Filmvilág

Verdák

Életre keltett autók

A félelem országútja

Hollywood antropomorf autóshorrorjai megelőzték a társadalomkutatók disztópiáit, e filmekben az emberek szolgálják négykerekű uraikat.

Az ezredvég autós kultúrájának Car Cultures címû kulcskötetében a tanulmányokat összeválogató Daniel Miller a téma alapproblémájaként jelöli ki, hogy hiába az elképesztõ mennyiségû történeti munka a négykerekû jármûvek fejlõdésérõl és gazdasági hatásukról, a vonatkozó irodalom rendre adós marad a válasszal, valójában mi is az autó és miképp ragadható meg viszonya használójával. Ahogy az akadémikus diskurzus is elsõsorban az autók járulékos hatásait emeli ki – kezdve a felgyorsult huszadik század ordas közhelyével –, maga a filmmûvészet is meghatározóan az üldözések, karambolok és hátsó üléseken lezavart aktusok látványában aknázza ki leggyakrabban a jármûvekben rejlõ potenciált, jóval ritkábban fókuszálva magára az ember–gép-viszonyra. Míg a chase movie-k a hetvenes évekre kompakt almûfajjá terebélyesedtek, a kocsik felé az antropomorfizáción keresztül közelítõ, és ezáltal eredendõ természetük letapogatásával kísérletezõ alkotások napjainkban is csupán búvópatak-szerû tematikaként vannak jelen, szétszórva a legkülönfélébb mozgóképes médiumokban, olcsó televíziós rémfilmektõl az animált autókkal operáló egynyári blockbusterekig. Az önálló életre kelt – vagy a sofõr-figura teljes háttérbe szorításán át megszemélyesített – jármûvek történetei mégis legalább olyan tanulságos jegyzeteit jelentik a nyugati berendezkedés és az autók viszonyának, mint az esetenként jó pár lépéssel a tömegfilmes olvasatok következtetései mögött kullogó kultúrakutatók okfejtései.

Ahogy az a modern horror témáival lenni szokott, az önálló tudatra ébredt autó egyik elsõ megjelenése is az Alkonyzóna õsleveséhez köthetõ: az 1964-ben sugárzott Te vezetsz (You Drive) epizód akaratos Fordja a késõbbi tendenciákkal szemben csupán a cserbenhagyásos gázolása után a fõhõst marcangoló lelkiismeret megtestesülése, amely Herbie tántoríthatatlanságával terelgeti vissza gazdáját a helyes útra. Az életre kelt elfojtások és félelmek démonjaként megjelenõ autókat a késõbbiekben is gyengéd szálak fûzik a kísértetfilmek mûfajához: bosszúszomjas szellemek (Száguldó bosszú, Phantom Racer) és a sötétmúltú kúriák mintájára mûködõ régiségek (Christine, The Hearse) járják az éjszakai országutakat, szembesítve a modern Amerika lakóit kultúrájuk árnyékos oldalával. A kísértetházak és az életre kelt autók egymásra találása a két téma közös természetébõl fakad: az autó, mint második otthon és ezáltal az identitás letéteményese visszatérõ motívum a jármûvek kulturális szerepének értelmezésében, így az is kézenfekvõ, hogy ugyanolyan könnyedséggel jelenik meg borzalomforrásként, mint a lakóik ellen forduló építmények. Habár a hetvenes-nyolcvanas évek autós horrorjai nélkülözik azt az anyagi kiszolgáltatottsághoz kötõdõ hatásmechanizmust, ami a korabeli kísértetház-filmek sajátja (lásd Varró Attila írását a Filmvilág 2010/11-es számában), számos egyéb elemet átvesznek társmûfajukból: a hetvenes évek kísértetházai, élen az Égõáldozatok és aRagyogás lakóikat tudatos stratégia mentén megvezetõ épületeivel, ugyanazon antropomorfizációs folyamaton mentek keresztül, mint az autópályákon és roncstelepeken dühöngõ tettestársaik. A két tematika közötti legfontosabb átfedést az a pillanat jelenti, amikor felcserélõdik a használati tárgy és tulajdonosának szerepe: ahogy az Égõáldozatok vidéki kúriája újjáépíti magát lakóinak szenvedésébõl, úgy élõsködik Christine is új tulajdonosán – miközben az önrekonstrukció nagyjelenete mindkét filmben és könyvben kulcsfontosságú helyet foglal el, de ugyanezen logika szerint mûködik a Vámpír négy keréken cseh zsánerferdítésének vérszívó Skodája vagy áttételesen a 2007-es Blood Car önálló értelemmel ugyan nem rendelkezõ, de feltalálóját puszta létével és üzemanyag-igényével sorozatgyilkosságokba hajszoló címszereplõje.

Az autókultúrához kapcsolódó egyik leggyakoribb bon mot szerint, ha egy földönkívüli belekukkantana bolygónk mindennapjaiba, azt látná, hogy puhatestû lények milliárdjai szolgálják négykerekû uraikat, táplálva, karbantartva és mindenekelõtt imádva õket. Az eredeti Transformers-képregények ûrrobotjai, Michael Bay filmjeivel szemben, éppen a fenti történet miatt kezdtek jármûvekké alakulni, mivel azt gondolták, a Földön a gépek az uralkodó életforma, de ez a disztópiába hajló tömegesség az életre kelt autókat szerepeltetõ filmekben csak a kilencvenes évektõl kezdve meghatározó. A Maximális túlhajtás és a Transformers 3 monstrumainak egyetlen célja, hogy ezt a víziót beteljesítve szolgasorba taszítsák az emberiséget: a tematika korábbi filmjei ellenben jóval intimebb megvilágításba helyezik a jármûvek és használóik viszonyát, így többnyire a megszállottság és a kiszolgáltatottság élményei közt ingadozva rajzolnak olajfoltos portrékat a gépeknek alárendelt fõhõsök szenvedéseirõl.

Mint azt a célközönségüket a lehetõ legszélesebb rétegben kijelölõ tévéfilmek dömpingje is mutatja – az autók megszemélyesítésére épülõ televíziós játékfilmek száma még a vonatkozó sorozatokat (Knight Rider, Transformers-rajzfilmek) nem számolva is a moziolvasatok többszöröse, az említett Alkonyzóna-epizódtól Spielberg Párbaján át a Maximális túlhajtás és A kicsi kocsi kalandjainak remake-jéig –, az életre kelt munkagépek elsõsorban a munkás- és középosztály szorongásainak letéteményesei, ezzel letaszítva a trónról a fõképp tinédzser-közönséget célzó moziverziók (Mirage, Kéjutazás, Monster Man, Fekete Cadillac) standard slasher-variációit. A Párbajban és a nyomában sarjadt olyan alkotásokban, mint a három évvel késõbbi Killdozer, a nyolcvanas évek bosszúfilmjeit autófétissel feldobó A gladiátor vagy A rettegés autójának démonját portyázó pedofilra cserélõA terror körbezár rendre ez a réteg kerül szembe a négykerekû fenyegetéssel. Derék építõmunkásokat gyalul porba életre kelt bulldózerük, elhivatott iskolabusz-sofõr elõl lopkodja a csemetéket az arctalan gyerekbántalmazó és tisztes hivatalnokot kerget õrületbe egy mocskos kamionban megtestesülõ frusztrációja: az antropomorf autókat szerepeltetõ tévéfilmekben elsõsorban azok szembesülnek saját kiszolgáltatottságukkal, akik számára a jármûvek eleve megélhetést jelentenek, ezáltal az elsõk között megtapasztalva az ember–gép hierarchia felborulásának fájdalmas következményeit, mérföldekre a Karambol szektájának extatikus élményeitõl.

Az egyes szubkultúrákat meghatározó autófétis és a dolgozó réteg kiszolgáltatottsága saját jármûvének egyenes következményként vonja maga után a birtokolt autó és a tulajdonos identitásának szoros összefonódását. Miképp a felnõtté válás kikerülhetetlen lépcsõfoka a saját járgány megszerzése – legyen az bármilyen rozoga, Christine-tõl a Transformers Ûrdongóján át a Kicsi kocsi: Tele a tank! Herbie-jéig –, az autó elvesztése vagy összetörése a lehetõ legnagyobb megaláztatás, ami autóközpontú kultúrában egy átlagpolgárral történhet. A Herbie-filmekben visszatérõ motívum, hogy az utolsó nagy futam tétje maga a versenyzõk autója: ám az 1968-as elsõ rész végén a vesztesek nem egyszerûen hõseinknek ajándékozzák járgányukat, hanem a szolgájukká válnak; a Száguldó bosszú antagonistája azzal alázza meg áldozatait, hogy elveszi autójukat és bandája legyõzésének egyetlen legitim módja, ha a kocsijukkal együtt küldik õket a másvilágra. A síron túlról visszatért bosszúszomjas szellem az epilógusban öccsének ajándékozza szuperautóját, majd barátnõjével elmotorozik a messzeségbe: önként lemondani az autóról egyszerre jelenti a halál elfogadását és az anyagi világból való kiszakadást, amivel együtt a fõhõs túllépett ellenfeleinek szinte törzsi szokásain is – melyeket korábban, bosszújának beteljesítése érdekében, kihasznált.

A birtokolt autó kijelöli a tulajdonos helyét a társadalmi hierarchiában (lásd a Transformers 3 fõhõsének rozoga járgányát és milliomos ellenfelének autómúzeumát), nagyban meghatározza sofõrjének osztálytudatát (lásd aPárbaj fehérgalléros üzletemberét és az õt fenyegetõ kamionost), ezáltal determinálva a szereplõk viszonyait. A Kéjutazás fináléjában a rendfenntartó szervek bedõlnek az antagonista holttestcserés trükkjének, mert egyszerûen csak egy kamionost keresnek, aki felelõs a brutális gyilkosságokért: az autójával azonosított egyén felcserélhetõvé és összetéveszthetõvé válik, mert identitása nem önmagából, hanem jármûvébõl fakad. A Verdák-sorozat ennek köszönhetõen nem tesz mást, csak az animáció segítségével valóra váltja ezt a metaforát: a cselekmény a legkevésbé sem autóspecifikus – az elsõ rész lényegében a Doc Hollywood címû romantikus komédia remake-je, a második pedig élõszereplõs filmek trendjeihez kapcsolódó ügynökfilm-paródia –, így a történések sem abból fakadnak, hogy a szereplõk éppenséggel autók, megjelenési formájuk csupán lelki adottságaik kivetülése.

Az autó és a sofõr összeolvasztásának leggyakoribb módja utóbbi ábrázolásának teljes elhagyása (Párbaj, A terror körbezár) vagy jelentõs késleltetése (Fekete Cadillac, Kéjutazás), ám számos film ennél szorosabbra húzza vezetõ és jármû viszonyát, legyen szó akár önálló tudattal rendelkezõ (Kicsi kocsi-filmek) vagy csak eszközként szolgáló (A gázoló, Monster Man) gépekrõl. A kicsi kocsi újra a régiben fény derül Herbie tudatának eredetére: a különleges fémötvözetbõl készült autót feltalálója felesége fényképének beleolvasztásán keresztül ruházta fel lélekkel és temérdek szeretettel, majd az antagonista is ugyanezen módszerrel – saját fotójának elvetemült beépítésével – alkotja meg Horace-t, a sárga Volkswagen gonosz és fekete ikertestvérét. Miképp az el is hangzik, az autó átveszi tulajdonosának személyiségét és hasonul hozzá, ezt a folyamatot pedig a tematika horrorfilmjei már fizikai síkon is ábrázolják: A gázoló összetört testû pszichopatája ugyanúgy tuningolja nõvadászatra használt El Doradóját, ahogy õt magát is összecsavarozták, jármûvébõl megteremtve saját porhüvelyének pótlékát és meghosszabbítását; a Konvoj sofõrjeinek férfiasságát becenevükön keresztül velük összeforrt óriáskamionjaik biztosítják, a Monster Man címszereplõje pedig stílszerûen egy monster truck kerekein gördülve lapítja ki a vadászterületére tévedt fõiskolásokat.

Az autóhoz alapvetõen két párhuzamosan jelenlévõ diskurzus kapcsolódik, mert egyszerre szimbolizálja a gazdasági fellendülést, a jólétet és képviseli az amerikai kultúra materiális kivetülését, illetve mutatja fel ugyanezen terület sötét oldalát – évente kétmillió tonna veszélyes hulladék csak az Egyesült Államokban, csak 1990-ben világszerte négyszáz-húszezer halott és kilencmillió sérült, mind az autóknak köszönhetõen. A kilencvenes évek autóellenes angolszász közhangulatát megalapozó számokra a leggyakoribb válasz néhány adat az autók elõtti századfordulóról: a tizenkilencedik század legvégén csak New York városában két és fél millió fontnyi lócitrom gyûlt össze naponta (!), ezt öblítette le hatvanezer gallon lóvizelet, nem beszélve az évi tizenötezer lótetemrõl – a közlekedés soha sem volt makulátlan, de a démonizáció az autómobilok sajátja.

A termelés és pusztítás kettõsségét a tematika filmjei is elõszeretettel hangsúlyozzák: azokon az eseteken túl, amikor az autó egyértelmûen destruktív erõként jelenik meg (A rettegés autója, Christine), számos példa akad, ahol a pusztítás és a társadalom építése egymással szemben, ritkábban – mint a Killdozer munkásokra vadászó címszereplõje – egy motívumon belül ábrázolódik. Leképezve az autók körüli diskurzus dualitását, kiváltképp a nyolcvanas évektõl kezdve az antropomorf autókat szerepeltetõ filmek alapkonfliktusát is ezen két felfogás szembenállása adja: a pozitív oldalon világbékét építõ autobotok (Transformers-sorozat), szeretetbõl összetákolt bogarak (Kicsi kocsi-sorozat) és együgyû vontatókocsik (Verdák-sorozat), a negatívon pusztításra törekvõ álcák, önzõ milliomosok nárcizmusa által életre keltett autódémonok és csak magukkal törõdõ versenyautók. Az ittas vezetés ellen irányuló propagandafilmként indult, Ferrara-féle A gladiátorban egy autószerelõ alakítja át kisteherautóját, hogy azzal vadássza a környék felelõtlen sofõrjeit – élükön az öccsét meggyilkoló pszichopatával, A terror körbezár hõsnõje pedig iskolabusszal ered a rejtélyes gyerekrabló nyomába: a jól körülhatárolható társadalmi szerepet betöltõ haszonjármûvekkel szemben a pusztítás négykerekû, absztrakt formái állnak. A rettegés autójában maga a Sátán portyázik egy 1971-es Lincoln Continental formájában, amely nem mutat fel más jellemvonást, csupán az önmagáért való gonoszságot; de ugyanilyen megfoghatatlan jelenségek King rémautói Christine-tõl a Maximális túlhajtásig, vagy akár a Párbaj kénköves kamionja. Az emberi kiszolgáltatottságot méretüknél és tömegüknél fogva talán a legmarkánsabban megjelenítõ teherautók horror-közegben éppen haszonjármû-jellegüket elveszítve lényegülnek át a négykerekû társadalom brutális renitenseivé: Optimus fõvezér csillogó fényezésére mocsokréteg rakódik (Párbaj), a hûtõrács helyén hatalmas koboldpofa vigyorog (Maximális túlhajtás), a CB-rádió sistergése pedig jégkrémszállítmány helyett az életveszély közeledtét jelzi (Kéjutazás).

A kilencvenes évek elején a világsajtóban számottevõ morális pánik alakult ki az úgynevezett „road rage” jelensége kapcsán: a lapok dühöngõ-káromkodó, kontrollvesztett sofõrökrõl cikkeztek, akik életveszélyessé teszik a közúti közlekedést. A közel sem újkeletû jelenség – az egyik elemzõ szerint lényegében már Ödipusz is egy közlekedési vita kapcsán gyilkolta meg apját, ezzel a road rage elsõ irodalmi példáját biztosítva – variációi megtalálhatóak a legtöbb modern technikai vívmánnyal kapcsolatban, és létrejötte fõképp abból fakad, hogy az emberi idegrendszer nem elég fejlett ahhoz, hogy robbanékony frusztráció nélkül képes legyen kezelni az õt körülvevõ szerkezeteket. A road rage-nek két, markánsan eltérõ interpretációja létezik: az egyik szerint a jármûvek hamis hatalomérzettel ruházzák fel használójukat, míg a másik szerint a privátszféra kiszélesítéseként mûködõ autók épphogy állatias, agresszív territorialitást idéznek elõ sofõrjükben – akik mindkét esetben a körülöttük lévõkön élik ki haragjukat. Legyen szó bármelyik esetrõl, vagy a diskurzusba késõbb bekapcsolódott hibriditás-elméletrõl, amely szerint téves koncepció az autókat pszichológiai jelenségek puszta katalizátoraként kezelni, mivel sofõr és jármûve – a fentebb tárgyalt identitásproblémáknak megfelelõen – egy entitásként kezelendõ, az antropomorf autókat szerepeltetõ tömegfilm már jóval a téma divatja elõtt ezen erõvonalak mentén mutatta be az országutak õrültjeit.

Mint azt Ferrara A gladiátorban és Robert Harmon A gázolóban egyaránt központi problémává emeli, az alattuk duruzsoló bivalyerõs motorból fakadó hatalommámor éppúgy sajátja az önkéntes igazságosztóknak, mint az istent játszó pszichopatáknak (Kéjutazás, Grindhouse: Halálbiztos, Mirage) de a száguldás és a gépiesítés hübrisze köszön vissza a sikerüket saját kiválóságuknak tulajdonító versenypilótákban is, legyen szó a Verdák nagyszájú sztárjairól vagy a Kicsi kocsi-filmek saját érdemeiket Herbie teljesítménye elé helyezõ hõseirõl. A Transformers-sorozat Sam Witwicky-je autobot barátai nélkül éppúgy csak egy senki, mint a Christine lúzere újsütetû szerelme nélkül: nem csak identitásuk, de minden társadalmi hatalmuk is jármûveikben rejlik, melyek nélkül visszasüppednének a célt vesztett all-American boy-ok aszfaltozatlan ingoványába. De ennél is markánsabban emelik ki a vonatkozó filmek az életre keltett autók állatias jellemzõit: már maga a hasonlat is külsõ sajátosságokon alapul – a jármûvek fényszórói, mint szemek; a motor berregése, mint fenyegetõ morgás –, így kézenfekvõ, hogy ezt motívumot a filmes feldolgozások elõszeretettel használták ki már jóval a road rage-pánik elõtt. A rettegés autója a hetvenes években a Cápa szárazföldi verziójaként került moziforgalmazásba, és hõsei úgy is kezelik ellenfelüket, mint egy megvadult állatot: a sarokba szorult fõszereplõ kimért mozdulatokkal, szemét le sem véve a fészer árnyékában duruzsoló Lincolnról próbál kioldalogni a kelepcébõl, mintha egy veszedelmes ragadozóval került volna szembe. Ugyanez az animalitás figyelhetõ meg a számára ellenszenves egyéneket fáradtolajjal levizelõ Herbie vagy a Transformers elsõ két részének ugyanilyen kifinomultsággal kommunikáló alakváltóinak esetében: habár elviekben a Hasbro óriásrobotjai az embernél technikailag és szellemileg is fejlettebb faj, ábrázolásuk alárendelõdik az autókban a hûséges háziállatot és fenyegetõ ragadozót egyaránt felfedezõ gondolkodásmódnak, olyannyira, hogy a második-harmadik részre már egyre nagyobb számban vesznek részt a robot-polgárháborúban vadállat-alakú lények, jellemzõen a sötét oldalon. Ahogy a Párbaj hõse is saját ösztönlény-valójához talált vissza ellenfele szakadékba csalogatásával – Matheson novellájában õsemberi üvöltéssel adva hangot diadalának –, úgy az országúti õrültek csatározásai sem arisztokratikus tusák, hanem az autó által generált visszatérés az állatias gondolkodás világába: a volán mögött ülõ pszichopaták rendszeresen bejárják vadászterületeket, összetûzéseik pedig alfahím-jelöltek hierarchiaharcait (A gladiátor, A gázoló), vagy éppen anyaoroszlánok dühöngését (A terror körbezár) idézik.

Napjainkra a megszemélyesített autók tömegfilmes evolúciója elérte azt a pontot, amikor már nem csupán mennyiségben, de lelki adottságaikat tekintve is utolérték hús-vér szereplõtársaikat. A nyolcvanas években Christine újdonsága abban állt, hogy a lomha Killdozerrel, A rettegés autójának absztrakt fenyegetésével és a kutyalelkû Herbie-vel szemben – fõképp a regényváltozatban – önálló gondolkodásra, illetve érzelmekre képes entitásként jelent meg, jókora lépéssel a Knight Rider KITT-jének tárgyilagos mesterséges intelligenciája elõtt. A Transformersben és a Verdák 1-2-ben a digitális képkészítés talál egymásra a jármûdisztópiával: a Pixar szószátyár autói és a Dreamworks infantilis robotjai a tematika egyéb filmjeihez képest nem annyira a társadalmi kontextusban vett ember-gép viszonyról mesélnek – még ha Michael Bay filmjei, fõképp az elsõ rész, felidézik is az amerikai álom autófétisét, sokkal inkább a számítógépes képalkotás diadalát éneklik a hús-vér színészek felett. A Verdák 2-ben egy rajzolt vontatókocsi hozza a bármely Chevy Chase-vígjátékban fellelhetõ gegeket, a Transformers 3-on pedig értelmetlenül és feleslegesen fityegnek az ember-szereplõk magánéletének érdektelen cselekményszálai: a valóra vált autóutópia ugyan még várat magára, de Hollywood így is megtalálta benne saját trendjeinek tükrét, legyen szó a látványelemek által lesöpört karakterszínészek szolgasoráról vagy a futószalagról legördülõ, sorozatgyártott modellek dömpingjérõl.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/08 20-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10728