Lukács Péter Benjámin
Nézőként hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy a hangnak legalább olyan fontos dramaturgiai szerepe van a filmben, mint a képnek.
A mozi eszköztárának egyik, ha nem a legkorábban alkalmazott instrumentuma a zörej. Szinte biztosak lehetünk benne, hogy, már a mamutok elejtésének történetét tigrismintás ágyékkötõben taglaló õsembert sem csak a tábortûz lobogó fénye segítette a drámai hatás elérésében, de artikulálatlan hangutánzó szavakkal, valamint botokkal és kövekkel keltett zörejekkel is fokozta a hallgatóság élményét. Jobban dokumentált korokba érve pedig azt tapasztalnánk, hogy a görög drámák elõadásában jól kitalált szerepet szántak nemcsak a dialógusnak és a zenének, de a zörejeknek is. Az ókori színház találmányait fejlesztették aztán mind tovább a késõbbi színházi produkciók, lassanként kialakítva a speciális hangeffektusok repertoárját, kezdve a lódobogást utánzó fadaraboktól, a villámlást imitáló üstbe rejtett kövekig és méretes fémlapokig. Az 1800-as évek vaudeville színterét már akár többfõs zörejbrigádok népesítették be a színfalak mögött, akik aztán a „némafilm” megjelenésével újabb munkalehetõséghez jutottak. Már a korai kisfilmek (amelyek esetében csupán képet rögzítettek) hangkísérettel párosulva kerültek bemutatásra, olykor kottából, olykor rögtönözéssel ötvözve zenét és zörejeket, megelõzve a hangi szentháromság utolsó tagjának, a dialógusnak a megjelenését, amit egyelõre az inzertek pótoltak – leszámítva egyes elszigetelt nemzeti mozis sajátosságokat, mint a japánok narrátorait, a benshiket. A némafilmeket bemutató vásznak mögött akár 4-5 fõs csapatok állították elõ a kép és a dramaturgia által megkövetelt hangi eseményeket, ajtók csapódását, lépteket, vízcsobogást, fegyverropogást, mennydörgést – valódi fegyverek és valódi villámok nélkül. Ezzel megelõlegezték a zörejezés késõbb – a hang és kép szinkronitásának megoldása után – bevetté vált folyamatát, melyet aztán Jack Foley nevéhez kötöttek. Foley az 1929-es Universal által készített színdarab-feldolgozás, aShowboat címû – eredetileg néma – musical hangosított változatához készített zörejeket felvételre. Élenjárva e területen, a már készre vágott filmet nézve tekercsenként tudta egy szuszra elõállítani a szükséges zörejeket. Ezzel jelentõsen meggyorsította a hangsáv elkészítését, hiszen a meglévõ – dialógust és adott esetben dalokat tartalmazó – helyszíni hanghoz hozzáadott zörejek már felvételükkor illeszkedtek a képhez mind ritmusban, mind a hang egyéb minõségeit, mind a textúrát, az esemény lendületét és súlyát tekintve. A léptek reprodukálásánál nem csupán a járás ritmusa volt fontos, de a cipõ fajtája, a felület, amelyen járt, sõt a gyalogos neme is.
A ’30-as évekre a zörejezés (angolul foley) technikája és mûvészete bevett gyakorlattá vált, egyre pontosabban és összetettebben visszaadva a filmekben megjelenõ, fõként emberi tevékenységek hangjait. Újabb és újabb kihívásokat jelentett azonban a fantasztikum, mely a valóságtól elrugaszkodott hangokat kívánt meg. Mérföldkõ volt a nemlétezõ hangok elõállításában Murray Spivack hangmérnöki munkája az 1933-as King Kongban, aki miniatûr stop-motion szörnyeket segített életre kelteni akkoriban monumentálisnak számító különleges hangeffektusaival. A megoldandó problémát az jelentette, hogy nemlétezõ vagy kihalt lényeknek kellett hiteles, ugyanakkor különleges hangot kölcsönözni, amihez Spivack rendhagyó eszközökhöz folyamodott: meglévõ, természetes hangokat használt fel visszafelé játszva, mélyítve, egymással kombinálva. A hangok létrehozásának alapvetõ eszköztárát ezek az elsõk közt kreált speciális filmhangok alapozták meg. Kong elsöprõ bõgése egy állatkerti oroszlán, máskor egy tigris lelassított, egy oktávval lejjebb vitt és loopolt (a részlet újra- és újrajátszásával hosszabbá tett) üvöltése, a haldokló sztegoszaurusz szuszogása egy fújtató és egy elefánt hangjából épített agónia, amely a film egyik leghitelesebb hangja. Spivack a Popular Science-nek adott interjúban rávilágított a science-fiction hangvilágának alapvetõ problematikájára: „az igazi oroszlánüvöltéssel az a gond, hogy a nézõk felismerik”. A valóságtól elrugaszkodott, mégis hitelesnek szánt filmek olyan hangokat kívánnak meg, melyek hasonlóképpen viszonyulnak a realizmushoz. A nézõ egyszerre kell, hogy a látottakhoz hitelesen illeszkedõ, mégis a különlegességnek megfelelõen speciális, nem evilági hangokat halljon.
A pár évtizeddel késõbbi sci-fik hozzáállása már eltért Spivack módszerétõl, köszönhetõen az új zenei eszközöknek, kezdve az 1920-tól egyre nagyobb népszerûségnek örvendõ thereminnel (ami az ’50-es évekre alapvetõ filmzenei és filmes hangeffektek elõállítására használt eszközzé vált), egészen az elektromosan erõsített hangszerekig. A nap, amikor a föld megállt Bernard Herrman komponálta zenéjének hangszerelése a thereminen kívül is dúskált az elektronikus hangszerekben, a speciális effektusokat alapvetõen a filmzene részévé téve. A ’60-as évektõl aztán átvették a szerepet a szintetizátorok, egyre különlegesebb hangokat létrehozva. A letisztult formák és az ezüstös csillogás az egyenletes, szintetikus zúgásokat, vibrálásokat kívánta meg. Nem így a ’70-es években mindent megreformáló Új-Hollywood filmjei, amelyek egyfelõl visszakanyarodtak az organikusabb, természetesebb hangok felé, ugyanakkor túlszárnyaltak minden korábbi komplexitást – követve ezzel a képi effektusok irányát, amelyek szintén az egyre nagyobb kidolgozottság és hitelesség felé fordultak. A szalagokon rögzített hang vágása nagyobb mozgásteret biztosított a hangdizájnnak, míg a standardizált térhangzás és a mély hangok visszaadására kifejlesztett mélyládák új lehetõségeket adtak a monumentalitás hangi megjelenítésére.
A Star Wars-univerzum feltöltése hangokkal a filmtörténet egyik legnagyobb volumenû hangi munkáját jelentette, ami meghatározó példát adott a következõ évtizedek hangmérnöki, hangdramaturgiai munkájához is. A Lucas által „lehasznált jövõ”-ként aposztrofált vizuális univerzum, melyben az utolsó sugárhajtómû kapcsolónak is lelke van, hasznos útmutatást jelentett a hangi világon dolgozó Ben Burtt számára a még nem létezõ, ám már kicsit ütött-kopott, kerregõ kütyük hangi megfelelõjének megtervezésében és elõállításában, a valóság érzetét keltve. Burtt tulajdonképpen Spivack módszeréhez tért vissza, minden egyes tárgynak és robotnak a valószínûsíthetõ mûködésére koncentrálva, alapul véve a vizuális elemeket – mozgás, funkciók, szelepek, rozsdafoltok –, és továbbépítve a tárgyak és karakterek dramaturgiai szerepét, hiszen a hangok továbbra is ugyanazt a célt szolgálták, a dramaturgiai ívek építését, az érzelmi állapot kifejezését, fokozását, olykor ellenpontozását. Elsõdleges feladata a fegyverek, így például a lézerkard hangjának megalkotása volt, majd a robotok és különleges élõlények következtek. Burtt ezek specialistájává vált, munkássága során olyan karaktereknek adva nyelvet, mint R2D2, Chewbakka, E.T., vagy Wall-E. Minden karakternek tulajdonképpen különálló nyelvet kellett kialakítania, mely illeszkedett külsejéhez és személyiségéhez – Chewbakka tagbaszakadt bundás figuráját leginkább állatiasnak lehet nevezni, mindamellett összefüggõ mondatokban kommunikál, míg E.T. intellektuálisabb, törékeny teremtmény, aki egy öregemberre hasonlítva motyog, gurgulázik, néha kicsit dorombol; a robotok egyszerre mechanikus, szintetikus, mégis érzékeny, olykor humoros figurák.
Messzemenõ leegyszerûsítés azonban a vezetõ hangvágó, vagy hangdizájn, munkáját pusztán speciális hangi effektusok létrehozásában látni. Míg a legfeltûnõbb szerepet a hang ezekben az esetekben kapja, a hangvágó munkáját azonban egy film teljes hang-dramaturgiai világának megtervezése és egybentartása jelenti, összeolvasztva azt a képpel. A Harmadik típusú találkozásokban amikor a Richard Dreyfuss alakította Roy Neary elõször találkozik az ismeretlen repülõ tárggyal, az UFO hangjait megelõzi egy horrorisztikus hatást keltõ játék, amely az egyes hangi elemek remek komponálásából fakad. A jelenetben elõször képi jelzést kapunk a fantasztikum jelenlétére, a furgon mögött megálló jármû ahelyett, hogy megkerülné, a levegõbe emelkedik. Majd az addig realisztikus atmoszféra megváltozik, a tücsökciripelés hirtelen elhallgat. Fémes zaj töri meg a csendet, és az ellenirányú vágásban megkapjuk a forrását is, a postaládák rázkódó sorát, mely fülsértõ hangerõvel kelt sokk-effektust. A rádió elhallgatva ad utat a különös zúgásnak, mely a fénynyalábok megjelenésével együtt szólal meg. Az ezt követõ szekvenciában, amelyben a gravitáció szabályai is megtörnek, ahogy az elektromos tárgyak maguktól beindulnak, mindig újabb tárgyak hangjai kerülnek fõszerepbe, háttérbe tolva a többit. A nézõ óhatatlanul az érzelmi fokozás rabjává válik, míg tudatában van a természet törvényei felborulásának, amelynek érzetet a ciripelés elhallgatása keltette fel elõször. Így a rend helyreállását is ennek az elemnek a visszatérése jelzi, levezetõ effektusokként pedig hirtelen felgyúl újra az elemlámpa, megijesztve Neary-t, aki felkiáltva megijeszti a nézõt is, végül újra megszólal a rádió. A nézõ érzelmileg vonódik be az eseményekbe és kezd hajszába a fõszereplõvel együtt. A jó sci-fik hangsávja tehát – amellett, hogy egyszerre hódítja meg a valóság és a fantasztikum birodalmát – ugyanúgy mûködik, mint bármely más filmzsáner jó hangsávja: a cselekményhez és a dramaturgiához illeszkedve, finoman adagolva, összehangolva dialógust, zenét, atmoszférát és effekteket, nem foltozgatva a képet, hanem együttmûködve vele, erõsíti a történeteket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/09 38-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10758 |
