Filmvilág

Tarsem Singh

Barokkos képzelet

Az indiai származású rendező a kortárs amerikai mozi egyik legstílusosabb vizionáriusa. Sajátos kézjegyét minden munkáján rajta hagyja, legyen szó reklámról, klipről vagy blockbusterről.

Kevés hollywoodi rendező mondhatja el magáról, hogy filmjeit már az első snitt alapján be lehet azonosítani. A legközelebb ehhez az elmúlt két évtizedben azok az alkotók kerültek, akik pályájukat videóklipek készítésével kezdték, és markáns vizuális stílusukat át tudták menteni a mozi médiumába is. A „főállásban” reklámokat forgató, de a kilencvenes évek elején a klipműfajba is belekóstoló Tarsem Singh-nek még ebből a rendkívül erős, többek közt David Fincher, Spike Jonze, Michel Gondry, Jonathan Glazer, Mark Romanek és Anton Corbijn alkotta mezőnyből is sikerült kitűnnie – már ami az azonnali felismerhetőség kritériumát illeti.

„Nincs bennem semmi különös. Millió másik indiai él ugyanilyen génekkel.” – így szerénykedik Tarsem az egyik interjújában, de ő maga is elismeri, hogy sajátos vizuális érzékenységét éppen etnikai hátterének és ingerekben gazdag gyerekkorának köszönheti. Szigorú szülei egy himalájai internátusban neveltették, de nem zárták el a világtól, apja ugyanis egy légitársaságnál dolgozott, a család így ingyen utazhatott, és utaztak is gyakran. Egy ideig Iránban éltek, a kis Tarsemre ennek megfelelően az indiai kultúra mellett a perzsa is hatással volt. Itt találkozott először mozgóképekkel: az iráni tévében amerikai sorozatokat nézett – többek közt az Adam West-féle giccses-campes Batmant –, a dialógusokat azonban nem értette, ezért kénytelen volt kizárólag a képek alapján dekódolni a történetet. A filmes alapképzést később egy kaliforniai filmiskolában szerezte meg, itt fogott először kamerát a kezébe – 24 évesen. A baráti kölcsönből leforgatott első promóciós anyaga olyan meggyőzőre sikeredett, hogy a reklámmegbízások mellett kliprendezésre is felkérték. Kezdő direktor létére mindegyik munkájában szabad kezet kapott – állítása szerint ez a reklámfilmjeiben sincs másképp –, az emlékezetes R.E.M.-klip teljes koncepciója tőle származik, ahogy a Susan Vega-féle Tired of Sleepinghez forgatott video is a saját ötletén alapult.

Ragaszkodása a teljes kreatív kontrollhoz magyarázatot adhat rá, hogy eddigi pályafutása során miért csak öt klipet készített, ahogy arra is, játékfilmes debütálására miért kellett egészen 2000-ig várni. A sejt forgatókönyvét először visszadobta – az ezredforduló idején különösen népszerű sorozatgyilkosos thriller műfaja nem érdekelte – csak akkor vállalta el a felkérést, amikor az antagonista elméjében játszódó jeleneteket a saját ízlése mentén dolgozhatta át.

A történet szerint egy skizofrén gyilkos még azelőtt kómába esik, hogy a rendőrség kiszedhetné belőle, hol tartja fogva a legutolsó, valószínűleg még életben lévő áldozatát. A nyomozás vezetője végül egy olyan pszichológushoz fordul, aki képes virtuálisan behatolni a férfi agyába, hogy időben megszerezze a kívánt információt.

A szkript első verziójában a nőnek még vérszomjas, zombiszerű lényekkel kellett megküzdenie. Tarsem a forgatókönyvnek ebből a részéből semmit sem tartott meg, és a sablonos horror-fantasy helyett inkább egy szürreális és bizarr vizuáltripet kreált. A beteg elmében feltáruló nyomasztó látomásokhoz – hollywoodi tömegfilmtől merőben szokatlan módon –, kortárs festők, fotóművészek, szobrászok, performerek, videóművészek alkotásaiból merített ihletet; többek közt Odd Nerdrum, Damien Hirst, H.R. Giger, Joseph Beuys, Jan Saudek és Matthew Barney munkáit használta fel.

A klipjeit ismerők számára ez a megoldás aligha hathatott az újdonság erejével. A Susan Vega számára forgatott Tired of Sleeping első képkockájában Josef Koudelka egyik híres művét kreálta újra, de hangulatában és témaválasztásában is a cseh fotóművész munkásságára épül a videó. A Losing My Religionben – és legfrissebb munkájában, a Halhatatlanokban – hasonlóképpen idézi meg Caravaggio kompozícióit, illetve a festőművészről korábban életrajzi filmet készítő Derek Jarman stílusát.

Tarsem tulajdonképpen ugyanazt teszi, mint Tarantino: gátlások nélkül használ „vendégszövegeket”, amelyek a megfelelő helyre beillesztve egyszerre szolgálnak hommage-ként és az adott film világának integráns részeként. A nem elhanyagolható különbség csupán annyi, hogy míg az amerikai rendező B-filmekből és műfaji klasszikusokból idéz, addig indiai kollégája a képzőművészetet és az úgy nevezett magas kultúrát tekinti szabad prédának.

A gyilkos elméjében játszódó jelenetek leleményességét, vizuális bravúrjait még azok a nézők is elismerték, akik a thrillerkörítést – némileg joggal – kritikával illették. A film kereskedelmileg sikeresnek bizonyult, Tarsem azonban újabb stúdiómegbízás helyett inkább egy több mint 17 éve dédelgetett, személyesebb hangú tervét akarta megvalósítani. A saját pénzből finanszírozott Zuhanás sem szűkölködik ötletes referenciákban – az egyik főszereplő maszkja példának okáért Dali festményéből – Mae West arca, amely szürrealista lakásnak is használható – származik, sőt a film plakátja is ugyanezt a művet idézi. A fantáziajelenetek, többek közt, Jodorowsky munkássága, de legfőképpen A szent hegy előtt tisztelegnek, míg a finálét felvezető stop-motion inzert a Quay testvérek kéznyomát viseli magán.

A Zuhanással azonban Tarsem nem csak az említett alkotók, de az egész médium előtt kívánta leróni hódolatát. A némafilm hőskorában játszódó történet egyik főhőse Roy, a kaszkadőr, aki egy balul sikerült mutatványt követően lebénul. A kórházban mesélni kezd egy meglehetősen filmszerű – a korszak divatos kalandmozijainak elemeire építő – történetet egy mozgóképet korábban soha nem látott hatéves kislánynak, hogy a folytatásért cserébe gyógyszert lopasson magának. Alexandria a mesét a saját fantáziáján átszűrve jeleníti meg – az amerikai bennszülött indián helyett ő például egy indiai embert képzel el, ugyanis indiánt nem ismer. (A filmbéli kislány eredetileg indiai lett volna, de a castingon egy román gyerekszínészre esett a választás, aki végül a sztori szerint is román lett.) A megelevenedő történet a szerelmi bánata miatt depressziós Roy pszichéjének kivetülése – hasonlóan A sejt vonatkozó jeleneteihez – idővel azonban a kislány is egyre jobban befolyásolni tudja a mese alakulását.

Az alapötlet, amelyet Tarsem egy 1981-es bolgár filmből kölcsönözött, nem csak arra ideális, hogy a két főhős egymásra hangolódását illusztrálja, de segítségével a rendező azt is be tudja mutatni, hogyan kel életre egy történet – legyen szó élőbeszédről, regényről vagy filmről. A befogadás soha nem passzív folyamat, a mű a hallgatóban, olvasóban, nézőben születik meg, személyiségének, habitusának, pillanatnyi hangulatának tükrében. Tarsem a Zuhanásban amellett tesz hitet, hogy számára a film elsősorban vizuális médium, őt leginkább a szavak, belső tudatállapotok képpé formálása, illetve a valóság és a fantáziavilág minél kreatívabb vegyítése érdekli – ez az, ami az összes eddigi munkáját összeköti.

Míg A sejtben a skizofrén emberi pszichét egymásba nyíló morbid installációk sorozataként jelenítette meg – mintha a nézőnek egy pszichopata által tervezett kísértetkastélyon kellett volna végigmennie –, addig a szinte teljesen CGI-mentes Zuhanásban valódi földrajzi helyek adják fantáziavilág kulisszáit. A szereplőket ugyanúgy tablószerű kompozíciókba rendezi, csak a horrorisztikus maszkokat és jelmezeket itt színpompás ruhaköltemények váltják fel, a groteszk helyett pedig inkább szürreális hangulatok uralkodnak. Mindez nem jelent éles fordulatot Tarsem pályafutásában, éppen ellenkezőleg: pontosan levezethető korábbi munkáiból. Reklámfilmjei gyakorta játszódnak a harmadik világ – de legfőképp India – misztikus ködbe burkolt, jól fényképezhető zugaiban – a 25 különböző országban forgatott Zuhanás helyszíneit így választotta ki a reklámok készítése közben –, de már a Deep Forest Sweet Lullaby klipjében is tetten érhető a népi ikonográfia és törzsi kultúra iránti érdeklődése. Ugyanígy a révület képsorai is korán felbukkantak nála, kezdve az R.E.M.-es Michael Stipe sajátos táncától a Tired of Sleeping körbe-körbe forgó gyerekein át a Sweet Lullaby hipnotikus kameramozgásáig, hogy a motívum végül a Zuhanás keringő dervises jelenetében és a Barakából átemelt törzsi rituáléban teljesedjen ki.

Tarsem a legfrissebb dolgozatával sem tévedt ismeretlen terepre, a minden tekintetben szerzői alkotásnak minősülő Zuhanáshoz képest azonban a 80 millió dollárból készített Halhatatlanok elkerülhetetlen visszalépést jelent – legalábbis a kreatív kontroll szempontjából. A promóciós anyagok büszkén hirdették, hogy a produkció a 300 készítőinek új filmje, a rendező ekképpen akkor sem barangolhatott volna el nagyon a producerek által kijelölt ösvényről, ha akart volna. Thészeusz csata előtti lelkesítő beszéde, a lüktető-dübörgő zene vagy az eposzi méretűnek szánt tömegjelenetek mind-mind Zack Snyder képregény-adaptációját idézik – és mintha egyenesen a trailer számára készültek volna. Ezeket a kötelező referenciapontokat leszámítva azonban a Halhatatlanok mind a 300-tól, mind az utóbbi években bemutatott mitológiai akciófilmektől különbözik. A történet nem sokkal épületesebb a korábbiaknál, vizualitását illetően azonban – nem meglepő módon – messze kiemelkedik a mezőnyből.

A 300-zal vagy a Thorral ellentétben Tarsem nem a képregényekből próbált ihletet meríteni, hanem ismét csak a barokk festők, de leginkább Caravaggio munkáiból. A tablószerű kompozíciók ezúttal sem hiányoznak, ráadásul az akciójelenetek esetében is a kontinuitás volt a vezérlőelv, a gyors és követhetetlen vágások helyett. (Ez a stílus elviekben sokkal inkább kompatibilis a 3D formátumával, mint a gyors snittekből építkező akciófilmeké, a gyakorlatban azonban az utólagos átkonvertálás most sem járult hozzá jelentősen az élményhez.) Miután a 300 – és reklámfilmjeiben maga Tarsem is – csúcsra járatta a felgyorsítás-lelassítás váltakozására építő akcióesztétikát, a Halhatatlanokban a rendező felfrissítette egy kissé a trükköt. Az Istenek és az emberek harcjeleneteiben a lassítást és a gyorsítást nem egymás után, hanem egyszerre alkalmazza: míg az emberek lassítva mozognak, addig a halhatatlanok valós időben, találóan érzékeltetve ezzel utóbbiak emberfeletti erejét és gyorsaságát. (A technika kezdetleges formában már Tarsem legelső klipjében, a Hold onban felbukkant.) Az egyik hasonló harcjelenet során a rendező meglepő, de adekvát utalásként Park Chan-wook Oldboy-ának kalapácsos ámokfutását idézi meg. Árész a pörölyével egymás után zúzza szét az ellenséges katonák koponyáit, és ütései nyomán az agyvelők, mint gyorsított felvételen kinyíló vérvörös virágok robbannak szét – a látvány egyszerre morbid és költőien szép.

A fiatal, esztétikus külsejű isteneket, félmeztelen, kigyúrt harcosokat és szexis papnőket felvonultató történet arra is kiváló alkalmat kínált az indiai direktornak, hogy már a legkorábbi munkáiban is megjelenő testkultuszát még inkább kiélhesse. Míg a Titánok harca vagy a 300 alkotói igyekeztek többé-kevésbé korhű kosztümöket adni a főhősökre, Tarsemet ebből a szempontból sem érdekelte a történelmi hitelesség. A bizarr, tüskés-szúrós fejfedők iránti vonzalma az egész életművén átvonul, és ahogy Del Toro egymást követő filmjeiben rendre ugyanazoknak a lényeknek a különféle mutációjával találkozhatunk, úgy nála is vissza-visszatérnek a dizájnelemek. A Minotaurusz által viselt szögesdrót-maszk példának okáért már a 2006-os Nike Pro Apparel reklámjában feltűnt, hasonlóan Hyperion király fésűfogas fejvédőjéhez, amelyet a Zuhanásban is megcsodálhattunk. A kosztümök tervezőjét – a Coppola-féle Drakuláért annak idején Oscar-díjjal jutalmazott – japán Eiko Ishiokát nyugodtan tekinthetjük Tarsem legfontosabb alkotótársának: őt illeti a dicséret A sejt és a Zuhanás zseniális ruhakölteményeiért is.

A rendezőnek tehát minden kompromisszum ellenére sikerült ezúttal is – saját szavaival élve – rajta hagynia a DNS-ét a filmen. A Halhatatlanok tulajdonképpen logikus folytatása az életműnek: A sejtben a realitás és a fantázia síkja még világosan elkülönült, a Zuhanásban fokozatosan egybemosódott, itt pedig már végképp ledőltek a határok. Tarsem következő produkciójával, a 2012 tavaszára ígért Hófehérke-átirattal (Tükröm, tükröm) is a fantázia világában marad, és a standfotókból ítélve a film a külcsínt illetően ugyanolyan izgalmas lesz, mint eddigi munkái. A kérdés már csak az, hogy a rendező megelégszik-e az ügyes vizionárius szerepkörével, vagy megpróbálja a stílust és a tartalmat úgy összeházasítani, ahogy azt eddigi főművében, a Zuhanásban tette.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/12 18-20. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10743