Filmvilág

Dardenne

Apák és fiúk

A Dardenne-fívérek Belgium szegényes végvidékein játszódó filmjei nem annyira a szociális problémák, mint inkább a létállapot tükrei.

A Dardenne-fivérek körül nagy a csönd, s ez illik hozzájuk. Szinte észrevétlenül építik másfél évtized alatt hatalmasra nõtt, páratlanul egységes és következetes életmûvüket. Az ezredforduló meghatározó jelentõségû filmmûvészei õk – akik nem határoznak meg semmit. Rájuk nem szokás hivatkozni, nem részesei a mûvészfilmes kánonnak, s bár az 1996-os Ígéret óta bérelt helyük van a Cannes-i díjkiosztókon, munkáikat nem kíséri sem kiemelt médiafigyelem, sem élénk diskurzus. Azért alighanem, mert ezekrõl a filmekrõl nincs mit beszélni – olyan természetes módon léteznek, akár a vászonra lépõ szófukar szereplõk. Értékük, súlyuk nem képezheti vita tárgyát, titkukat magukba zárják. Luc Dardenne figyelemreméltó naplójegyzeteiben filozófiai, irodalmi idézetek, bölcselkedések és személyes élmények sorakoznak – mintha nem is filmkészítõ, hanem kultúrfilozófus vetette volna papírra õket. A leginkább Bresson Notes sur le cinematographie-jára emlékeztetnek (magyarul Jegyzetek a filmmûvészetrõl megtévesztõ címmel jelent meg), Luc Dardenne bõven idézi is Bressont, s társaságában Dosztojevszkijt, Kierkegaard-t, Simone Weilt, Wittgensteint, Hegelt, a Bibliát, ám a félszáz idézett szerzõ között filmes neve csak elvétve bukkan fel, ami sokat elárul arról a szellemi forrásról, amelybõl merítenek. Magukat a Dardenne-filmeket is, ha valamihez egyáltalán, a leginkább Bressonéihoz hasonlítják az elemzõk, ami az interjúk és naplóbejegyzések tanúsága szerint egyáltalán nincs ellenükre. Mellette az ugyancsak hûvös és bizonyos értelemben katolikus Rosellinit vallják mesterüknek, ám életmûvük mindkét klasszikusénál egyszólamúbb: õk nem csak ugyanazt a problémakört – bûn és bûnhõdés kérdését – járják körbe, makacs következetességgel, hanem ugyanazokat a (családi) történeteket is variálják, lényegében hasonló helyszíneken, a modern nagyváros elhagyott, szegényes végvidékein. Mintha folyamatosan egyetlen történetet mesélnének el, különbözõ látószögekbõl, s ezt a hasonlóságot erõsíti emblematikus színészeik (Olivier Gourmet, Jérémie Renier) vissza-visszatérõ jelenléte is. Talán csak Ozunál láttunk ilyen makacs ismétlõdést, ilyen következetes visszatérést ugyanazokhoz a témákhoz, kapcsolatokhoz, figurákhoz. Dardenne-ék filmjeit egymás után nézve az az érzésünk, hogy, akárcsak Ozunál, egyetlen végtelen mozgókép kiragadott fejezetei peregnek, melynek alakjai, szituációi egybefolynak.

Különös játéka a sorsnak, hogy nem csak az egyes opuszok nehezen megkülönböztethetõk, hanem alkotóik is. Két szigorú, zárt arcú, kortalan férfi, hasonló (általában sötét) öltözékben, egyforma arckifejezéssel, azonos pózban a fényképeken, láthatóan tudatosan játszanak rá a hasonlóságra. Minden mûvüket közösen jegyzik, kizárólag saját történeteket beszélnek el, hozott irodalmi anyagból nem dolgoznak. Munkáikon az összetéveszthetetlenül erõs szerzõi kézjegy tehát kevéssé személyes: kettejüké. Ellentétben a Coen-fivérekkel, akiknél világosan elkülönül a produceri, a forgatókönyvírói és a rendezõi szerep, továbbá a Taviani-testvérekkel, akik közül hol az egyik, hol a másik forgatja le az egyes jeleneteket, õk a filmkészítés minden fázisát együtt, közösen végzik. Hogy kettejük közül inkább a producerként is jegyzett Luc az író-ideológus, arra az Edition de Seuil tekintélyes esszékötet-sorozatában, „A XXI. Század könyvtárában” megjelent naplójából következtethetünk (melynek borítóján megintcsak ketten láthatók, azonos pózban, azonos arckifejezéssel, fekete dzsekiben). Beszédes a könyv címe: Au dos de nos images, ami nem csak a filmjeik hátterére utal, hanem felidézi azt a jellegzetes módszerüket is, hogy hõseiket feltûnõen sokszor fényképezik mozgás közben hátulról, a hátát-tarkóját mutatva. Ez a beállítás az amerikai filmkészítési kánon radikális tagadása: filmjeikben nem a lélektani motiváció a lényeges, hanem – akárcsak Bressonnál – az ontológiai szituáció, a transzcendens létállapot.

Minden filmjük kiindulópontja a társadalom legkisebb egysége, az atomizálódott család, ami a történet kezdete elõtt vagy alatt – egy elkövetett bûn követke zményeképp – tovább forgácsolódik. Hõsei kisgyerekek (Srác a biciklivel), éretlen kamaszok (Az ígéret – 1996, Rosetta – 1999, A fiú – 2002, A gyermek – 2005) vagy kamaszkorban megrekedt, felnõni nem képes fiatal felnõttek (Lorna csendje – 2008). Egyik legismertebb mozgóképük címe – A gyermek – egész életmûvük mottója lehetne. A mûvészetüket átható markáns motívum már elsõ sikeres filmjükben, Az ígéretben (1996) tisztán és határozottan felcsendül. A kiskamasz Igor megdöbben apja érzéketlenségén, amit egy fekete (afrikai és illegális) munkása halálos balesetekor tanúsít. Az apa bûnét a fia veszi a vállára: a haldoklónak tett ígéretéhez híven támogatja az áldozat családját, feleségét és kisgyerekét. „Az apa, a fiú és az idegen – summázza a történetet Luc Dardenne. – Apa és fia azonosak, erre utal az anagrammikus névválasztás (Igor-Roger). Az asszony idegen. Választhatjuk-e magunk helyett az idegent? A történet arról szól, hogyan árulja el a fiú az apját... Az adósságot meg kell fizetni. Az adósság Amidou halála, a megfizetendõ ár az apa elárulása.” A helyszín: Seraing, Liège sivár-pusztuló külvárosa, a fivérek késõbb sem mozdulnak el innen. Jellegtelen táj ez, praktikus és rút. Lakni lehet benne, élni nem. Bentlakói – ideértve a különbözõ nációjú vendégmunkásokat – a mindennapi megélhetésükért küzdenek, nem éppen finom eszközökkel. A gyerekek és a kamaszok ebbe a világba születnek bele, ezt „tanulják meg”. Seraing a belga tudatban nem egyszerû településnév, hanem jelkép, mint nálunk Ózd vagy Diósgyõr. „Ha Seraing lázas, Belgium beteg” – idézik a fivérek a szólást. Ám a filmjeik nem szociális problémákat taglalnak; aligha véletlen, hogy az alkotók számára a neorealista örökségbõl a háborús és anyagi gondokat hûvös távolságtartással figyelõ, spirituális Rossellini a legfontosabb, s nem a szociálisan érzékenyebb de Sica vagy Visconti. A közeg a filmjeikben háttér csupán, a kegyetlen világ lenyomata. A pénz, a megélhetés csak annyiban játszik bennük szerepet, mint Bressonnál: a létezés démoniológiájának metaforája. A bûnöket általában a pénzért vagy a pénz által követik el (mint Bresson Zsebtolvajában, Pénzében), ám a pénz csak eszköz, amivel nála fontosabb értékeket – apát, anyát, családot, szeretetet – próbálnak „vásárolni”; azért így, mert csak ezt az utat ismerik. A Lorna csendje bankóköteg közelijével kezdõdik, hogy aztán a hõsnõ többször is papírpénzt számoljon, amivel beteljesítheti álmát, férjhez mehet távoli szerelméhez és gyorsbüfét nyithat. Az álomhoz a bûnön át vezet az út. Pénzt gyûjt Rosetta is, hogy tisztes polgárként kiemelkedjen a nyomorból és kiemelje onnan alkoholista anyját. A Srác a biciklivel kiskamasz hõse rablásból származó banjegyköteggel vágyik visszakerülni apjához, s helyreállítani a szétesett családot.

Dardenne-ék már korai mestermunkájukban, Az ígéretben rátalálnak két emblematikus színészükre, Olivier Gourmet-re (Roger) és Jérémie Renier-re (Igor). Gourmet minden filmjükben felbukkan, A fiú-ban nehezen fölülmúlható nagy alakítással. A jellegtelen fizimiskájú férfi ideális Dardenne-színész: olyan eszköztelenül, természetesen játszik, pontosabban: van jelen a képeken, hogy nehezen hisszük el, színészi alakítást látunk, s nem valódi ácsot (A fiú), péket (Rosetta) vagy éppen kisvállakozót (Az ígéret). Jérémie Renier tizenöt évesen játssza el Igort, s ettõl kezdve a szemünk elõtt válik a vásznon felnõtté, akárcsak egy filmtörténeti korszakkal korábban Jean-Pierre Léaud Truffaut filmjeiben. A gyermekben újszülöttjét eltaszító kamasz-apaként látjuk viszont, a Lorna csendjében kábítószeres junkie-ként, míg a legfrissebb opuszban (Srác a biciklivel) – s ezzel mintegy zárul a kör – õ a kiskamasz fõszereplõ felnõtt édesapja.

A Rosetta mintha Az ígéret nõi párdarabja lenne: ebben is a gyermek próbálja meg, iszonyú erõfeszítéssel, „kiegyenlíteni a számlát”. A bakfis Rosetta részeges anyjával él egy lepusztult lakókocsiban; a mama a testével keresi meg az italra valót. Rosetta esetlen, elhanyagolt serdülõ, mindvégig ugyanabban a mackófelsõben-dzsekiben, durva szövésû szoknyában-harisnyanadrágban mutatkozik. Konok élethalálharcot vív a sorssal: már-már rögeszmésen próbál állandó munkát találni, hogy változtasson életén, s elkerülje anyja sorsát. A nyitó képeken látjuk, amint – próbaideje lejártával – éppen kirúgják a gyárból, ám õ hisztizik, toporzékol, földhöz vágja magát, csak két markos õrzõ-védõ tudja kirakni. Ahhoz, hogy újra munkája legyen, az egyetlen embert kell elárulnia, aki jó volt hozzá. A történet végén Rosetta összegörnyedve sír, rádöbbenve az „árra”, amit a boldogulásáért fizetett. A magányos kamaszlány története Bresson Mouchette-jét idézi, az ugyancsak sírással végzõdõ A gyermek, ennél is szembeszökõbben, a Zsebtolvajt. Utóbbi fináléjában, mely hommage a francia mesternek, Bruno a börtönbéli beszélõn elsírja magát, szerelmese vállára borulva. Jérémie Renier ezúttal nem fiút játszik, hanem tizenkilenc éves apát, aki eladja újszülött gyermekét. Nem gonoszságból vagy pénzsóvárságból, hanem azért, mert maga is gyermek még, aki a pillanatnak él és nem érzi tettei súlyát. Csak amikor szerelme, Sonia a hír hallatára elájul, beteg lesz és kórházba kerül, fogja fel, mit tett, s próbálja meg jóvátenni a bûnt, ami csak újabb bûnök elkövetésével lehetséges. Az apa-fiú kapcsolatról mesél A fiú is, ám az idõsebb férfi nem apja annak a félénk kamaszgyereknek, aki a nevelõintézetbõl került hozzá munkára. A férfi fiát évekkel ezelõtt meggyilkolták, házassága tönkrement; csak lassanként derül ki, hogy az intézetbõl kikerült gyerek volt a gyilkos. A fiú érdeklõdõ, készséges, segítõkész, tanulni vágyik és apára, akit az ácsmesterben vél megtalálni. Pótolhatja-e a megölt gyereket annak gyilkosa? Mit tesz a szófukar férfi? Megöli a fiút? Megbünteti? Megbocsát neki? Nem történik semmi, csak fát rakosgatnak, kalapálnak-fûrészelnek, a precíz ács szigorú pontossággal mutatja a fogásokat, a fiú õszinte érdeklõdéssel tanulja a szakmát és az életet – miközben kettejük között olyan erõs feszültség izzik, amilyet egyetlen krimiben sem látni. Aligha létezik Dardenne-éken kívül filmes, aki ennek a kényes viszonynak a stációit ilyen hitelesen és tárgyszerûen lenne képes végigkövetni, fölösleges érzelmek nélkül. A fiú nemcsak Dardenne-ék életmûvének, hanem az ezredforduló egyetemes filmmûvészetének is kiemelkedõ darabja – hozzátéve, hogy ritka egyenletes, botlások és gyengébb darabok nélküli életmûbõl emelkedik ki.

A két apa-fiú történetet (A fiú, A gyermek) követõ Lorna csendje címszereplõje albán emigráns lány, aki belga útlevélért férjhez megy egy kábszereshez, majd jó pénzért vállalja, hogy belga állampolgárságra vágyó ismeretlen orosszal kössön második névházasságot. Az ügyletet nyélbeütõ simaképû, dörzsölt barátai könnyedén elintézik, hogy az addigi álférj túladagolja magát, s máris jöhet az újabb házasság, aminek árából hõsnõnk megveheti magának és szerelmének az áhított gyorsbüfét. A bûnt nem Lorna követi el, annak csak részese és haszonélvezõje. Ám egy ponton, akárcsak Rosetta vagy a rendõrségre önként besétáló Bruno (A gyermek), õ is ráébred, hogy egyszer „ki kell egyenlíteni a számlát...” A történet szemhatára ezúttal szélesebb az elõzõ filmekénél, mert átszínezi a divatos emigráns-téma (ekkortájt aratja sikereit Fatih Akin, mutatják be a mozik a Welcome-ot és az Illégalt), ám Lorna igazából Igor, Rosetta és Bruno lelki rokona – összetéveszthetetlen Dardenne-hõsnõ. A Lorna csendjét újabb apa-fiú történet, a Srác a biciklivel követi: kiskamasz hõse nem tud, nem akar beletörõdni, hogy apja intézetbe adta, s miközben makacs erõfeszítéssel az elkóborolt apát keresi, anyára lel egy jólelkû fodrászlány személyében.

Némi óvatossággal Dardenne-ékrõl is elmondható, amit Bressonról írt le Susan Sontag: nem pusztán felismerhetõ, saját stílusuk van, hanem önálló filmnyelvet teremtettek. Ezen a mozgóképi nyelven erõsen érzõdik a dokumentarista múlt: a helyzetek nyers, spontán, közvetlen szemrevételezése. A jelenetek improvizációnak hatnak, ám igazából pontosan kidolgozott, tudatos módszer és stratégia gyümölcsei. A kamera folyamatosan mozog, miként a szereplõket is a legtöbbször mozgásban látjuk. A Rosetta elején a hõsnõ hisztérikusan rohan-csapkod végig az üzemben, a kamera izgatottan követi, hol az egyik, hol a másik a gyorsabb, ennek megfelelõen a lány idõnként kikerül a képbõl, melynek kompozíciói szaggatottak, kihagyásosak. Felvevõgép és fõszereplõ hasonlóan izgatott futásával indul a Srác a biciklivel is. A fiú kezdõ képein Oliviert követjük hosszan az ácsmûhely termein keresztül, az arcát alig látjuk, hátulról mutatja a kamera, ajtók nyílnak, ablakok takarásán át szemlélõdik, valamit észrevesz, megdöbben, de mi csak félórával késõbb kapjuk meg a magyarázatot. A folyamatos mozgásban nagy szerep jut a közlekedési eszköröknek. Már Az ígéret kapcsán okkal írta a Cahiers du Cinéma kritikusa, hogy „minden szereplõnek egy-egy jármû felel meg”. Legutóbbi filmjükben a fiú számára azért fontos a címbéli bicikli, azért keresi olyan késégbeesetten az elhagyott lakásban, mert ez jelenti számára a közös múltat az apjával. Bruno, A gyermek fõszereplõje robogón furikázik, a Rosettában az õt eláruló lány körül ócska mopeden kering körbe-körbe a barátja. Bruno infantilizmusának legszembeötlõbb jele, hogy amikor pénzhez jut, belõle elegáns kabriót bérel, azon viszi barátnõjét és a csecsemõjüket kirándulni. A Lorna csendjében taxi kerül középponti szerepbe: benne kötik meg az üzletet a szereplõk, s itt cserélnek gazdát a pénzek. A fiú legfeszültebb jelenete hosszú autóút, melynek során a gyerekgyilkos és az áldozat apja távoli fatelepre mennek...

Az alkotók sokat pepecselnek a történet szempontjából látszólag lényegtelen, rutinszerû cselekedetekkel – Rosetta orvhorgászata, folyamatos vízivása, Olivier és segédei precíz famunkálatai –, ugyanakkor a sorsdöntõ dramaturgiai fordulatokról csak mellékesen értesülünk. Filmjeikben nincsenek megrendítõ drámai pillanatok. Amikor a Srác a biciklivel-ben a fodrásznõnek azt mondja a szeretõje: vagy a gyerek, vagy én, a nõ szárazon válaszolja: a gyerek. Ugyanilyen szárazon közli Olivier, az ácsmester a gyilkos kamasszal a fatelepen: „a fiam volt, akit megöltél”. A Lornában a heroinfüggõ Claudy számára egy kerékpár jelenti az új élet reményét. Boldogan integetve tûnik el biciklijén a szemünk elõtt, majd a következõ képen azt látjuk, hogy Lorna a közös lakásukban szenvtelenül férfiruhákat pakol. Csak percekkel ésõbb derül ki, hogy Claudyt megölték, s a lány a hullaházba viszi a ruhát.

Mindegyik Dardenne-film fõszereplõje határozott életcélt tûz ki maga elé, amit tûzön-vízen át, a megszállottak és gyermekek makacsságával próbál elérni – akkor is, ha személye és a cél közé a bûn emel falat. Igor úgy próbálja megváltani apja bûnét, hogy elhagyja õt áldozata családjáért. Rosetta mániákusan hisz abban, hogy tisztes munkát kell találnia – más nem számít. Bruno megpróbálja jóvátenni azt a bûnt, aminek súlyával elkövetésekor nem volt tisztában. Lorna kis éttermet szeretne, ahol tisztes polgárként élhet és dolgozhat szerelmével – bármi áron. A biciklis fiú nem hajlandó beletörõdni, hogy apja elhagyta, minden akadályt áthágva igyekszik eljutni hozzá. Mintha nem ebben a világban élnének. Rosetta hisztériázik-csapkod, verekszik, amikor el kell hagynia a munkahelyét, s ugyanígy hisztériázik a biciklis fiú is, szökik el újra és újra az intézetbõl. Bruno szelíd mosollyal, gyermeki ártatlansággal teszi a dolgát, akár kábítószert árul, akár a csecsemõjüket adja el – míg, mint minden Dardenne-hõsben, benne is föltámad az, amit „lelkiismeretnek” nevezünk. Lorna hasonló szenvtelenséggel tör célja felé, bûnök hálóján át, míg azok súlya össze nem roppantja. Ezek a hõsök nem jók és nem rosszak; a Dardenne-fivérek, Bressonhoz hasonlóan, nem moralizálnak. A szereplõk gépiesen, szárazon cselekszenek, mintegy modellálva a világ rendjét. „Nem tudom, miért teszem” – mondja Olivier A fiú-ban, s ugyanezt mondhatná az összes Dardenne-film hõse.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/09 32-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10755