Gelencsér Gábor
A magyar film 1954–62 közötti, a sematizmusból a modernizmusba vezető átmeneti korszakának néhány adaptációja eltávolodott a politikai témáktól, miközben a stílusuk modernebb lett.
Az 1955-ös év különleges filmtörténeti rangja többek között egy kortársi-nagyvárosi környezetben játszódó filmnek is köszönhetõ. A Gázolás váratlan jelenség az 1954-et követõ idõszakban: a sematizmus jellegzetes konfliktus- és karaktertípusát felsorakoztató film az egyén morális indíttatású döntésére fókuszál, s ezt a szemléleti fordulatot a klasszikus stílus keretén belül premodern jegyeket is mutató stílusmegoldásokkal valósítja meg. Meglepetést okoznak az alkotók is: a rendezõ, Gertler Viktor a háború elõtt induló generáció elsõsorban mûfaji adaptációkban jeleskedõ mestere, a film írója, Vajda István (írói nevén Örvényes András) pedig jószerivel ismeretlen alakja a magyar irodalomnak.
A regény és a film egyaránt mindent megtesz azért, hogy a sematizmus hagyományát elfedje, ám mivel az egyértelmûen jelen van a történetben, ezt elsõsorban a stílussal éri el. Különösképpen a filmváltozat esetében, amely a sematizmus stiláris felülírásában a regénynél jóval radikálisabb, ráadásul az egyetemes filmmûvészeti hagyományokra támaszkodó eszközt is bevet. A Gázolás így a Körhinta (Fábri Zoltán) és a Budapesti tavasz (Máriássy Félix) – valamint az eredeti forgatókönyvbõl készültA 9-es kórterem (Makk Károly) és Egy pikoló világos (Máriássy) – mellett az 1953-tól induló új szakasz szemléleti és stiláris megújulásának premodern jegyeket is hordozó, programadó darabja.
A regényben és a filmben tehát egyaránt sematikus karaktereket és konfliktusokat találunk; ezen a téren az új elem az, hogy a hõsöket kevésbé ideológiai, jóval inkább személyes késztetések irányítják. A szereplõk jellegzetes hármas elrendezõdésének egyik pólusán a deklasszálódott polgári reakciósokat látjuk, akik megpróbálják túlélni az ideiglenesnek tekintett politikai kurzust, boldogulnak, ahogy tudnak, egykori mentalitásukat és magánéleti habitusukat azonban nem adják fel. A másik oldalon a haladók képviseletében egy, a társadalmi igazságért küzdõ idõs törvényszéki bíró áll. Ezen a téren a film a regényhez képest sematikusabb: a fiatal, pályakezdõ fõhõs döntését a könyvben egy rivális barát motiválja, míg a filmben az ideológiai szempontokat hangoztató mentor. Karaktere ugyanakkor távol áll a sematikus filmek párttitkáraitól: a film alapvetõen humanista, joviális vonásait emeli ki, így például elõször népes családja körében látjuk, talár helyett fürdõköpenyben, ahol nyoma sincs a mindenható bíró szigorú vonásainak. A két pólus, a reakciósok csoportjához tartozó csábító asszony és az igazságot képviselõ atyai barát között helyezkedik el az ingadozó fiatal bíró. Taxisofõrként dolgozó deklasszált szerelme az általa okozott baleset eltusolására próbálja rávenni, õ azonban felülkerekedik érzelmein, s végül – mentora elégedett pillantásától kísérve – kimondja a lány bûnösségét.
Az ingadozó fõhõs vívódásában az új elem érzelmi életének a társadalmi mellé, sõt fölé helyezése. Nem tûnik el teljesen ez a szempont, hiszen mint szerelmes bíróban a magán- és a közéleti szerep kerül szembe egymással, összetettségét mégis jelzi, hogy mindez belsõ tusakodásként jelenik meg. Vagyis a fõhõs társadalmi szerepétõl függetlenül is minden bizonnyal ugyanezt a döntést hozná. A sematikus filmek egysíkú pozitív szereplõje itt tehát árnyaltabb, hitelesebb módon jelenik meg – hozzá képest ezúttal az addig érdekesebb, sokszínûbb reakciós karakterek (fõképp a lány családja és barátai) mutatkoznak sematikusnak, karikatúraszerûnek.
A regény szellemiségébõl következõ szemléletváltáshoz a film kifejezetten saját nyelvi lehetõségeibõl merítõ eszközöket vet be: a Gázolás nemcsak a korszak, hanem a magyar film történetében is elvétve jelentkezõ film noir mûfaji, illetve stiláris sémáját használja. A balesetbõl kinövõ bûnügyi történet, valamint a bíró mint egyfajta nyomozó karaktere erre ugyan lehetõséget nyújt, ám ezzel csak a film él: a regény egyes stíluseszközeinek átvétele, valamint a kisebb-nagyobb módosítások, kiegészítések mind ebbe az irányba hatnak.
A Gázolás noir-alapját a bûnügyi történetbe érzelmi alapon belesodródó fõhõs és a bûnös–csábító femme fatale kettõse teremti meg. Noha alakjukat átszínezi az ideológiai jelentés, a dramaturgiai szerkezetet mindez nem érinti. A történet drámaiságának fokozása is ezt segíti: a könyvvel ellentétben, a filmben a baleset áldozata a bírósági tárgyalás közben meghal. Lényegesebbek azonban az adaptáció film noirt erõsítõ stiláris megoldásai, amelyek csak részben következnek a regénybõl. A szöveg egyes szám elsõ személyû, szubjektív elbeszélésmódját a fõhõs narrációja jeleníti meg filmben. Az adaptációt dicséri a szintén a film noirt idézõ idõfelbontásos szerkezet: a történet in medias res kezdõdik, ezt követõen az egyórás csúcsponton jutunk el a fõhõs belsõ monológjával megismételt nyitójelenetig; a tárgyaláson pedig flash backekben idézõdnek fel a baleset elõzményének addig ismeretlen körülményei. S végül még egy, a modernista elbeszélésmód felé mutató elem: a tárgyalás során a legfontosabb, fordulatot hozó mozzanat véletlenül kerül napvilágra.
A Gázolás elsõsorban a narráció, az idõkezelés és a véletlen dramaturgiai szerepe révén emelkedik a korszak filmmûvészetének átlaga fölé, amely alapvetõen nem az irodalmi alapmûbõl, jóval inkább a regényt a film noir premodern formai hagyományának szellemében megfilmesítõ rendezõi döntésbõl fakad. Az adaptáció társadalmiságot magánéletibe, ideológiát morálba fordító szemléletváltása Vajda István korabeli regényébõl következik. Mindennek a filmben történõ megjelenítése – a termelési filmek kompromittálódott formavilága miatt – radikális stiláris és mûfaji váltásra készteti az adaptálókat. A történet ezúttal a bûnügyi film, illetve a film noir mûfaji és stiláris jegyeit hívja elõ; a magánéleti tematika másik adódó mûfaji következménye a melodráma lesz (Csigalépcsõ,Kertes háza utcája, Elveszett paradicsom). A két mûfajnak – csak úgy, mint az európai modernizmus történetében – erõteljesek a premodern vonásai. Az már a magyar film sajátosságára utal, hogy a bûnügyi film és a melodráma mûfaja a késõbbiekben nem lesz meghatározó módon jelen, szórványos felbukkanásuk azonban továbbra is adaptációkhoz kapcsolódik.
Kerülõ utakon
A korszak melodrámáiban – közvetve ugyan, de épp ennek a közvetettségnek köszönhetõen – a társadalmi témáknál jóval erõteljesebben fakadhatnak fel a mindennapok hazugságában és reménytelenségében fogant indulatok. Nincs szó politikai „áthallásokról”, csupán egy igen kiábrándult, csalódott és reménytelen életérzés megfogalmazásáról, amely majd a hatvanas évektõl fonódik össze a közhangulattal. E filmek komor emberképe mégis meghökkentõ; elég, ha a happy end elmaradására gondolunk, amely a társadalmi témának ekkor még kötelezõ kelléke. Ha a társadalmiban nem, a magánéleti tematikában már helyet kaphatnak a bukott hõsök, a morális vereségek, a lecsúszások és megalkuvások – vagyis a modern melodrámai vonások. Az egzisztenciális válság nem oldódhat fel a klasszikus melodrámák tragikus végkifejletében; az egyént sorsa nem megváltja, hanem elidegeníti önmagától – s a hatvanas évek modern melodrámáiban a társadalomtól is. Az átmeneti korszak melodrámáinak stílusmintázata már tartalmaz modern motívumokat, a társadalmiság szempontja azonban még nem üt át a mûfaj szövetén.
Közvetlenül a forradalom után, 1957-ben készül el Bán Frigyes Csigalépcsõ címû filmje Bárány Tamás azonos címû regényébõl. A rendezõ személye a Gázolást forgató Gertler Viktoréhoz hasonlóan meglepõ. Bán a második világháború alatt induló mesterként elsõsorban mûfaji filmeket és klasszikus adaptációkat, pályafutása utolsó szakaszában, a hatvanas években pedig vígjátékokat és szatírákat forgat. A Csigalépcsõ komor premodern melodrámai formája – a magyar filmtörténet egészéhez hasonlóan – idegen mûvészetétõl.
A Csigalépcsõ adaptációja jól mutatja az átmeneti korszak irodalmának és filmmûvészetének ritmuskülönbségét. Az író erõteljesebben rajzolja meg a magánéleti konfliktus társadalmi hátterét, mindezt ugyanakkor korszerû, elsõsorban a modern francia lélektani regény hagyományainak felhasználásával teszi. A rendezõ ezzel szemben lehántja a történetrõl a társadalmi réteget, stílusában ugyanakkor kevéssé követi a regény modern megoldásait, s elsõsorban klasszikus formaeszközöket alkalmaz.
A társadalmiság tekintetében az egyetlen közös pont regény és film között a magyar filmmûvészet történetében nagy karriert befutó lakáskérdés exponálása. A vidéki kisvárosban élõ, de a fõvárosba helyezett könyvtáros szerelmi kalandja és házassági válsága sokat „köszönhet” annak a körülménynek, hogy családja lakás híján nem költözhet vele. Nem több ez, mint egy magától értetõdõ gazdasági körülmény; nem helyettesíti a fõhõs érzelmi késztetését, amelyet az is jelez, hogy a lakáskérdés egyre inkább ürügy lesz a férfi számára a kétlakiság, illetve a szerelmi viszony fenntartására. A közéleti motívum tehát sem a regényben, sem a filmben nem hangsúlyos – szemben a regény igen lényeges politikai utalásával. A történet 1953 tavaszán indul, vagyis a fõhõs életének bizonytalan kimenetelû változása egybeesik az ország akkor még szintén bizonytalan kimenetelû politikai reformjának idõszakával. Meglepõ a szövegben a szerelmi szenvedély és a kommunista ideológia egymáshoz rendelése, ám ez, mivel a fõhõs fiatal szeretõjéhez kapcsolódik, naiv hitvallásként sematizmus- és iróniamentes, mi több érzelmi tekintetben kifejezetten szabadelvû, radikális jelentést kap. Hasonlóképpen a személyes életprogramot átíró vallásellenes ideológiához, amely szintén sorsának határozott kézbevételére indítja a lányt. A filmváltozat mindezeket a mozzanatokat elhagyja, sõt az „elvtárs” megszólítást is „kartársra” cseréli. S ami még meghatározóbb a politikai jelentés csökkentése tekintetében: a történetet 1953 helyett kortársi környezetbe helyezi.
A magánéleti konfliktus társadalmi dimenziójának megléte vagy hiánya alapvetõen írja át a két mû jelentését. A regényben a férfi egyéni útkeresése az ország kollektív útkeresésével kerül párhuzamba, anélkül, hogy erre a korszak kijelölésén, illetve ideológiai frazeológiáján túl bármi utalás történne. A könyv legfontosabb állítása a személyes és a társadalmi „sors” összefonódása. Csakhogy a sematizmussal szemben, ahol a magánélet az ideológiai küzdelem színterévé vált, ezúttal a magánéleti küzdelmet hálózza be az egzisztenciális hitvallássá lett ideológia – akár az elutasítás értelmében is. Az író mindebben nem nélkülözi a kritikát és az iróniát. S noha morálisan nem menti fel hõsét, mégis azonosul küzdelmével, a befejezésben pedig nyitva hagyja számára az új élet lehetõségét, amelyet, ha valami egyáltalán, akkor a társadalmi újrakezdés tágabb jelentése indokol. A férj eljön családjától, s a fõvárosba költözik, ahol reménye szerint várni fogja az új élet/társ.
Mivel Bán Frigyes adaptációjából hiányzik a társadalmi utalás, semmi sem indokolhatja ezt a legalábbis reményre feljogosító befejezést. A film így a modern melodrámák világát idézi: a fõhõs számára nincs felmentés, nincs menekvés, nincs újabb lehetõség. Családja és szeretõje egyaránt magára hagyja; sorsa az életformává lett válság, kiüresedés, csalódás. A film ott ér véget, ahol e tematika lezárásaként a Kertes házak utcája befejezõdik, illetve majd az új korszak nyitányát jelzõ Elveszett paradicsom elkezdõdik.
A történet melodramatikus átalakítása ugyanakkor nem jár a regény modern poétikai eljárásainak adaptálásával: a film még azokat a modernizmus felé mutató formai lehetõségeket sem valósítja meg, amelyeket az irodalmi mû felkínál. A regény modern poétikai eszközei segítségével fenntartja a politikai jelentést, míg a filmváltozat errõl és a premodern stílusról egyaránt lemond. Az adaptáció „átmenetiségét” ez a hasadtság jelzi: az eltávolodást a közvetlen társadalmiságtól, illetve a közeledést a modern melodráma szüzséjébe kódolt közvetett társadalmi jelentés felé nem kísérik hasonlóan modernista jegyek. A film mûfaja már a modernizmus felé mutat, stílusa viszont még a klasszikus hagyományból táplálkozik.
Kertes házak érzelmi zsákutcája
Irodalom és film viszonyának tekintetében hasonló képet nyújt a korszak végén Fejér Tamás Kertes házak utcája címû, Csurka István „filmregényébõl” készült adaptációja. A szemléleti és formai eltérések ugyan jóval kevésbé látványosak, ám a filmváltozat gyakorlatilag egyetlen, csupán jelzésértékû módosítása az irodalmi eredetihez képest a Csigalépcsõben megfigyelt tendenciához illeszkedik.
A történet a Csigalépcsõ inverze: ezúttal a szerelmi háromszögtörténetben a feleség kerül válaszút elé. A férjével közös küzdelemben megteremtett kiegyensúlyozott kispolgári világ már nem nyújt számára feladatot, nem tartogat kihívást. Feleslegesnek, üresnek érzi életét, amikor megjelenik az érdekes, vibráló, vonzó idegen. Az asszony azonban érzékeli a másik férfi cinizmusát is, s noha elhagyja férjét, nem köti életét alkalminak bizonyuló szeretõjéhez sem, hanem a lemondást, a magányt választja. A történetnek ez a zárlata már egyértelmûen a modern melodrámák világát idézi.
Fontos szerepe van mindebben a korabeli kisvárosi környezetnek, amely szintén a Csigalépcsõ inverzének tekinthetõ: ezúttal a kisváros a szenvedélyek felizzásának színtere, ahova Budapestrõl érkezik a fojtogató légkörbõl szabadulást ígérõ „harmadik”. A történet nyomasztó hangulatát, a szereplõk világának kilátástalanságát nagy mértékben felerõsíti az idillikusnak bemutatott közeg szûkössége. Hasonló funkciójú a férj „karriertörténete”, aki a nagy reményeket ígérõ ifjúkori lelkesedésbõl jut el a kispolgári biztonság közönyébe, anélkül, hogy ezt az anyagi javak megszerzése és szakmai pályafutásának építgetése közben észrevette volna. A férjben megformált elsõgenerációs, válságba kerülõ, a hatvanas évektõl nagy filmes karriert befutó értelmiségi karakter tehát ebben a filmben is jelen van. A Kertes házak utcája ebbõl a sorból a társadalmi szempont háttérbe szorításával tûnik ki – s ezt, az irodalmi mû egyetlen érdemi változtatásával, különösen hangsúlyossá teszi a filmváltozat.
A filmregényt jelenetrõl-jelenetre követõ adaptáció ugyanis azokon a helyeken nyúl hozzá az eredetihez és hagy ki jeleneteket, ahol az – flashbackek segítségével – a szereplõk múltjának politikai rétegeit tárja fel. Nem stiláris, hanem kifejezetten szemléleti változtatásról van szó. Mindezt az is jelzi, hogy a visszaemlékezések megmaradnak; a Csigalépcsõvel ellentétben itt e tekintetben nincs szó drámai sûrítésrõl. Kimaradnak viszont a jelenetekbõl a házaspár múltjának, valamint a feleség korábbi kapcsolatának politikai mozzanatai: utalás az ötvenes évek ifjúsági mozgalmaira, valamint legfontosabbként egy ’56-os epizód. Ebben a férj elhatárolódik a kinti fegyverropogástól, kis pontnak tartja magát, szakmai karrierjére akar csak koncentrálni. Az epizód fontosságát nem közvetlen politikai, hanem közvetett, a magánéleti konfliktust megalapozó jellege adja. A feleség számára ugyanis itt törik meg az a lendület, amely a történet jelenében házassági és személyes válságához vezet. Csakhogy ez a jelenet, néhány kevésbé fontos múltbeli esemény felidézése mellett, kimarad a filmbõl.
A társadalmi jelentés és a modern forma összekapcsolása a Kertes házak utcája címû filmben még nem valósul meg: az írói szemléletbõl csak az utóbbi érvényesül, az viszont maradéktalanul. S ez azt is jelenti, hogy a modernista filmes megoldások jórészt már az író munkájában megtalálhatók. Csurka filmregényében a drámaíró technikáját alkalmazza: a párbeszédeket csupán a helyzetek leírása kíséri; nincsenek sem a szerzõ, sem a szereplõk gondolatiságához köthetõ kommentárok; a karakterek belsõ világa az eseményekben és a dialógusokban konkretizálódik. Az író ezt a drámai formát annyiban „filmszerûsíti”, hogy kifejezetten filmes dramaturgiai, sõt képi megoldásokat alkalmaz. A hagyományosabb flash back-technika mellett ilyen a történetet keretezõ montázs-szekvencia, amely az asszony életének mindennapos szürke rutinját érzékelteti. A hosszúra nyúlt passzázsok, különösen az expozícióban, szintén a filmregény lapjairól közvetlenül kerülnek a vászonra. Fejér Tamás rendezõi erényei kétségtelenül a szöveg „utasításainak” pontos követésére szorítkoznak, ami csak néhány önálló formai leleményt enged meg számára. Ilyen például a feleség és a késõbbi szeretõ újratalálkozásának pillanata, amelyet vizuálisan egy hosszú, a nõ alakját körbekocsizó gépmozgás emel ki; ebbe a körbe tartoznak a szövegben egyértelmûen jelzett, ám a filmben jórészt jelöletlen idõugrások; s végül ide sorolható a bensõ világ sajátos érzékeltetése a felerõsített, azaz szubjektívvé tett hanghatással.
Bárány Tamás regényéhez hasonlóan tehát az irodalmi mû ezúttal is erõteljesebben jelzi a magánéleti konfliktus mögött meghúzódó ideológiai és politikai tényezõket. Csurka írása viszont már a „pozitív társadalmi üzenet” szempontjára sincs tekintettel: ellenkezõleg, az egzisztenciális krízist társadalmi motívumokkal kapcsolja össze. Mindhárom szereplõjének sorsa – beleértve a feleségéhez visszatérõ, cinikus kettõs életét vélhetõleg folytató szeretõt is – reménytelenségbe fullad. S éppen a politikai szempont jelenléte erõsíti fel a történet modernizmus felé mutató karakterét, amikor is a melodrámai alaphelyzet a rossz társadalmi közérzet kivetüléseként is értelmezhetõ. A Kertes házak utcája esetében tehát 1956 áll egy 1962-ben bonyolódó házassági dráma hátterében. A magyar filmmûvészet a magánéleti tematikába majd a hatvanas évektõl hozza vissza a társadalmiságot, a modern formának köszönhetõen a személyes és a közösségi szféra összefonódásának elmélyült, komplex, hiteles ábrázolásával, amelyhez az 1954 és 1962 közötti átmeneti korszakban elsõsorban az irodalmi adaptációk nyújtanak mintát.
A Kertes házak utcája tehát – az ugyanebben az évben készült, a modern stíluselemeket már nem közvetlenül az irodalmi elõképbõl átemelõ, hanem szuverén filmi látásmódú Elveszett paradicsommal együtt – formai értelemben már a társadalmiságot is magában foglaló modern melodrámák felé mutat. A sematizmust követõ, a társadalmi jelentést magánéleti konfliktusokba ágyazó szemléletváltás végpontjaként e filmek ugyanakkor kizárják világukból az ideológiát és a politikát. A Csigalépcsõ és a Kertes házak utcája esetében az irodalmi mûvek még õrzik ezt a funkciót, az adaptációk viszont már nem. Sarkadi Imre drámája, az Elveszett paradicsom szintén lemond a társadalmi jelentésrõl – nem véletlen tehát, hogy az 1954–1962 közötti átmeneti korszak ebben az adaptációban ér el a végéhez. A modernizmus azonban egy új szemléleti és formai szinten ismét integrálja a sematizmus korában kompromittálódott társadalmi és politikai jelentést: a hatvanas években születõ hasonló témájú adaptációk azt bizonyítják, hogy e jelentés fenntartására a magyar film az itt még premodern vonásokat mutató stílus kiforrott, modern alakváltozatával lesz képes.
Az írás az OTKA által támogatott, 81684 azonosító számú Film és irodalom kapcsolata az 1945 utáni magyar filmmûvészetben címû kutatás része.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/09 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10761 |
