a tükörkép milyen veszedelmes bestia, korántsem újkori felismerés. Idézzük csak emlékezetünkbe az erdei forrás fölé görnyedõ Nárcisz alakját, akit igézõ tekintetével halálba ragadott az a bizonyos „másik” ott a víztükörben. Az önimádó szépfiú mítosza csírájában már magában foglalja a modernkori doppelgänger-koreográfiák számos bevett tánclépését: a találkozás sokkja, a csábítás, majd az önmaga szemlélésébe való teljes és végzetes belefeledkezés klasszikus forgatókönyvnek számít a hasonmás-történetekben. A tükörkép tehát már eleve különleges, átmeneti státusszal rendelkezik a képmások között: magában rejti ugyan a leképezés elidegenítõ mozzanatát, mégsem balzsamozza be a pillanatot, hanem éberen követi modellje minden rezdülését. Ebbõl kifolyólag minden más képtípusnál fenyegetõbb egységben mutatja fel az ábrázolás õsi kettõsségét, vagyis a holt kép és a cselekvõ élet összefonódását. A hasonmás feltûnése pedig végérvényesen kizökkenti ezt a kényes egyensúlyt. Nem más õ, mint az öntudatára ébredt, szófogadatlan tükörkép, aki a saját útját kezdi járni, elbizonytalanítva ezzel modell és kép hasonlóságát, hiszen egy idõ után nehéz már eldönteni, hogy valójában akkor most ki kinek is a másolata.
Ezek után leszögezhetjük, hogy hasonmásunk nem a semmibõl születik, hanem a kezdetektõl fogva ott sertepertél körülöttünk a legapróbb sminktükörben is, csak a megfelelõ pillanatra várva, hogy megelevenedhessen és fellázadjon gazdája ellen. Nem nehéz észrevenni, hogy ez a doppelgänger köré szövõdõ metaforaalakzat milyen szépen rímel a pszichoanalízis emberképére. Elvégre Freud – a mozival egyidõs – nagy felismerése is éppen abban állt, hogy a személyiségünk idillinek tûnõ egységét felborító elmezavarok nem biológiai elváltozásokból, hanem hosszú évek velünk élõ elfojtásaiból és traumáiból érlelõdnek. Az analógia természetesen magának Freudnak is feltûnt, minek következtében a hasonmás fõszerephez is jutott leghíresebb mûvészeti tematikájú tanulmányában. A doppelgänger pontosan azért válhatott a „kísérteties” hatás legfõbb illusztrációjává az 1919-es szövegben, mert figurájába zökkenõmentesen beleolvashatóak a túl sok elfojtást és öncenzúrát megbosszuló tudattalan folyamatok, melyek feltárására létrejött a pszichoanalízis.
Freud persze köztudottan alantas és érdektelen mûvészeti ágként tekintett a filmre, ami szerinte egész egyszerûen méltatlan az elemzõi figyelemre, így – egy másik neves pszichoanalitikussal, „A kísérteties”-tanulmányt nagyban inspiráló Otto Rankkal ellentétben –, említést sem tesz a témakörben már akkor is bõven fellelhetõ filmes példákról. Ám a mozi nem viszonozta a bécsi professzor ellenszenvét, így elméletének alapgondolatai csakhamar a filmtörténet legnagyobb közhelyeivé avanzsáltak. Talán részben ennek a freudi hatásnak is köszönhetõ, hogy a hasonmást nem nyugdíjazták végleg az ügyeletes rémalakok sorából a 20. század beköszöntével, és a filmvásznon is megõrizte a romantika idején szerzett népszerûségét. A korai idõszakban – az említett okon kívül – nyilván a megkettõzött szereplõ látványának attrakciós értéke is szerepet játszott ebben, mely trükkfelvételt épp a már említett A prágai diákban alkalmaztak elõször.
Egyáltalán nem meglepõ, hogy az emberi psziché árnyékos oldalának feltérképezésére törekvõ német expresszionizmus – mely épp a freudi teória világméretû térhódítása idején vetette rá magát a romantika rémmeséire – már hemzseg a különféle hasonmásoktól és alteregóktól. A kifejezési lázban égõ expresszionista filmek doppelgängerei persze olykor veszítenek kissé emberarcúságukból, hiszen igyekeznek markánsan láthatóvá tenni a meghasonlott ego éles belsõ kontrasztját. A Dr. Caligari, A Gólem vagy a korszak különbözõ Dr. Jekyll és Mr. Hyde-feldolgozásainak torz doppelgängerei már görbetükörbõl lépnek elõ, mint sötét vágyak és animális ösztönök leplezetlen megtestesítõi. Nem rafinált csábítóként húzzák csõbe, hanem erõszakkal ragadják magukkal védtelen áldozatukat.
Azért a szörnystátuszát kizárólag a másikhoz való viszonyában elnyerõ klasszikus hasonmás sem tûnt el teljesen, csak ekkoriban kissé háttérbe szorult bárdolatlanabb kollégái mellett: A prágai diák 1923-ban például nagyszabású remake-et kapott, de a figura Fritz Lang legendás Metropolisában is felbukkan a biblikus vonásokkal felruházott Marie történetében. Lang ráadásul új jelentésárnyalattal is gazdagítja a témakört, azáltal, hogy sci-fi közegbe helyezi át a doppelgänger toposzát. A tudományos-fantasztikum és a hasonmás-tematika termékeny keresztezését a mûfaj olyan kultikus mûvei vitték aztán tovább, mint a Solaris, az Utazás a Nap túloldalára, a háromszor is vászonra vitt A testrablók támadása, vagy épp az utóbbi évek egyik legjobb sci-fijeként számon tartott Hold, melyek egyaránt a motívum megalomán kiterjesztésével értelmezték újra az alapgondolatot. Ezekben a filmekben a hasonmás nem tragikus kiváltság, hanem demokratikus alapjog, ami mindenkinek jár. Az már igazán elhanyagolható különbség, hogy éppenséggel a Nap túloldalán fedezik-e föl bolygónk méretarányos doppelgängerét (Utazás a Nap túloldalára) vagy egy ûrinvázió hozza-e létre a teljes emberiség gépiesített alakmását (A testrablók támadása). A Hold pedig már a témakörben kódolt dualizmust is végleg meghaladja: a magányos ûrbázis rideg hûtõkamrájában végeérhetetlenül sorakozó klónok egy olyan ördögi kört tárnak elénk, melyben maga a szembesülés és a rá következõ tragikus bukás lehetõsége sem adatik meg.
A Metropolisban természetesen még a duális koncepció szerepel – az expresszionizmusra olyannyira jellemzõ éles kontraszt itt sem hiányozhat –, ám a szentéletû Marie bestiális hasonmását már nem saját tudatalattija, hanem a társadalom elgépiesítésével fenyegetõ technika hívja életre. A tömegeket fellázító ál-Marie a filmtörténet elsõ mesterséges doppelgängere. Eredõjét nem saját bûnös vágyak és félelmek, vagy valamiféle fausti alku jelenti, hiszen egy külsõ machinátorként fellépõ õrült tudós ördögi teremtménye. Mintha Nárcisz vízfelszínen felderengõ tükörképét egy idegen pillantotta volna meg elõször, és ez a külsõ tekintet hívta volna életre a végzetes meghasonlást. A megkettõzõdés okának effajta kihelyezése az egyénbõl szinte kizárólag a ritkaságszámba menõ nõi hasonmás-történetekben válik meghatározóvá. Az egyik legrafináltabb doppelgänger-variánsként értelmezhetõ Szédülésben is ez a képlet jelenik meg, igaz, Langénál jóval árnyaltabb megközelítésben. Hitchcock klasszikus thrillerében a férfi részérõl érkezõ hatalmi manipuláció és vágyfantázia kettõs szorításában szakad darabjaira a nõi személyiség. Egyik oldalon ezúttal is a magasztos szerelem idealizált tárgya, a másikon pedig az alantas vágyak felkorbácsolója áll, azonban Hitchcock radikálisan meghaladja a Metropolis naiv világképét azzal, hogy fordított elõjelet tesz kettejük viszonya elé. A Szédülésben ugyanis már nem az eszménykép az áldozat, hanem õ maga a hamisítvány, a fenyegetõ hasonmás, mely a közönségesnek ítélt Judy helyére pályázik, majd életére tör. A tragikus végkifejlet is jól példázza, hogy az eszménykép adott esetben mennyivel veszedelmesebb bestia tud lenni az ösztönlénynél.
A Fekete hattyúban aztán végleg bezárul a meghasonlást elõidézõ manipuláció köre. Itt már nem is beszélhetünk modellrõl és hasonmásról, hiszen két kívülrõl uralt személyiség vívja ádáz harcát a szemünk elõtt. Míg otthon a saját beteljesületlen vágyait üldözõ anyafigura hibernálja mesterséges gyermekkorba Ninát, addig a balett teremben a zsarnoki rendezõ provokálja ki belõle a szexuális ragadozót. A Szédülés ugyan fejetetejére állította a Metropolis viszonyrendszerét, de azért még megõrizte az egyik pólus valóságos voltába vetett hitet. Aronofskynál azonban már az alteregó által leigázott személyiség sem természetes adottság: a fehér és a fekete hattyú egyaránt mások elképzeléseihez fazonírozott termék, vágyakozó tekintetek zsinórján rángatott marionett-bábu csupán. A film komor ars poétikája szerint csakis ebbõl a skizoid belsõ küzdelembõl születhet igazán megrendítõ mûvészi teljesítmény.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/10 33-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10790 |
