Ardai Zoltán
A Dosztojevszkij-regények drámaiságuk miatt színpadra, filmre termettek, sűrű szövegszőttesük viszont adaptálhatatlan.
Dombok közt falvak; a dombok-rétek-erdõk és a város közt kolostor; városi halandók közt viták, miközben a város mélyén furcsa morgásokat hallat egy rég odafészkelt földszellem. A Karamazov-ház kertjében és az elhagyott szomszédkertben õs, buja földön dudva, muhar.
Lehet-e vajon a Közép-orosz-hátság valamelyik kisvárosában lakva világraszóló jelentõséggel járni-kelni, helység- és környékbeli találkozókra így igyekezni, méghozzá póztalan komolysággal, események-fejlemények szorongatásában? Lehet-e Szkotoprigonyevszk (Jószágvásárhely, Marhavásáros) központibb helye a glóbusznak, mint a mondén Azúrpart bármikor is lehetett? A Monte-Carlo legétõl nem érintetlen F. M. Dosztojevszkij elhitette a világgal, vagy legalábbis annak olvasóköreivel, hogy lehet. Kisvárosi nagyregényei – a szentpétervári helyszínûekkel együtt – a 19. századi elbeszélõ irodalom fõ attrakciói közé tartoznak azóta is. Legkivált utolsó mûve számít napjainkra sem egészen kiismert, továbbra is vonzó-nyugtalanító regény-egyéniségnek, amely 1880-ban, alig egy évvel az író halála elõtt látott napvilágot. Megírása idején a szerzõ – aki prófétaként õszintén vizet prédikált, de íróként már jóideje egyfolytában bort ivott (a mezei szcénát a palotaival együtt egészen ráhagyva Tolsztojra) – magában amúgy is kikételkedte már magát a szlavofil talajeszme zárt, csodaszer-hívõ változatából, és legvalószínûbbnek egy Antikrisztus-periódus eljövetelét tartotta.
Édentõl édenig
Az apjuk közelében élõ, illetve más tájékokról hazatérõ Karamazov-fivérek – a nagyérzelmû indulatember, a szintén õrlõdõ észember, az angyalember és a torzember – kerengése az apai ház körül apagyilkossághoz vezet. Bár a bûntettet közvetlenül egyvalaki hajtja végre közülük – nem a lefokozott cári tiszt, nem az intellektuel, nem a szeminarista, hanem a lakáj, az epileptikus félfivér –, mégiscsak kollektív eredményrõl lehet beszélni. Az egészben éppen az jelenti az igazi érdekességet, hogy nem összeesküvés által, hanem más módon közös az apagyilkosság (a bûnrészek nemhogy egyenlõtlenek, még megítélésük szempontjai sem egységesíthetõk), valamint hogy a közös vérbûn témájának szoros köze van a könyv stilisztikai bonyodalmaihoz.
A Karamazov-testvérek lapjain sûrûn találkozunk stílus-pastiche-okkal, amelyek hol kajánul karikírozottak, hol nem, illetve hol belerejteznek a szereplõk élõbeszédébe, hol nem. A fejezetek közé, ha nem épp a közepükbe, mûfaji betétek applikálódnak (példázat-mesélés, szentéletrajz, teológiai értekezés, vizionált lénnyel zajló társalgás, bírósági szónoklat). Miliõ- és jellemszatirikus szakaszokat publicisztika-paródia is színez. Egyes, beszédmódokkal is jellemzett habitusok a szereplõ-seregletben visszásan megtöbbszörözõdnek, árnyékváltozatokkal bõvülnek. Mármost páratlan eset, hogy egy ennyire eszmei-konstrukciós, egyben ennyire ironikus felépítésû regénynek ilyen szédítõen fûszeres, televényi levegõje legyen, minden feltûnõ praktika nélkül – merthogy a cselekménymenet alapsodra mégiscsak azt a kötött földi nehézkedésû, ráérõs jelleget mutatja (szimulálja – mondják a Dosztojevszkij-allergiások), ami a klasszikus realizmus sajátja, a maga mintegy önkitermelõ, kimódolatlan (így hipnotikus) meglepetés-mozzanataival. A szólamjátéki szórakozás, az érzékiség és a zord erõhatások ilyetén társulása enigmaként áll elõttünk, amelynek kulcsa az életrajzban rejlik.
Dosztojevszkij még hadmérnök-iskolába járt, amikor kiállhatatlan apja erõszakos halált halt saját birtokán; a fiún nem sokkal ezután ütköztek ki az epilepszia elsõ jelei (testvérein ilyen következmény nem jelentkezett). A dosztojevszkiji búcsúregény princípiumokat birkóztató gondolatiságát kerti élmény ösztönzi: nem a gondolatok keresnek benne élményi támasztékokat magukhoz, hanem a gyötrõ látomány – a deformálódott, rettenetessé borult édenrõl – követel ki magának artikulációs módozatot. A K.-testvérek: „én vagyok”. A karamazovi laokoónia kivetített belfolyamat, külsõ történetté vetült lélekelemzés. Minthogy azonban „az ember” nemcsak az egyént jelenti, hanem a társadalmat is, a Karamazov-ügy a politikai irányzatok viszonyelméletét is rejti, amely szerint a programeszmék, mozgalmak, pártok testvér-kört alkotnak – annál inkább sötét kört, annál rettentõbben fonadékosat, minél kevésbé vannak tudatában közös származásuknak. Így jutunk el a szólam-eltolódásokkal, jellem-változatokkal folytatott regénybeli játék komoly értelméhez. E tekintetben is fontos, hogy a könyv principium-hordozó fõszereplõi az egyes jelenetek léptékében korántsem hatnak szellemalakoknak: egyenként is sokrétû személyek. Nem úgy van, hogy Dmitrij ne juthatna el figyelemreméltó gondolat-kapcsolásokig, Ivanból hiányoznék az érzelem, és Aljosában ne tudna feltolulni gyûlölethullám. Éppen az észember – noha gyötrõdõ-vívódó észember – ad szörnyû megbízatást Szmergyakovnak úgy, hogy nincs tisztában azzal, mi is történik: nem érti, nem veszi észre, hogy õ most megbízatást ad. Az ösztönember pedig, a fõ gyanúsított, nem marad meg áldozat-mivolta (bárha nem merõben téves) érzeténél, hanem végül felismeri nemcsak bûnrészességét, de e fel- és beismerés – mint õ mondja – paradicsomi voltát is. Az író iker-regénnyé tervezte bõvíteni A Karamazov-testvéreket; a folytatásban a szent sztarec tanítványának, az angyali Alekszejnek forradalmi terroristává fordulását mutatta volna be, és útját tovább, a (dmitriji-) tányérsapkás kivégzõosztagig. Dosztojevszkij halálával a regény nem írta tovább magát, de bizonyos értelemben mégis, mert e törés óta adódott egy visszautaló ellenpélda, Ivan Pirjev szinoptikus olvasatot kínáló esete. Pirjev, aki középkorúan – még a generalisszimusz életében – a szoc-biedermeier mozicsinálás élenjáró mestere, egyben a szovjet filmgyártás egyik csúcs-potentátja volt, öregkorában következetesen és mindinkább eredményesen igyekezett jobbat adni, így jutott el A Karamazov-testvérek addig nem látottan dús merítkezésû filmreviteléhez. Túl a munka kétharmadán, fõmûve forgatása közben meghalt, a film mégis elkészült 1969-re: a belõle kilépõ Karamazovok, Ivan Fjodorovics és Dmitrij Fjodorovics jóvoltából. Õk rendezték ugyanis tovább, pontosabban az õket alakító Kirill Lavrov és Mihail Uljanov. Utóbbit (nomen est omen) korábban a Lenin-szerep sem kerülte el, és azóta mindketten játszottak Pilátust is, A Mester és Margarita különbözõ feldolgozásaiban.
Regénydráma, filmszínpad
Eltérõen Tolsztojtól, Dosztojevszkij nem írt drámákat. Gondolhatnánk, neki pedig jobban állt volna, csakhogy egyáltalán nem volt érkezése ehhez. Nála ugyanis maradéktalan mûfaji érvényre, önértékre jutott a dramatikus epika, amelynek örökös huzatát soha nem érezte gyengülni, még halála évében, a hatvanadikban járva sem. Könyveinek élvezete radikálisan eltér bármely (erõs) drámaszöveg vagy színielõadás olvasói vagy nézõi élvezetétõl, és nem csupán a dialógusokat környezõ mikro-észrevételek írásos szövedéke miatt. Alighanem úgy van jól, a legjobban, ahogyan ténylegesen alakult: a Dosztojevszkij-mûvek egyike sem vetélõdött el drámakísérleti formában, ezzel csak segítve, hogy más alkotók évtizedrõl évtizedre meglássák bennük az aztán – akár remeklõen – ki is használt színpadi (nemegyszer zenésszínpadi, inkább dekonstruktív, mint rekonstruktív) lehetõségeket. A dosztojevszkiji elbeszélés nem színházias, csak épp csábítóan – inspiratívan – sokat kínál föl néhányféle redukciónak, nem utolsósorban a színpadiasító irányúnak. Kiválóan alkalmas olyan, különlétükben is megragadó kivonatok elõállítására, amelyek már csakugyan színpadra valók, de nem csekélyebb megalapozottsággal készülhetne, mondjuk A félkegyelmû nyomán egy akár szüzsé-mentes film is, amely Szentpétervár utcáiról szól, amolyan Dziga Vertov-i, egyszerre expresszív és konstruktivista módon. Elvégre az említett regény egyik legemlékezetesebb és legáthatóbb effektus-varázslata a Miskin meg Rogozsin körül lassan forgó kõ-tömkeleg láttatása (a sok-hidas városban zajló cselekmény látogatásokra és szaladgálásokra szervezõdik): az ismétlõdõ-váltakozó sarkok, kapualjak, lejtõs utcakövezet-szakaszok, hol oda, hol vissza, de mindig zaklatottan megtett útvonalak kaleidoszkópjáé, száz becsengetéssel, ajtónyitással, ajtó-nem-nyitással, miközben „…úgy rémlett, hogy az óriási udvar hátsó sarkában egy ember halad”, „…úgy rémlett, hogy az egyik ablakfüggöny széle fölemelkedik”. Filmen természetesen a városvízió és a dialogikus regényjelenetek közti egybefüggés is rekonstruálható lenne – ha az eddigi Igyiot-feldolgozások ebben nem jeleskedtek is –, ami még mindig nem jelentené a dosztojevszkiji dramatikus epikum filmi rekonstrukcióját, csak vázlatos felidézését. Egyébként A félkegyelmû filmes szemmel észrevenni érdemes mozzanatai még egybefoghatók, nem kényszerítik ki a cselekmény különösebb átkreálását vagy megnyirbálását. A sokkalta összetettebb A Karamazov-testvérek esetében ez a könnyebbség nem áll fenn: adaptációi úgyszólván egymást egészítgetik ki, amennyiben mindegyikük elenged, kihagy valami olyan motívum-viszonyt – mást és mást –, amelyet pedig az adott mûnembeli társ-feldolgozások némelyike a középponthoz kapcsol, netán még az eredetinél is súlyozottabban. Ami biztosan nem enged, az maga a százharminc éves könyv. Egyedül 2008-ban három változat készült belõle: a casablancai Chafik Shimi harminc-epizódos tévészériája, az orosz Jurij Moroz nagyobb szakaszokra tagolt, tizenkét részbõl álló tévémûve (bemutató szerinti évjárata 2009.; nálunk tavaly õsszel adta le a Duna Televízió) és a cseh Petr Zelenka artkinója.
Régebben éppen a tévérendezések tüntettek drámai stilizációval – a ’60-as években két olasz, egy francia, egy belga és egy amerikai változat készült –, azóta fordult a kocka. Moroz televíziós munkája nyugalmasan epizál, még narrátorhangot is alkalmaz (ezt az eszközt eddig kerülték a Karamazov-adaptációk), Zelenka viszont egy már bejáratott színházi produkciót vitt meglepõ kiválasztású filmtérbe. Színészei Evald Schorm ’81-es Dosztojevszkij-átiratát adják elõ egy elhagyott gyártelep szegmenseiben kóvályogva – udvar, csarnokok, folyosók, kamrák –, a lengyel jazz-zongorista, Jerzy Bo¿yk közremûködésével. Ennyire filmszerû színpadiasságot – fölöttébb mást, mint amit a színpadias filmdráma-hatás jelent – korábban Sandro Bolchi hétrészes, fekete-fehér RAI-sorozata tudott kikeverni (1969), amelyben a veszedelmes Grusenykát Lea Massari játszotta. Itt a hátterek éppenséggel lakonikusak; az intenzív hatás az arc-központú mozgásrendbõl, a premier-plános koncentrációból adódik.
A színpadias filmdráma idevágó példái régebbiek. Elõször a kijevi Viktor Turzsanszkij nyúlt a témához, 1915-ben; ezt követõen Carl Froelich, az épp Párizsban forgató Turzsanszkij helyett a szintén emigráns Dmitrij Bukoveckijjel konzultálva, 1921-ben (Mitya K. szerepében Emil Jannings), tíz újabb év múltán pedig Erich Engels, Fjodor Ozeppel társban. A három stáció során a színpadiasság fázisosan csökkent, mígnem a már hangcsíkkal készült ’31-es darab (Der Mörder Dimitri Karamasoff ) bõvébe ért a némafilmes stílusjavaknak, amelyekhez Giacomo Gentilomo Il fratelli Karamazoffja (1947) már alig köt vissza, az 1958-as Technicolor erényeit felmutató Richard Brooks-i verzió pedig egyáltalán nem – késõbb viszont a pirjevi búcsúrendezés egyet-mást szublimál belõlük. Jurij Grigorjev Fiúkja (Máljcsiki, 1990), amely a Kolja Kraszotkin-cselekményszálat emeli ki (Pirjevnél ez teljesen kimaradt), dokumentarisztikus stílusalapra tolja az adaptálást; megragadó az idea is, a kivitel is.
Az ’58-as MGM-monumentumban a színek dramatizálása – operatõr: a soproni születésû John Alton – leginkább a rivalda-hangulatot fokozza; a társalgási jelenetek szürkés-lilás, barnás, sötétzöldes koloritja rendre úgy változik el a szenvedélykitörések, erõszak-attakok alkalmával, hogy a falakon, bútorokon, kelméken medúzákat idézõ sárgás és vöröses tónusfoltok kezdenek világlani. Bár a filmidõ megközelítõleg két és fél óra, tépelõdésre, hitbéli eszmecserékre pár perc sem adódik. Ennek oka, hogy Mitya (a vlagyivosztoki születésû, dzsingiszfejû Yul Brynner) hetedhét határon átsugárzó karizmája mellett Ivan annak is örül, ha hébe-hóba felmakoghat a társaságban, nemhogy még elõ merne hozakodni a nagy inkvizitor legendájával meg a gyerekszenvedések kérdésével bárki elõtt is. Kínzó csevegés az ördöggel, gyertyafénynél? – föl sem merül; ennek az Ivannak a lelke az ördögöt is untatja. Aljosa így végképp üresben ténfereg, olyan, mint egy idecsöppent, értetlen krikettjátékos, akivel elhitették, hogy ezen az üdülõtelepen barátcsuhát illik viselni. (Általában is elmondható, hogy a máig felvonult film-Aljosák közt a pirjevi, pontosabban az Andrej Mjagkov-i megjelenítéshez a többi nem ér fel – nem mintha ez az alakvariáns oly utolérhetetlenül volna kedves – sõt, olykor nyomaszt –, vagy mintha összetételében „az egyetlen igazit” jelenthetné.) A Brooks-nál lezajló folyamat lényege, hogy az apai zsarnokságot nem tûrõ, legbátrabb fiú harcias zenekísérettel érvényt szerez a felnõtt, önálló élet létjogának maga és nálánál gyatrább öccsei számára. Nekik ugyan inkább õtõle kellene megszabadulniuk, ehelyett meghatódnak, a bírósági tárgyaláson hálásan integetnek-hunyorítgatnak feléje, és nem is hiába drukkolnak neki, mert Mitya felmentést nyer. Csak Szmergyakovnak nem jut az örömbõl, mert õ mérhetetlen gyalázatos tettre vetemedett (nem ez a módja!). Nincs temetõi zárójelenet, mert a kis Iljusa a filmben felgyógyul, és a Katyerina–Grusenyka-dilemma is elmúlik lágyan: a felderült hõs és Grusa csézába ülnek, amely az utolsó képen elindul Moszkva – vagy a Statue of Liberty? – iránt (Brooks felmenõi még mind Oroszországban
születtek). Hogy, hogy nem, két színészre mégiscsak érdemes figyelni mindeközben: egyikük a fiatal Albert Salmi (Szmergyakov), másikuk Maria Schell (Grusenyka).
A finn kapcsolat
Amit Schell az Agrafena név alatt felmutat, annak ugyan csekély köze van a regénybeli nõalakhoz, ellenben teremtõen gazdag. Salmi alakítása (õ adta késõbb, tovább testesedve, a Petrocelli-sorozatbeli jómarhát, a Stetson-kalapos házibarátot) durvábban van összeróva, de elmerengtet a dosztojevszkiji figuráról. Nem ilyen fantomképet rajzoltatnánk róla, õ azonban beköltözik, mégpedig ármány-könnyedén költözik be a finn származású színész fizimiskájába. És így van Pirjevnél is, ahol a homunkulusz megintcsak meghökkentõen váratlan alakban lép elénk, nevezetesen Hans Christian Andersen csontos ék-arcával és fürtfodraival (Valentin Nyikulin), vagy Moroznál, ahol fülmenti barkót visel és autószerelõ-küllemû (Pavel Gyerevjanko): mégis, akárhány álcában „õ az”. Az Akárki. Dosztojevszkijnél a Szmergyakov gitárral címû fejezetben, ahol Aljosa akaratlan szem- és fültanújává válik az inas kerti udvarlásának – a jelenet: mint egy megvetemedett, ellidércesedett Watteau-festmény –, az ártatlan voyeurt félelemérzet lepi meg (amikor aztán szót váltanak, Aljosa „lehetõleg nyugodtan” szól). Olyan a hatás, mintha a szolgának, aki megorrolhat az õ szempontjaira, módja volna összemûködnie ellene – talán a bokrok mögötti lakókamráján át – valamiféle erõkkel. Idõhíd akár, a következõ századi államvédelemhez. Feltûnõ, hogy a regény terepasztalának ez a szelete, a piszkolódó kettõs házkert az adaptátorok közül eddig egyedül Pirjevet foglalkoztatta szenvedélyesen. Máskülönben – irodalmi tekintetben – az itteni galagonya-, bodza-, orgona- és ribiszkebokor-tövek alól jónéhány barlangvonal ágazik szét. Egyikük kimenete Japánban nyílt meg, A bozótmélyben címû, 1915-ös Akutagawa-novellával – mely írás aztán a kurosawai A vihar kapujában alapjául szolgált –, másikuk Faulknerhez, a Tanyán szerzõjéhez vezet. Európai feljáratai közt ott van Roger Martin du Gard Vieille France-a meg Szabó Magda Az ajtója is. Nádas Péter így indította az Egy családregény végét: „Orgonák és mogyoróbokrok között, egy bodza tövében”.
Kárpitozás és üvegezés
1968-ban Pirjev eltökélten számûzni törekedett drámai filmepizálásából a színpadias vonásokat. Részben nyílt, részben fedett eszközökkel tette; elõbbiek közül leginkább a mértéktartó, de állhatatos, fojtott izzású festõi képszervezés szolgálta a célt (operatõr: Szergej Vronszkij) Amolyan félig akadémikus, félig – finom hajlításokkal – expresszív-deformatív festõiség ez (talán ezért esett úgy, hogy a nagy inkvizítor legendájának megjelenítésérõl Pirjev is letett, nem tudván a részfeladatot a Rjepin/Perov-stílushoz igazítani). Igen jó a vizuális eredmény: olykor-olykor úgy tûnik, mintha a filmszereplõk a környezet matériájából keltek volna ki. Zoszima sztarec a kolostor melletti vendégház farönkjeibõl, Ivan valamelyik kõfalból, az apa-figura (Mark Prudkin) – amikor épp ágyából igyekszik babonázni Aljosát, mint kápráztatóan síró-mosolygó fertelemkupac – rezidenciájának koszlottan csüngõ drapériáiból. Motivikailag igen fegyelmezetten rekonstruktív, csakis a regény felõl inspirált a képfolyam. A korhadt lugas-maradványnál zajló beszélgetéskor a kamera elfordul a szereplõktõl és a sövény meg a szellõben hajlongó bokrok fölött idõzik – madárcsivogás, a ringó ágak, indák közt tájbeli templomtornyok. A sötétben címû regényfejezet ablak-motívuma itt is egyszerre reális és lázálomszerû. Ha az eredetiben óriási, huzatos csillárok említtetnek valahol – épp ezek történetesen Szamszonov hajlékának komor elõtermében lógnak – másutt kopott, fekete bõrhuzatú, mahagóni székek, vagy ósdi fehér garnitúra, kellemetlen sejtelmû, elkanyarodó lépcsõfokok, azokat Pirjevnél többnyire meg fogjuk látni a megfelelõ jelenetben, mégpedig úgy, mintha a patinás holmik helyben termettek volna. A rossz végû mokrojei mulatság sok szeparéval ellátott helyszínén a sarokpolc ikonja alatt ott a kis sárguló horgolmány.
Juraj Moroz 2009-es tévésorozata, noha szintén nagyepikus lélegzetû, sõt, még kimenete is megegyezik az 1969-es zárlattal – a hómezõn haladó távoli fogolymenet képével –, egyebekben viszont tüntetõen ellen-pirjevi feldolgozás. Átültetõ akkurátusságot abban tanúsít, amiben Pirjev nonsalansszal járt el, eloldódást pedig abban, amiben a 20. századi elõzmény bensõséges, szinte szakrális megrögzöttséget mutatott. Az eredeti cselekményszerkezet ezúttal egészen kibontakozik: fellépnek mindazok a regényszereplõk, akiket az egykori forgatókönyv kiszórt vagy alig hagyott szóhoz jutni (Rakityin, Hohlakova, Liza, Kraszotkin stb.). Meglátjuk továbbá az Inkvizitort. Ez az egyetlen jelenet, ahol tüzek és bíbor felületek tûnnek fel, máskülönben örökös szürkés-kékség honol a szériában kezdettõl a végig. Üveg-hûvösek, ha nem épp jegesek a terek, a tájon soha nem ül mézszín borongás, csak amolyan baltias, a városka házaiban mindig józan nappali fényben állnak a szobák, a lámpa- vagy mécsfény-effektust tilalmi határozat sújtja. A régi porfogókat, a komódokat, szõnyegeket Moroz kihajigálta, mentek ezek a lámpák után. Elkerülendõ a túlzott tárgyszegénységet, egyfajta (a regénytõl függetlenített) külön-retrót kapatott életre, tárlók életmód-történeti anyagai, szociofotók hasznosításával. Szintén egyfajta takarítás eredménye, hogy a szereplõ személyek mikro-gesztusai, beszédhangsúlyai rendre talánytalanok, még ha némelyik cselekvésük csak idõ múltával kapna is magyarázatot. Moroznál A sötétben-fejezet eseményeire hajnali órán kerül sor, a házkörnyék pedig, mint kisepert körlet, szavatoltan galagonya-mentes. A descartes-i elõírás szerint, claire et distincte, világos és tagolt módon zajlik a Karamazov-történet új filmi rekonstrukciója.
Claire et distincte… „Mitya kurtán, fahangon hirtelen felnevetett, olyan váratlanul, hogy még Szamszonov feje is megrezzent.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/09 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10760 |
