Sepsi László
A brazil favela-filmekben, szemben az amerikai fekete gettó-mozikkal, van remény a társadalmi felemelkedésre.
A favela-esztétika és a vele együtt kikristályosodott egyedi történetsémák a kétezres évekre a brazil filmmûvészet egyik legjellemzõbb exportcikkévé váltak: a brazil nagyvárosok körül a negyvenes években kialakult, majd a hetvenesekben robbanásszerû növekedésen átesett nyomornegyedek az ezredfordulón már megkerülhetetlen kulturális tényezõk, melyek éppúgy képviseltetik magukat a könnyûzene, mint a filmmûvészet területén. A favelák világának mozgóképes tûzkeresztsége már a múlt század derekán megtörtént – az 1960-ban készült Favela melodrámája a mai brazil nyomornegyed-filmek karriertörténeteit elõlegezi, a két évvel késõbbi Cinco vezes Favela a mindennapi élet nehézségeit bemutató szkeccsfilm pedig a közelmúltban kapott kortárs köntöst (5x Favela, Agora por Nós Mesmos) –, de az ezredvég provokatív dokumentumfilmjei (News from a Personal War, Bus 174), majd a nyomukban sarjadt, megtörtént eseményeken alapuló fesztiválsikerek (Isten városa, Carandiru – A lázadó börtön) hozták igazán divatba a tematikát a nemzetközi piacon is.
Habár Hollywood egyelõre csak akkor merészkedik erre a területre, ha egzotikus kulisszákra van szüksége – lásd A hihetetlen Hulk és a Halálos iramban: Ötödik sebesség vonatkozó jeleneteit – a disztópiába hajló berendezkedés óhatatlan vonzza a helyi alkotók kamerájának tekintetét. A drogbandák és korrupt rendõrök által uralt vidék közvetlenül határos a felsõ-középosztály és a gazdagabb rétegek otthonaival, a legmélyebb nyomortól csak egy rövid sétára van a Copacabana, a nyomornegyed történetének kulcseseményei pedig – mint a politikai foglyok és az „átlagbûnözõk” egymás mellé kerülése a hetvenes évek legvégén a Cândido Mendes börtönben, és az ebbõl a találkozásból létrejött Comando Vermelho (Vörös Kommandó) ma is aktív bûnszervezetének története; az 1993-as Candelária-mészárlás, ahol rendõrökbõl és bûnözõkbõl verbuválódott halálosztag nyitott tüzet a nevezett templom elõtt alvó utcagyerekekre, illetve a hírhedt túszejtés az 174-es buszon – sikerrel álltak össze a valóságban gyökeredzõ egyedi mitológiává, felbecsülhetetlen értékû forrásanyagot biztosítva a téma felé közelítõ filmeseknek. A filmcsoport dokumentarista stilizációval vegyített klip-esztétikája egyenes következménye az esetenként fikcióba illõ alaptörténeteknek: fél lábbal a brutális hétköznapokban, a másikkal pedig a hihetetlen felemelkedések népmesei talaján a favela-filmek akkor sem merészkednek távol az „igaz történetek” humuszától, ha éppen erõs mûfajok helyi variációi peregnek a vásznon – mint az 1997-es nyomornegyed-tisztogatásra felhúzott Elit halálosztók akciófilmje, az Isten városa és a 400 Contra 1 – Uma História do Crime Organizado önéletrajzi ihletésû regényekbõl kerekített gengsztertörténetei vagy a Majdnem testvérek (Quase Dois Irmãos) és a Carandiru börtöndrámái. Mint azt számtalan dokumentumfilm is bizonyítja – legyen szó húsbavágó tényfeltárásról (News from a Personal War, Send a Bullet), mesébe illõ felemelkedéstörténetekrõl (Favela Rising) vagy egy túszdráma mögötti kollektív és magántragédiák tablójáról (Onibus 174) – a brazil nyomornegyedek önmagukban fikcióba hajló univerzumot kínálnak, ahol a tömegfilmes dramaturgia hozzáadása és a figurák lekerekítése alig több, mint aprócska, de szükségszerû szépészeti beavatkozás a favelák mindennapjainak fogyaszthatóvá tételében – olyannyira, hogy a trendteremtõ Cidade dos Homens nyomornegyed-szappanoperája természetfilmbe illõ érzékenységgel válogatott gyerekhõseinek mindennapi konfliktusaiból, hangütésében sajátos átmenetet képezve egy antropológiai ihletettségû dokudráma és az Istenek városának karcos Scorsese-stílje között.
Szemben az Egyesült Államok keserû gettómeséivel, a favela-filmek rendre elszakadnak a nyomornegyed-történetek általános fatalizmusától, és a társadalmi determinációból fakadó kényszerpálya helyett inkább a kitörés és a felemelkedés történeteire helyezik a hangsúlyt. Mint ahogy arról az Onibus 174 dokumentumfilmjében egy megszólított szociológus értekezett, a nyomornegyedekben felnõtt egy „láthatatlan generáció”, amelynek tagjait öntudatlanul is az a belsõ vágy hajtja, hogy bekerüljenek a széleskörû társadalmi diskurzusba, azaz láthatóvá váljanak – akár olyan extrém módokon is, mint a túszejtés egy helyi buszon. Habár maga az incidens, részben a rendfenntartók hozzá nem értésének köszönhetõen, az egész országot megrázó tragédiával zárult, az elkövetõ Sandro Rosa do Nascimento elérte célját: az esemény nem csupán óriási médiafigyelemben részesült, de történetét az említett dokumentumfilmeken túl késõbb egy érzékeny egészestés játékfilm is feldolgozta (Utolsó megálló), nevét pedig az Elit halálosztók megalkuvásra képtelen kommandósparancsnoka vitte tovább. Akár konkrét módon, akár finomabban jelezve, a favela-filmek központi motívuma éppen ez a láthatóvá válás, legyen szó az Isten városának holtában is címlapra került kisgengszterérõl, az Antônia – O Filme sikeres zenekart alapító nõi rappereirõl vagy a Favela Rising alulról szervezõdõ, erõszakmentes afro-reggae-mozgalmáról, melynek vezetõje és kulcsfigurája nem csupán alternatívát kínált az utcai bandákkal szemben, de még egy szörfözés közben szerzett gerinctörésbõl is felépült, hogy mindezek után egy nemzetközi forgalmazásba is bekerült dokumentumfilm fõhõseként tündökölhessen. A tematika részleges optimizmusa ezekbõl a sokszor ambivalens sikertörténetekbõl fakad: miképp hõseik, maguk a favela-filmek is „láthatóvá váltak”, a legkülönbözõbb fesztiválokon irányítva a figyelmet önmagukra és a brazil helyzetre, egy szûk évtized alatt figyelemreméltó helyet kiharcolva maguknak a világ filmmûvészetének térképén.
Tükrözve a téma felfutását, a favela-mozi történetei azokban az esetekben is felülírják a gettó- és nyomornegyed-filmek sablonjait, amikor a médiareprezentáció sikerei konkrét módon nem jelennek meg – akár azon az áron is, hogy a bevett zsánerkövetelmények (az erõszak és a nyomor kombinációjából nem vezet királyi út, lásd a New Black Cinema alapvetéseitõl a dél-afrikai Tsotsi példájáig) és a közeg egyedi világlátása (van lehetõség a kitörésre az eleve elrendeltnek tûnõ sorsmintából) csupán a megsokszorozott fõszereplõk által egyeztethetõ össze. Az 5x Favela, Agora por Nós Mesmos nyitóepizódjának korábban a drogkereskedelemtõl tisztes távolban maradt fõszereplõje a favelákból bekerül a jogi egyetemre, amelyet csak dealerkedésen keresztül tud finanszírozni – ám bukás és büntetés helyett diploma és jól fizetõ állás a jutalma; az Ellopott álmok három bakfisa prostitúcióból tartja fenn magát, hogy aztán az ördögi körbõl egycsapásra kikerülve hétköznapi állást és monogám párkapcsolatokat kerítsen magának; a Cidade dos Homens moziverziójában pedig a két fõszereplõ, ahelyett, hogy megismételnék apáik bûneit, leeresztik a fegyvert, ezáltal felülírva a determináltnak tetszõ sorsdrámát. Elsõsorban annak köszönhetõen, hogy a favelák világa brutalitása ellenére kulturálisan felettébb termékeny közeg – legyen szó könnyûzenérõl, irodalomról vagy akár a számtalan mozi- és tévéfilmrõl –, azokban az esetekben is ritkán jelenik meg egyértelmûen negatív színben, amikor az adott film hõsei a másik oldalról kerülnek ki. Az Elit halálosztók kommandós különítménye fokozatosan lényegül át szociopaták gyülekezetévé, hogy a folytatásban (Elit halálosztók 2: A belsõ ellenség) a Mike Hammer-i gyökerekkel bíró fõhõs már csak úgy maradhasson valamelyest azonosulásra csábító figura, hogy utcai bandák vegzálása helyett a felsõbb rendõri körök korrupcióját jelöli ki ellenségként. Mint azt nagyrészt az oknyomozó dokumentumfilmek is közlik nézõjükkel, a valódi felelõsök a favela melletti felhõkarcolók legfelsõ emeletein és a rendõrség soraiban keresendõk: ahol az AK-47-esekkel felfegyverzett aranyszívû bandavezérek szemrebbenés nélkül kifizetik a nagyi szívgyógyszerét (Cidade dos Homens), ott könnyedén gyûlölhetõ ellenségekké csak a nyomorból hasznot húzó egyenruhások és politikusok válhatnak – legyen szó a nyugati mintához képest szokatlanul pozitív végkicsengésû Elit halálosztók 2 korrupciós thrillerérõl, vagy a Verônica hajszafilmjének gonosztevõirõl.
Míg a mexikói narcocinema és utórezgései csak akkor érték el a nyugati világ ingerküszöbét, amikor már az õket elõidézõ társadalmi jelenségek is átszivárogtak az Egyesült Államok déli határán, a favela-mozi egyetlen bõ évtized alatt számottevõ nemzetközi figyelmet vívott ki magának. Sajátos átmenetet képezve az amerikai tömegfilmben jelenleg fõképp a televíziós palettán fellelhetõ összetett és realista szemléletmód, illetve a felemelkedés lehetõségeit hirdetõ idealizmus között, a stiláris és tematikai szempontból is egyenletes arculatot mutató mûfaj jelenleg a nemzetközi filmkínálat egyik legizgalmasabb képzõdménye, amely megtalálta a középutat a húsbavágó valóság és a mûvészet eszképizmusa között, igaz történeteivel el is mosva a határokat a kettõ között.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/09 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10757 |
