Dániel Ferenc
A forgalmazó frissességét dicséri, hogy gyorsan „lecsapott” Mike Leigh 1993-as keltezésû alkotására: a Naked meztelen, csupasz, põre, pucér stb.) vérbeli angol munka, minden eresztékében film. A bemutató enyhít a fojtogató légszomjunkon: szükségünk van eleven mozgóképre. A rendezõ életpályája irigylésreméltón töretlen; most olyan ötvenéves forma, de húszéves siheder korától máig dolgozott-alkotott színházban, televízióban, rádióban, filmben. S a Naked kellõképpen mocskosszájú, lázongó vallomás, hogy bizonyítsa: rendezõjének esze ágában sincs lecsillapulni, beérkezni, klasszicizálódni. Az angol filmgyártóti pedig, úgy fest, állják a sarat.
Boldogtalan történelmû kisnemzet fiaként illik szorongnom az összehasonlítgatásoktól. Nálunk, ugyebár, kalodákat ácsolnának nemzeti prûdjeink. Nálunk, bizonyos tanügyérek az alaptantervbõl számûznék Tersánszky Józsi Jenõt meg Móricz Zsigmondot, -mivelhogy ezek a szerzõk mélyvalóságunkban kavinyáltak s nem festettek magyarságunkhoz méltó reprezentatív körképet. Nálunk... pontosabban nálam, az én telefonkagylómba sisteregte egyek úgymond íróbarátom: – József Attila nem akkora nagy költõ, mint hirdetik, és Petri György sem akkora, a rehabilitációját eltúlozzák, eltúlozzuk! – és az ember ilyenkor szívdobogva hallgatja a repetitív sérelmeket, az örökös történelmi kérõdzést, az örökké visszaköszönõ szereptévesztést, kultúránk szétmarcangolását, kisajátítását. És persze a vágyat is valami érdemdús, méltóságtele képviselet iránt.
Nem vagyok éppen anglomán. Ahogy a „Csupasz” vad képsorain tûnõdöm, mégiscsak – féltékenyen – felötlik bennem, hogy a szellemi hagyományaik folyamatosságát élvezõ britek sosem fékezték indulataikat; több tucatnyi anglo-szaxon nemzedék kulcsolódott egybe elõdjeivel, az elõdökkel is megvívott kemény polémiákban. Nemzeti tanulási folyamatnak nevezném, ahogyan feloldották az anathémákat Byrontól, Shelleytõl Orwellig. Kiközösített lázadóikat visszafogadták, a mondandójukra figyeltek. Igazodáspontként jelölték meg deviáns lángelméiket: Blake-et, de Quincey-t, Yeats-et, Joyce-t, Dylan Thomast, Virginia Woolfot, Samuel Beckettet. S ahogyan a legutolsó fél évszázadban impériumból szigetországgá töpörödtek, az uralkodó középosztály uralkodó kultúrája többszöri vérátömlesztésben is részesült a dühöngõ nemzedékek plebejus vérétõl. Pinter, Wesker, Arden, Osborne pezsdítõ vérétõl.
Súlyosabb, nehezebben megválaszolható kérdés e századvégen, hogy az érdektagolt, jogilag, erkölcsileg bejáratott társadalomban az alsóbb néposztályok gyermekeinek vére frissülhet-e? Mitõl? Hogyan? Derek Jarman a Wittgenstein címû portréfilmjében sátáni választ ad erre. A nagy nyelvfilozófus, és Keynes, a nagy reformközgazdász közös fiúszeretõt tartanak. Az ifjú bölcselõnek készül. Wittgenstein méltánylandó filozófia-kritikai megfontolásból, a kudarc miatti féltésbõl jobb szakma felé irányítaná szerelmét. Közbelép Keynes. Mint éber társadalomtudós, megmagyarázza a világtól elrugaszkodott Wittgensteinnek, hogy esetükben nem a filozófia jövõje számít, hanem a bányászszülõk-hozta áldozat és a sóvár remény, amelyet az alullévõk a gyermekük sorsa iránt táplálnak. Wittgenstein elhallgat.
Mike Leigh eleve olyan hõst választ, akinek sehol nincs maradása. Ez a Johnny, ez a sovány, inkább vézna fickó Manchesterbõl, elkárhozott városából szökik valószínûleg alapos indíték nélkül, vélhetõleg céltalanul – Londonba, hogy legyen vagy kóboroljon valahol; hogy egy képzeletbeli Möbius-szalag mentén visszatérjen kiindulópontjára vagy ne térjen vissza soha. Nincs új a nap alatt: Johnny sem más, mint az irodalom meg a film emblematikus alakja. Kódorgó vándorfilozófus. Voyeur. Jöttment prédikátorféle és valóságlesõ. Szexuális értelemben enyhén ragadozó Kakuk Marci-féle. Inkább áldozatjelölt, mint potenciális bûnelkövetõ. Szociológiai értelemben talán illik rá, hogy alsó nép-osztályból kihullott vesztes, fél-értelmiségi gyökértelen; de nem vágyik se visszakapaszkodni, se engedni a teljes züllésnek. Mintha az ezredvég posztmodern létállapot-konziliánsainak kórisméje szerinti, hús-vér megtestesítõje volna: örök jelenlétben, várakozó tartásban, fogékonyan a hétköznapi sorscsapások iránt; s mintegy ösztönös oszcillográfként rezdülve a nagy vég elsõ/ vagy nem elsõ jelzéseire. Mike Leigh osztályonfelüli színészvezetõ. David Thewlis – Johnny alakítója – bámulatosan hiteles karakterformáló. Amit együtt felmutatnak a képes eseményben, annak úgymond munkajellegéhez nem lehet hozzáférkõzni. Nincsenek tetten érthetõ fogásaik. Mintha kedvenc orosz színészeim vagy Casavettes családtagjainak inkarnációját látnám újra.
Az Oscar-díj-várományos szerepfelfogások korában már-már különcség efféle elkülönülõ, rejtekezõ, kirobbanó alkattal vászonra vetülni. A felvételi aktus jelentõségét „kérdõre vonni”. Egy idõben kitárulkozni és rejtekezni. David Thewlis mintegy kiiktatja tudatunkból s érzelmeinkbõl a típust: vele támad bajunk, õt szánjuk vagy tõle irtózunk, ámde mûfaji értelemben mérethelyesen az „univerzumot” nem az õ szemevillanásával fogjuk ítélet alá vonni. A korszak hõseként erre nem is lenne j gosítványa.
Mike Leigh felvevõgépe számára a „korszak”, közelebbrõl a Vaslady utáni Anglia társadalmi rajzolata pulzáló háttér: mindenkor érzékelhetõ közeg; érzékelhetõ a hatalma is, az ereje is, a rejtekezõ agresszivitása is. A háttér nem szorul igazolásra. Van. Johnny egyik éjszakai kóborlása idején zárt üvegajtó elõtt vacog. Odabenn tágas, kivilágított, fûtött tér. S egy éjszakai felvigyázó: Brian. Johnny bekéredzkedik, a két férfi némi tartózkodó rokonszenvtõl vezérelve társalkodásba, majd filozofálásba elegyedik majdnem azonos hullámhosszon. Közben, a rejtõzködõ hatalom elõírásait követve járják végig helyiségrõl helyiségre a – ki tudja miféle rendeltetésû, nagy üres térséget –, Brian minden ellenõrzõponton kis mûszerével igazolja idõbeli ottlétét. A dohányzás tilos, mert azt azonnal jelzi a vészjelzõrendszer. Brian afféle biblikus mûveltségû ember, öregedõ, félig impotens. Vágyai már nem terjednek túl a kukkoláson. Létezésmódja: az adott rend elfogadása. Fojtott remény a megváltásban. Bizalom. Elsõ szóra megfelezi éjszakai szendvicsét filozófiai oppensével. Megmutatja Johnnynak, hogy ki az a nõ a szemközti házból, akit éjszakánként lopva figyel. Búcsúzkodnak. A mi voyeur-hõsünk pillanatig sem tétovázik: tettre váltja az okoskodást, átmegy a szemközti házba, rátalál a megfelelõ ajtóra s szánandó kutyaként addig kaparászik, amíg a kukkolt nõ be nem ereszti.
A nõ testközelbõl öregebb, magányosabb, reménytelenebb. A tapasztalati aurája szánalmasabb. S ez az, ami mint mindig, Johnnyból a védekezõ-támadékony beszédjátékot és szexet elõhívja. A sanyarú közelség férfi és nõ között a kudarc, a megaláztatás szülõanyja. Mike Leigh nem tud másra gondolni, minthogy a „korszakban” a yin-yang elve, az animus-anima párosa végzetesen megbomlott, megsérült, elkorcsosult. S mintha mindkét nem felelõs volna ezért. Ha jól számoltam, nyolc nõalak villan elõ Johnny infantilis vándorlásai közepette: kiszolgáltatottak, magányba csontosodtak, szereleméhesek, téves ütemben anyáskodóak, agresszívek, szánandóak. Mind férfival akarnának élni, de a férfi-ideálképük elmosódott. Tárgyakhoz kötõdnek, vagy alkalmi nõi közösségeket alkotnak. Sebezhetõk. Johnny, aki ugyancsak sebezhetõ s az otthontalanságtól ûzött, éber behatoló; e hívószavakra rendre rosszul, pontosabban a maga módján válaszol, szadomazochisztikus játékokba kezd, vagy elmenekül. Áldozatot követel vagy magát játssza ki áldozatnak. Ösztönélete és filozófiája nem forr egésszé.
Színre vetül azután még Jeremy is: dúsgazdag aranyifjú és üzletember. Az õ férfiösztönélete és filozófiája egységes és egyetemes: számára a nõ megvásárolható, megvetendõ élvezeti tárgy. Arctalan valami, amit két üzletkötés vagy két részegség között használunk, fogyasztunk. A férfinemben Jeremy torz képmás. Nincs egyetlen játékpillanata sem, amikor emberként leltárba vehetnénk. S ugyanez, az utcán, a mélyvilágban is megjelenik egy lehetetlen angolságú fickó képében, aki üvöltve vágyakozik az õ Maggie-je után; s amint a lány elõkerül – ököllel, lábbal vezényli „családi programjuk” irányába. Mi a különbség felsõ-középosztálybeli normák és lumpenmagatartás között?
Mike Leigh egyetlen stációt engedélyez hosszú –, könyörtelenül megformált filmtörténetében, amikor némi enyhületre számíthatunk, Johnny véresen, ismeretlen utcai támadóktól jól összerugdosva, kiszolgáltatva pihen. Három nõ szorgoskodik, anyáskodik körülötte. Ellátják sebeit, bekötözik, gyámolítják. S rövid ideig szerencséje is van, ájultában nem kell választania félõrült szeretõje és hajdani girlfriendje között. A világrend néhány pillanatra helyrepofozódni látszik. Még tovább! Ahogy ocsúdik, majdnem hétköznapian emberi szavakat váltanak, majdnem normális férfi-, és nõként közös jövõrõl beszélgetnek barátnõjével. Talán Manchesterben újra... talán egy fedél alatt.. talán házasságban. A pillanatok gyorsan elillannak. Az élet nem habostorta. Johnny, mihelyt eléggé erõsnek érzi magát, hogyha sántikálva is, de menekülhessen, menekül is.
Vánszorog, sántítva indít valamerre. Nem tudni, hová. Nem tudni, miféle szabadság irányába. De, hogy az a szabadság se tartalmasabb, se érzelmekben gazdagabb, se valamiféle jövõ felé nyitottabb nem lesz, efelõl nem marad kétségünk.
Hosszú, s könyörtelenül megformált filmrõl írtam. Mike Leigh valóban jól iskolázott, profi filmmûvész. Negyvenpercnyi filmterjedelemmel (lásd: redundancia) professzionistább, mint amennyire mûvészként hisz a filmtörténetben rejlõ kor-ítéletben. S ezért kár. E többletet nézõi meg fogják szenvedni.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/03 47-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1072 |
