Dániel Ferenc
A forgalmazó frissességét dicséri, hogy gyorsan „lecsapott” Mike Leigh 1993-as keltezésű alkotására: a Naked meztelen, csupasz, pőre, pucér stb.) vérbeli angol munka, minden eresztékében film. A bemutató enyhít a fojtogató légszomjunkon: szükségünk van eleven mozgóképre. A rendező életpályája irigylésreméltón töretlen; most olyan ötvenéves forma, de húszéves siheder korától máig dolgozott-alkotott színházban, televízióban, rádióban, filmben. S a Naked kellőképpen mocskosszájú, lázongó vallomás, hogy bizonyítsa: rendezőjének esze ágában sincs lecsillapulni, beérkezni, klasszicizálódni. Az angol filmgyártóti pedig, úgy fest, állják a sarat.
Boldogtalan történelmű kisnemzet fiaként illik szorongnom az összehasonlítgatásoktól. Nálunk, ugyebár, kalodákat ácsolnának nemzeti prűdjeink. Nálunk, bizonyos tanügyérek az alaptantervből száműznék Tersánszky Józsi Jenőt meg Móricz Zsigmondot, -mivelhogy ezek a szerzők mélyvalóságunkban kavinyáltak s nem festettek magyarságunkhoz méltó reprezentatív körképet. Nálunk... pontosabban nálam, az én telefonkagylómba sisteregte egyek úgymond íróbarátom: – József Attila nem akkora nagy költő, mint hirdetik, és Petri György sem akkora, a rehabilitációját eltúlozzák, eltúlozzuk! – és az ember ilyenkor szívdobogva hallgatja a repetitív sérelmeket, az örökös történelmi kérődzést, az örökké visszaköszönő szereptévesztést, kultúránk szétmarcangolását, kisajátítását. És persze a vágyat is valami érdemdús, méltóságtele képviselet iránt.
Nem vagyok éppen anglomán. Ahogy a „Csupasz” vad képsorain tűnődöm, mégiscsak – féltékenyen – felötlik bennem, hogy a szellemi hagyományaik folyamatosságát élvező britek sosem fékezték indulataikat; több tucatnyi anglo-szaxon nemzedék kulcsolódott egybe elődjeivel, az elődökkel is megvívott kemény polémiákban. Nemzeti tanulási folyamatnak nevezném, ahogyan feloldották az anathémákat Byrontól, Shelleytől Orwellig. Kiközösített lázadóikat visszafogadták, a mondandójukra figyeltek. Igazodáspontként jelölték meg deviáns lángelméiket: Blake-et, de Quincey-t, Yeats-et, Joyce-t, Dylan Thomast, Virginia Woolfot, Samuel Beckettet. S ahogyan a legutolsó fél évszázadban impériumból szigetországgá töpörödtek, az uralkodó középosztály uralkodó kultúrája többszöri vérátömlesztésben is részesült a dühöngő nemzedékek plebejus vérétől. Pinter, Wesker, Arden, Osborne pezsdítő vérétől.
Súlyosabb, nehezebben megválaszolható kérdés e századvégen, hogy az érdektagolt, jogilag, erkölcsileg bejáratott társadalomban az alsóbb néposztályok gyermekeinek vére frissülhet-e? Mitől? Hogyan? Derek Jarman a Wittgenstein című portréfilmjében sátáni választ ad erre. A nagy nyelvfilozófus, és Keynes, a nagy reformközgazdász közös fiúszeretőt tartanak. Az ifjú bölcselőnek készül. Wittgenstein méltánylandó filozófia-kritikai megfontolásból, a kudarc miatti féltésből jobb szakma felé irányítaná szerelmét. Közbelép Keynes. Mint éber társadalomtudós, megmagyarázza a világtól elrugaszkodott Wittgensteinnek, hogy esetükben nem a filozófia jövője számít, hanem a bányászszülők-hozta áldozat és a sóvár remény, amelyet az alullévők a gyermekük sorsa iránt táplálnak. Wittgenstein elhallgat.
Mike Leigh eleve olyan hőst választ, akinek sehol nincs maradása. Ez a Johnny, ez a sovány, inkább vézna fickó Manchesterből, elkárhozott városából szökik valószínűleg alapos indíték nélkül, vélhetőleg céltalanul – Londonba, hogy legyen vagy kóboroljon valahol; hogy egy képzeletbeli Möbius-szalag mentén visszatérjen kiindulópontjára vagy ne térjen vissza soha. Nincs új a nap alatt: Johnny sem más, mint az irodalom meg a film emblematikus alakja. Kódorgó vándorfilozófus. Voyeur. Jöttment prédikátorféle és valóságleső. Szexuális értelemben enyhén ragadozó Kakuk Marci-féle. Inkább áldozatjelölt, mint potenciális bűnelkövető. Szociológiai értelemben talán illik rá, hogy alsó nép-osztályból kihullott vesztes, fél-értelmiségi gyökértelen; de nem vágyik se visszakapaszkodni, se engedni a teljes züllésnek. Mintha az ezredvég posztmodern létállapot-konziliánsainak kórisméje szerinti, hús-vér megtestesítője volna: örök jelenlétben, várakozó tartásban, fogékonyan a hétköznapi sorscsapások iránt; s mintegy ösztönös oszcillográfként rezdülve a nagy vég első/ vagy nem első jelzéseire. Mike Leigh osztályonfelüli színészvezető. David Thewlis – Johnny alakítója – bámulatosan hiteles karakterformáló. Amit együtt felmutatnak a képes eseményben, annak úgymond munkajellegéhez nem lehet hozzáférkőzni. Nincsenek tetten érthető fogásaik. Mintha kedvenc orosz színészeim vagy Casavettes családtagjainak inkarnációját látnám újra.
Az Oscar-díj-várományos szerepfelfogások korában már-már különcség efféle elkülönülő, rejtekező, kirobbanó alkattal vászonra vetülni. A felvételi aktus jelentőségét „kérdőre vonni”. Egy időben kitárulkozni és rejtekezni. David Thewlis mintegy kiiktatja tudatunkból s érzelmeinkből a típust: vele támad bajunk, őt szánjuk vagy tőle irtózunk, ámde műfaji értelemben mérethelyesen az „univerzumot” nem az ő szemevillanásával fogjuk ítélet alá vonni. A korszak hőseként erre nem is lenne j gosítványa.
Mike Leigh felvevőgépe számára a „korszak”, közelebbről a Vaslady utáni Anglia társadalmi rajzolata pulzáló háttér: mindenkor érzékelhető közeg; érzékelhető a hatalma is, az ereje is, a rejtekező agresszivitása is. A háttér nem szorul igazolásra. Van. Johnny egyik éjszakai kóborlása idején zárt üvegajtó előtt vacog. Odabenn tágas, kivilágított, fűtött tér. S egy éjszakai felvigyázó: Brian. Johnny bekéredzkedik, a két férfi némi tartózkodó rokonszenvtől vezérelve társalkodásba, majd filozofálásba elegyedik majdnem azonos hullámhosszon. Közben, a rejtőzködő hatalom előírásait követve járják végig helyiségről helyiségre a – ki tudja miféle rendeltetésű, nagy üres térséget –, Brian minden ellenőrzőponton kis műszerével igazolja időbeli ottlétét. A dohányzás tilos, mert azt azonnal jelzi a vészjelzőrendszer. Brian afféle biblikus műveltségű ember, öregedő, félig impotens. Vágyai már nem terjednek túl a kukkoláson. Létezésmódja: az adott rend elfogadása. Fojtott remény a megváltásban. Bizalom. Első szóra megfelezi éjszakai szendvicsét filozófiai oppensével. Megmutatja Johnnynak, hogy ki az a nő a szemközti házból, akit éjszakánként lopva figyel. Búcsúzkodnak. A mi voyeur-hősünk pillanatig sem tétovázik: tettre váltja az okoskodást, átmegy a szemközti házba, rátalál a megfelelő ajtóra s szánandó kutyaként addig kaparászik, amíg a kukkolt nő be nem ereszti.
A nő testközelből öregebb, magányosabb, reménytelenebb. A tapasztalati aurája szánalmasabb. S ez az, ami mint mindig, Johnnyból a védekező-támadékony beszédjátékot és szexet előhívja. A sanyarú közelség férfi és nő között a kudarc, a megaláztatás szülőanyja. Mike Leigh nem tud másra gondolni, minthogy a „korszakban” a yin-yang elve, az animus-anima párosa végzetesen megbomlott, megsérült, elkorcsosult. S mintha mindkét nem felelős volna ezért. Ha jól számoltam, nyolc nőalak villan elő Johnny infantilis vándorlásai közepette: kiszolgáltatottak, magányba csontosodtak, szereleméhesek, téves ütemben anyáskodóak, agresszívek, szánandóak. Mind férfival akarnának élni, de a férfi-ideálképük elmosódott. Tárgyakhoz kötődnek, vagy alkalmi női közösségeket alkotnak. Sebezhetők. Johnny, aki ugyancsak sebezhető s az otthontalanságtól űzött, éber behatoló; e hívószavakra rendre rosszul, pontosabban a maga módján válaszol, szadomazochisztikus játékokba kezd, vagy elmenekül. Áldozatot követel vagy magát játssza ki áldozatnak. Ösztönélete és filozófiája nem forr egésszé.
Színre vetül azután még Jeremy is: dúsgazdag aranyifjú és üzletember. Az ő férfiösztönélete és filozófiája egységes és egyetemes: számára a nő megvásárolható, megvetendő élvezeti tárgy. Arctalan valami, amit két üzletkötés vagy két részegség között használunk, fogyasztunk. A férfinemben Jeremy torz képmás. Nincs egyetlen játékpillanata sem, amikor emberként leltárba vehetnénk. S ugyanez, az utcán, a mélyvilágban is megjelenik egy lehetetlen angolságú fickó képében, aki üvöltve vágyakozik az ő Maggie-je után; s amint a lány előkerül – ököllel, lábbal vezényli „családi programjuk” irányába. Mi a különbség felső-középosztálybeli normák és lumpenmagatartás között?
Mike Leigh egyetlen stációt engedélyez hosszú –, könyörtelenül megformált filmtörténetében, amikor némi enyhületre számíthatunk, Johnny véresen, ismeretlen utcai támadóktól jól összerugdosva, kiszolgáltatva pihen. Három nő szorgoskodik, anyáskodik körülötte. Ellátják sebeit, bekötözik, gyámolítják. S rövid ideig szerencséje is van, ájultában nem kell választania félőrült szeretője és hajdani girlfriendje között. A világrend néhány pillanatra helyrepofozódni látszik. Még tovább! Ahogy ocsúdik, majdnem hétköznapian emberi szavakat váltanak, majdnem normális férfi-, és nőként közös jövőről beszélgetnek barátnőjével. Talán Manchesterben újra... talán egy fedél alatt.. talán házasságban. A pillanatok gyorsan elillannak. Az élet nem habostorta. Johnny, mihelyt eléggé erősnek érzi magát, hogyha sántikálva is, de menekülhessen, menekül is.
Vánszorog, sántítva indít valamerre. Nem tudni, hová. Nem tudni, miféle szabadság irányába. De, hogy az a szabadság se tartalmasabb, se érzelmekben gazdagabb, se valamiféle jövő felé nyitottabb nem lesz, efelől nem marad kétségünk.
Hosszú, s könyörtelenül megformált filmről írtam. Mike Leigh valóban jól iskolázott, profi filmművész. Negyvenpercnyi filmterjedelemmel (lásd: redundancia) professzionistább, mint amennyire művészként hisz a filmtörténetben rejlő kor-ítéletben. S ezért kár. E többletet nézői meg fogják szenvedni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/03 47-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1072 |
