Csillag Márton
Bármilyen alakmást öltsön is a filmtörténet legszkeptikusabb bohóca, kíméletlen öniróniája összetéveszthetetlen.
Woody Allen a huszadik század második felének Chaplinje, a kisembernek álcázott nagy mulattató méltó utódja. Ám míg Charlie bátyánk fegyvere sétapálcája és fehérre mázolt ábrázatán büszkén ülõ kefebajusza volt, addig Allen kelléktára egy másfajta szellemi-szociológiai lomtalanítás eredménye: szarukeretes szemüvege mögött a félénk zsidó búvik meg, akinek nem csupán az õt körülvevõ anyagi dzsungelben kell helytállnia, de a legmodernebb kor szövevényes szellemi világában is. Míg azonban Chaplin A diktátorban eljutott a század közepének nagy traumája, a világháborús diktatúra kritikájáig (miként korábban a gépiesített kapitalizmus poklát is megénekelte), addig a második világégésben érintetlen amerikai zsidó közösség szemszögébõl vizsgálva nincsen törés a XX. század történetében: a nagymamáját megerõszakoló kozákok (Annie Hall) óta nem érte közvetlen külsõ inzultus az elbeszélõ családját, a század nagy társadalmi változásait pedig vagy mellékszereplõként élte meg, vagy egy bõrkötéses Nietzsche-összes és egy intimsampon tévéreklámja közé ékelt kuriózumként nézte végig a karosszékbõl. Allen világában a Manhattan partjainál felbukkanó náci tengeralattjáró (A rádió aranykora) gyermekkori vernei képzelgés csupán, és Zelig életében is csak asszimilációs kaland a berlini kiruccanás. Charlie Chaplin a lehetõ legegyszerûbb figurából kiindulva fájdalmas pontossággal modellezte a világot, Woody Allen fájdalmakkal és félelmekkel vegyes figurája pedig maga a világ kicsinyített mása: kesze-kusza, kapkodó és következetlen, valami mégis egyben tartja. Világvárosi zsidóként definiálja magát, de talán csupán a hitelesség kedvéért, a lényeg ugyanis nem a személyiség milyenségében, hanem annak pozicionálásában van: a zsidóság ugyanolyan elszigetelten él a társadalmakban, mint az emberiség a világban. Allen tehát távolról sem cionista, csupán pozicionista, egy olyan – valós alapokra helyezett – figura atyja, mely népszerû elõdjéhez, Jézus Krisztushoz hasonlóan magára vállalja vélt és valós bûneinket és fájdalmainkat. Jó komikushoz méltó módon persze minden fellépés alkalmával igazít egy kicsit a karakteren, képzeletbeli torinói leplén azonban mindig ott van a szemüvegkeret lenyomata.
Minden embernek él a fejében egy tetszõleges Allen-kép, vélhetõen egy a színész-író-rendezõ-komikus-muzsikus (röviden: cselekvõ gondolkodó) számtalan figurája közül. Nem biztos azonban, hogy a milliónyi Allen-kép összege kiadja az embert magát, inkább valami ellenkép lesz az eredmény, Allen örökségének ugyanis – és úgynevezett humorának – éppen a megfoghatatlanság, az értelmetlen lét megélésének (és megértésének) abszurditása az alapja. Ha gondolatban összeadjuk a sok kis Allent, hús-vér egészet kapunk, ám az egész valójában nem létezik, hiszen a komplett személyiség az élet értelmének keresése során morzsolódott fel, hullott szét darabjaira. Személyisége megosztó és megosztott: elõszeretettel osztja meg pillanatnyi érzéseit és világképét a nagyközönséggel, ám mivel számára minden pillanat új léthelyzetet hoz (ráadásul a Világegyetemmel együtt Brooklyn is tágul), az Allen-személyiség variációinak és permutációinak száma milliárdos nagyságrendû, párhuzamos életekre ítélt figurái legkorábban a végtelenben találkoznak. A gondosan felépített karakter, Woody Allen nem azonos tehát az 1935. december elsején született Allen Stewart Konigsberggel, bár a megtévesztésig hasonlít rá, hiszen úgy van megfaragva, akár egy 3D-animációs figura: minden szögbõl, minden nézetbõl valósnak tetszik. Bármilyen léthelyzetbe kerül (bankot rabol, alagutat ás, diktatúrát vezet, rendszert dönt meg, jégrevüt rendez, diáklányt csókol, háborúba vagy megtermékenyíteni megy), az adott történet nézõpontjából tekintve kompatibilis az alapfigurával, a modellel. Woody Allen születésének és tündöklésének története megyegyezik a figura kifaragásának történetével, mûvészi életútját fûrészporos emlékek kísérik tehát.
Mikrofon által élesen
Meghallgatva a hatvanas évek derekáról származó standup-komikusi etüdöket, a Woody Allen-figura tökéletes zsebszobrára ismerhetünk rá. A harmincas évei elején járó humorista hibátlanul beszéli a színpad nyelvét, szórakoztató módon meséli el a hétköznapi élet szerencsétlenségeit, münchauseni zsenialitással díszíti a szürke szenvedéseket szürreális, szociálisan-politikailag aktuális kalandokká. A korai szkeccsekben benne van az egész késõbbi vígjátéki életmû (legújabb filmje, az Éjfél Párizsban alapötlete például az Elveszett generációból ered), ám az eredeti elõadás sokszor sikerültebb a késõbbi filmes feldolgozásnál, mert míg a standup nyelvének már karrierje elején birtokában van, a film nyelvét évtizedekig tanulja, mozgóképes teljesítményében hullámhegyek és -völgyek váltakoznak. Allen szkeccsei a folytatás ismeretének hiányában is zseniálisak volnának, így azonban rámutatnak arra is, hogy milyen nehéz filmbe önteni egy kiforrott és más körülmények között már prezentált gondolatot. Jó lenne úgy végignézni Tarr életmûvét, ha meghallgathatnánk mellé egy korai kocsmai szónoklatát (ha ugyan volt ilyen), és az sem volna minden tanulság nélkül való, ha egy régi felvétel õrizné a fiatal Lubitsch hangját, amint viccet mesél. A harmincas Allen sztereotípiákat emel a magasba és tapos a porba, élénken színészkedik hangjával, meghökkentõ felkészültségével és ritmusérzékével azokat is szakadatlan nevetésre készteti, akik normális körülmények között inkább átnéznének a vézna brooklyni fickón, nemhogy meghallgatnák mondandóját. Szünet nélkül sorolja hibáit és gyengeségeit, az azokból fakadó tragikus szerencsétlenségek sorozatát vázolja fel, és bár az agy nem akarja látni a hétköznapok viharában megtépázott ember meztelenségét, a lélek befogadja a panaszt, és a hallgató végül öntudatlanul is saját gyengéit ismeri fel a mesélõ halmozottan hátrányos kalandjaiban. A standup-komikusi évek erõs kezdést adnak a karriernek, és bár Allen késõbb sokszor komorabb hangnemben, egy tengerentúli Bergman modorában értekezik a világ – és benne az ember – állapotáról, a keserûséget el nem fedõ fanyar humor a mai napig meghatározó eleme maradt beszédmódjának, ma is elõszeretettel szól viccesen az életrõl, ami talán maga is vicc. Hogy jó vagy rossz vicc, azt mindenki döntse el maga.
Csak szex és más minden
Filmrendezõi munkásságának elsõ tíz éve sok meglepetést tartogat azok számára, akik az Annie Hall vagy a Manhattan kiforrott, a nagyvárosi dzsungel ideg-indáin receptre szedett magabiztossággal közlekedõ központi figurájával azonosítják Allent, elsõ hat rendezése ugyanis témájában és stílusában legalább annyira sokszínû, mint Zelig, a kaméleonember. A kezdõdarab, a magyar címmel nem büszkélkedõ What’s Up, Tiger Lily? (1966) nem is önálló film, inkább csak sikertelen mûfajkísérlet: konkrétan egy bugyuta japán kémfilm újraszinkronizálása. Szerény próbálkozás egy olyan alkotó részérõl, akinek egy korábbi forgatókönyvébõl már világsztárokkal forgattak filmet (Mi újság, cicamica?), a sorban következõFogd a pénzt és fuss! (1969) azonban már felmutat jópár alleni sikerjegyet: a riportszerû áldokumentarizmust, a nyelvi-intellektuális slapstick-elemeket, a spontán személyiségábrázolást, valamint az egzisztencialista létproblémák integrálását a mindennapok történéseibe. Igaz, a cselekményt helyenként dramaturgiailag indokolatlan szkeccsek szakítják meg, a film felépítménye tehát ingatag, sokan mégis ezt a friss és csapongó idõszakot tartják Allen legjobb periódusának. És õ meghálálja a bizalmat: egy-egy korai filmjébe olyan mennyiségû ötletet pakol, hogy attól még a Monty Python-csapat könyvelõje is megrettenne; a múltat, a jelent és egy ondóvezetéket megjárva a világ számtalan ismert, rejtett és a tudattalanba elnyomott problémáját és szépségét ismerteti; stílusokat és mûfajokat elegyít, és közben mindig ügyel a fájdalmasan vicces és a menthetetlenül kínos egyensúlyára. Bármilyen történelmi korban és földrajzi koordináták mellett képes felbukkanni védjegyévé vált szemüvegében, jelezve ezzel, hogy figurája és annak modellje, az ember minden helyzettel kompatibilis, de legalábbis minden kort nyugodtan vizsgálhatunk jelen szemszögünkbõl, hiszen megérteni csakis a mosthoz viszonyítva leszünk képesek.
A Banánköztársaság (1971) Fielding Mellish-e egy latin-amerikai diktatúra vezetõje lesz, a Hétalvó (1973) Miles Monroe-ja a jövõ emberiségét menti meg egy autoriter orrtól, a Szerelem és halál (1975) Borisz Grusenkója Napóleon életére tör, az Amit tudni akarsz a szexrõl... (1972) epizódjaiban pedig számos reinkarnációját látjuk cseppet sem hétköznapi helyzetekben: egy erényövvel küzdve, olasz dzsigolóként, bevetés elõtt álló spermaként, és még talán Dolly a birka szerepében is Allen karakterét, az örökös áldozatot lehet felismerni. Ezek a korai, úgynevezett formátlan vagy szabálytalan vígjátékok két szempontból fontosak: 1. korlátlan lehetõséget adnak az alkotónak a kísérletezésre és a mentális erõfitogtatásra; 2. kivitelezésükben a hetvenes évek eleji amerikai film teljes jogú darabjai, ugyanakkor a helyszínek és fények használata, a képi nyelv plasztikussága európai hatásról árulkodik. Negyvenéves korára Woody Allen ismét lezárt életmûvében egy komplett fejezetet, a standup-komédia mûfajának megteremtése után a mûfajtalanság örömeiben lubickolva mondott kritikát a szexuális forradalom korának emberiségérõl, és közben titokban erõt gyûjtött pályája legegységesebb, leginkább kiforrott fejezetének megnyitásához.
Párkapcsolat esetén túsz
Ne tévesszen meg senkit, hogy az Annie Hall (1977) nyitányában a rendezõ szinte leplezetlen õszinteséggel áll a kamera elé, és vall arról, hogy aktuálisan hogyan érzi magát. Allen már letett annyit a vágóasztalra, hogy a nézõknek legyen róla világos képük, és hogy ezt a képet lecsupaszítva elképzeljék a hétköznapi embert magát. Könnyen hiheti valaki, hogy itt éppen az ember maga vezeti fel a történetet, félretéve minden kelléket – és a szemüveget is csak a tisztánlátás miatt hagyva fent – csupaszon áll a nézõk elé. Ne legyenek azonban illúzióink: Woody Allen már olyan sokszor és sokféleképpen meztelenedett le elõttünk, hogy ez a legújabb, meglepõen emberi gesztus is csak egy mutatvány a sok közül, egy hangnem, mely megkönnyíti a késõbbi manipulációt. A rendezõ legsikerültebb kortárs párkapcsolati vígdrámái ebben a másfél évtizedben készülnek el, Gordon Willis és Carlo Di Palma értõ operatõri tekintete segítségével Hollywood és Európa között félúton sikerül elegyíteni Billy Wilder és Ingmar Bergman mûvészetét, úgy ábrázolni a New York-i értelmiségi felsõközép életét, ahogyan még senki sem látta, de már sokan megélték. Az Annie Hall, a Manhattan (1979), a Hannah és nõvérei (1986) és a Férjek és feleségek (1992) világverõ négyese végleg és valójában feltette a szarukeretes szemüveget Allen képére, mert az már nemcsak kellék, illetve nem csupán az optikai obstrukció eszköze, hanem finomra hangolt lencse, melyen keresztül Allen lát bennünket és mi látjuk az õ látását. A mûvész figurája elkezdett formálódni, az életnagyságú faszobor az elsõ nyesések után emberformát öltött. Idõ és gyakorlat kellett ahhoz, hogy a rendezõ saját természetes közegében játszódó filmeket merjen készíteni, hiszen egy hiúzt is könnyebb ketrecben vagy cirkuszban mutogatni, mint meglesni és megérteni, hogyan él az erdõben. Az Annie Hallban bemutatott Alvy Singer a nagyvárosi Allen prototípusa, pályafutása során számtalanszor visszatér az õ – és sajnos esetenként mások – alakításában, a szigorú drámák esetében azonban (Belsõ terek, Szeptember, Egy másik asszony) látványosan kimarad a történetbõl, mert felemás világa nem telepedhet rá a dráma szövetére. Singer belépõje olyan jól sikerült tehát 1977-ben, hogy ahhoz viszonyítva minden korábbi Allen-film korai és kiforratlan, s bár érkezése két, szinte tökéletes fejezetet zár le az életmûben, a „Singer-korszak” önmagában is megállja a helyét. Márcsak azért is, mert az említett kortárs párkapcsolati négyes mellett olyan kis remekmûvek „csúsztak be” az oeuvre-be, melyek a szerzõivé avanzsált mûfaji négyes mellett zsánerkirándulásoknak is tekinthetõk, holott maguk is erõs szubjektív-kísérleti jegyekkel bírnak. A Csillagporos emlékek (1980) erõs Fellini-utánérzés, a Zelig (1983) az áldokumentumfilmek koronázatlan királya, a Broadway Danny Rose (1984) bámulatosan stílusos krimikomédia, a Kairó bíbor rózsája (1985) tisztelgés egy filmes korszak és általában véve a romantikus történetek elõtt, A rádió aranykora (1987) pedig Allen saját gyermekkorának megfestése – Freud szívélyes támogatásával. Az 1989-es Bûnök és vétkek a párkapcsolati négyes ötödik tagjaként is megállná a helyét, de valójában két, csak lazán kapcsolódó történetet mesél el, és csak jóindulattal nevezhetõ kompakt alkotásnak. A Férjek és feleségek után nem készül több Allen-film a klasszikus nagyvárosi recept szerint, melyben õ maga is szerepelne.
Hosszú búcsú
A kilencvenes évek újabb kísérleteket hoz, a gengszter- (Lövések a Broadwayn) és jazzkorszak (A világ második legjobb gitárosa) megidézése mellett mûfaji kísérleteké (Hatalmas Aphrodité, A varázsige: I Love You, Süti, nem süti, A Jade skorpió átka) a terep, de a termékeny idõszak ellenére az alkotó nem találja a hangot. Hang híján pedig pénzt is egyre nehezebben talál, ezért új finanszírozási formák után kénytelen nézni, megkezdõdik hát az ötödik fejezet életmûvében: az európai filmek sora. A Match Pointtal (2005) kezdõdõ sorozat darabjai körülbelül annyira európaiak, mint egy Tajvanon gyártott és amerikai repülõtereken árult felfújható Eiffel-torony, az új levegõ azonban felszabadulást hozott Allen számára, és mintha – különösen az angliai történetek esetében – erõt nyert volna ahhoz, hogy teljesítve fiatalkori vágyait, szikár morális drámákat készítsen.
Egy ekkora életmûvet tisztességesen lezárni nehéz feladat, és talán nem is fog sikerülni, hiszen egy esetleges, igazán frappáns összegzõ munka után Woody Allen biztosan összeszedi majd végsõ erejét, hogy letegyen az asztalra egy bumfordi japán vígjátékot vagy kosztümös környezetvédõ sci-fit, csak hogy senkinek ne legyen se nyugta, se igaza.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/08 14-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10729 |
