Csantavéri Júlia
Mario Monicelli (1915-2010) az olasz komédia nagymestereként több mint fél évszázadon keresztül filmezte az olasz kisember hányódását.
Alberto Menichetti akár szépreményû ifjú ember is lehetne Olaszország háború utáni útkeresésének idején (1955) Rómában, ha idõs nagynénikéje és a házvezetõnõ nem neveltek volna belõle tökéletes konformistát, akinek az egyetlen célkitûzése, nehogy „belekeveredjen” valamibe, ami összetûzésbe hozza a nála hatalmasabbakkal. Így aztán állandóan retteg, és tartózkodik bármilyen állásfoglalástól. „Nem vagyok baloldali és nem vagyok jobboldali, de azt se higgyék, hogy a középhez tartozom” – mondja magáról ez a figura Monicelli filmjében, hogy aztán a rendezõ megmutassa, hova vezet a mimikri – egyenesen a rendõrség karjaiba. A letartóztatást még csak megússza Alberto, de azt, hogy belépjen a rendõrséghez, már nem. Világos öltöny, keménykalap. behúzott nyak és egy megfélemlített kutya alázatosan könyörgõ tekintete – ilyennek látta Monicelli és a figurát zseniálisan megformálóAlberto Sordi Napjaink hõsét. Egyre kényelmetlenebbül nevetünk, pedig két évtized kell még, mire újra látjuk ezt a talpnyalót, továbbra is Sordi alakításában, mint „Egy egészen kicsi kispolgárt” (1977), és ez alkalommal már nem a rendõrség ad fegyvert a kezébe.
Mario Monicelli a neorealizmus árnyékában felnõtt és annak elhalványulása után a közönséget egy csapásra meghódító olasz komédia egyik nagymestereként több mint fél évszázadon keresztül figyelte az olasz kisember hányódását a könyörtelenül változó körülmények között. Helyzete a többi vígjátékrendezõhöz hasonlóan csöppet sem volt könnyû, hiszen két oldalról is szorongatták. Az egyik oldalon ott volt a fanyalgó kritika, amely elõször a neorealizmushoz, késõbb a szerzõi filmhez illetve a politikailag elkötelezett modernizmushoz mérve „könnyûnek” találta a mûfajt. Annak idején még a dicsérõ kritikák is így kezdõdtek: „habár a komédia keretei között...”. A másik oldalon a nemzetközi siker gyors kiaknázására vágyó producerek. Pedig az ’50-es évek végén és a ’60-as években a legjobb erõk sorakoztak fel a komédia mellett. Képesek voltak friss vért pumpálni a pangó és kiüresedõ olasz filmbe, visszacsábítani a közönséget a moziba és ugyanakkor megújították magát a vígjáték mûfaját is. A neorealizmus eredményeit nem stílusként, hanem nyelvként beépítve arra törekedtek, hogy történeteik a társadalmi helyzet minél pontosabb megfigyelésén alapuljanak. Gyakran sikeresen egyesítették a vígjátékot a nemesebb eszményekkel és jelentõs karaktereket léptettek színre. A mûfaj legjellegzetesebb darabjai ezért szinte mindig hordoztak drámai vonásokat. Monicelli ars poeticája szerint a nevetés valójában eszköz, amely által a drámai történések mélyebb megértéséhez juthatunk el.
A nagy számban felbukkanó vígjátékrendezõk közül késõbb sokan aprópénzre váltják a megtalált mûfajt, köztük a Monicellivel kezdetben együtt dolgozó Steno is. Nagy sikerû közös filmjük, aRendõrök és tolvajok (1951) azonban emblematikus mûvévé vált a háború után megújuló vígjátéknak. A fõszerepeket ebben még a háború elõtti olasz filmbe a revü mûfajából átvándorolt ikonikus színészek, Totò és Aldo Fabbrizi játsszák, a történet azonban már eltávolodik a szokásos, laza szituációk kanavászára épülõ, a commedia dell'arte hagyományait folytató filmektõl. Az új rendezõk megtanulták a neorealizmus leckéjét: a fõszereplõ valójában maga a város, meg a háborút alig kihevert rómaiak, akik boldogulni próbálnak az új helyzetben. Az egyikük ( Totò) úgy, hogy átveri és megkopasztja a Colosseum körül õgyelgõ amerikaiakat, a másikuk (Fabbrizi) rendõrnek áll és éppen az a feladata, hogy fülön fogja az ilyen kis csalókat. De hiába az ellentétes szerep, és a hasonlóképpen szemléletes súlykülönbség, mégiscsak egy bokorba tartoznak õk, és erre ráébrednek hõseink is, a filmbeli végtelenül mulatságos, a klasszikus jellem- és helyzetkomikum minden lehetõségét kihasználó, agyafúrt rabló-pandúr játék, no meg a többi családtag felvonultatása során. Nemcsak a szegények egymás közötti szolidaritásáról van itt szó, hanem mélyebb, õsibb összetartozásról, szinte középkori erényekrõl. A rendõrt, mire alkalma volna, már nem viszi rá a lélek, hogy letartóztassa a tolvajt, amaz viszont már-már lovagi gesztussal maga vonul a börtönbe, amikor rájön, hogy a másik elveszítheti miatta az állását. Boldog vég? Bár mindez pozitív érzéseket kelt a nézõben, az is világos, hogy nem fogja segíteni hõseink beilleszkedését az új világba, ahol mindenkinek pontosan kell játszania a rá kiosztott szerepet.
A Stenónak búcsút mondó Monicellinek egész hosszú pályafutása alatt alaptémája maradt a különbözõ okokból perifériára szoruló csoportok vizsgálata és a társadalmi elvárásokhoz kevéssé igazodó emberi kapcsolatok. Filmjei ebbõl a szempontból követik végig Itália évtizedeit, rögzítik a változásokat. Dolgozik a mûfaj meghatározó színészegyéniségei közül majdnem mindenkivel, Sordi mellett Mastroiannival és Tognazzival, Monica Vittivel, Stefania Sandrellivel is, sõt az addig fõként Shakespeare-színészként ismert Vittorio Gassmannt egyenesen õ fedezi fel a komédia számára. Valójában mégsem annyira az egyének érdeklik, mint inkább a közösségek története, és ez teszi lehetõvé, hogy nagyobb távlatokat vizsgáljon. Egyszerre fontosak a számára a karakterek és a történelmi helyzet. Legjobb mûveiben a környezet nem veszít súlyából, reális és kézzelfogható marad. Tulajdonképpen reálisak és kézzelfoghatóak maguk a hõsök is, akiket a bizarr történet vagy különleges helyzet emel ki a hétköznapiságból. Remek forgatókönyvírói, köztük az olasz komédia valódi szürke eminenciásai Age és Scarpelli, alig-alig rajzolják el ezeket a figurákat, egy-egy vonásukat felerõsítve veszélyes kötéltáncot járnak a valószerûség és a karikatúra között.
Monicelli nagy nemzetközi áttörést meghozó, és egyik legnépszerûbb filmje, az Ismerõs ismeretlenek (1958) fõszereplõi is ilyen, a valóság és a groteszk határán mozgó alakok. A háború utáni évek szeretetreméltó lúzerei, akik kis csalások, apró tolvajlások révén próbálják kiügyeskedni a sorstól álmaik megvalósulását. Peppe (Vittorio Gassman) kiszuperált bokszoló, aki pénzért vállalja, hogy leüli más büntetését a börtönben. Tiberio (Marcello Mastroianni) ugyan fényképészként dolgozna, csak éppen kamerára nem telik neki. Így aztán folyton bõgõ kisbabájára vigyáz, míg felesége cigarettacsempészésért ül a börtönben. Az árvaként felnõtt Mario (Renato Salvatori) a nagynénjei nyakán él, miközben mindenkinek azt állítja, hogy édesanyjáról kell gondoskodnia. Ferrabotto Szicíliából érkezett szerencsét próbálni a fõvárosba s legnagyobb gondja, hogyan védje meg húga erényeit. S végül az öregecske, mindig éhes Capannelle. Belõlük áll össze „a nagy csapat”, amely a heist-komédia szabályai szerint a szemünk elõtt készül élete fogására: a zálogház páncélszekrényének kifosztására. Alkalmatlanság okán a kudarc eleve bekódolva, õk azonban nem adják fel, s éppen ez a heroizmus teszi õket ellenállhatatlanul mulatságossá. Bár az összes próbát kiállják, végül egy fazék lencsés tésztával kell beérniük. Köröttük Róma alulnézetben, a periférián élõk szemszögébõl, a maga rendõreivel, börtöneivel és árvaházaival, gyalogosaival és autósaival, az ócskapiaccal és a zálogházzal. Néhol még romos, másutt már új, sokemeletes házak emelkednek.
Ezeknek az új házaknak a tövében válnak el egymástól hõseink, hogy ki így, ki úgy, tovább keressék a boldogulás útját. Csak egyvalakinek nem kell már újabb nagy ötleten törnie a fejét: az átvert Cosimo, az eredeti ötletgazda, akitõl Peppe a börtönben kicsalta a részleteket, szabadulása után szakít a hûtlen társakkal, és magányos akciója közben elüti egy villamos.
A halál, a tragédia szólama felerõsödik és a komikus, ironikus alaphang mellett önálló teret nyer az elsõ világháborúban harcoló olasz katonáknak emléket állítóA nagy háborúban. (1959) Monicelli az elsõ volt az olasz rendezõk közül, aki leszámolt a háborúhoz fûzõdõ hamis retorikával. Fõszereplõi, a milánói Giovanni és a római Oreste szegény ördögök, akik társaikhoz hasonlóan belekényszerülnek egy abszurd és irracionális harcba, amelynek sem eszméihez sem tétjéhez semmi közük nincsen. Az életre szavaznak és büszkén vállalva „gyávaságukat”, minden ravaszságukat és önzésüket mozgósítják, hogy megússzák ezt az egészet. Bár õk maguk sokat változnak közben, a célt sosem tévesztik szem elõl, s nem az õ hibájuk, ha végül mégis hõsi halottként végzik.
Háború alulnézetben, a lövészárkokat megtöltõ katonák szemszögébõl. A film pontos látlelet ad az embertelen körülményekrõl, a szenny, a rettegés, a halál brutalitásáról, de mindezt az apró dolgok pontos feltérképezésével teszi. Nincsenek nagy csatajelenetek, patetikus gesztusok A kulacsnak, a bádog kávéfõzõnek, a sárban elsüllyedõ bakancsnak nagyobb jelentõsége van, mint a fegyvereknek. Ugyanilyen aprólékos gondossággal vázolja fel Monicelli a katonák portréit, akik szintén a mindennapi túlélés lehetõségeit keresik, miközben „hazafias kötelességüket” is teljesítik. A pátosz helyét mindenütt a mikrotörténésekbõl kibontakozó irónia foglalja el. A családjáért aggódó, pénzért a legveszélyesebb küldetést is elvállaló apa, a filmszínésznõkrõl álmodozó fiatal legény, a szerelmének leveleit a parancsnokával olvastató analfabéta és a többiek megmosolyogtató és szívszorító alakja mögött felsejlik egy-egy történet. Ez a korális szerkezet teremti meg a lehetõségét, hogy összeálljon egy történelmileg távlatos kép, amely nagyon messze esik a tankönyvek lapjain olvasható szövegektõl. A nagy háború nemcsak Monicelli életmûvében különösen jelentõs. Azt is bizonyította, hogy a komédiának ez a fajtája nemcsak olcsó szórakozást jelenthet, mint azt abban az idõben sokan állították, hanem képes lehet a neorealizmus által oly magasra tett eszmények, a legnyomorúságosabb helyzetekben megnyilatkozó szolidaritás és az emberi méltóság értékének közvetítésére.
A ’60-as évek során az itáliai gazdasági csoda kibontakozásával az olasz komédiák hõsei is egyre inkább a gazdagodás és az individualizálódás útjára lépett kispolgári alakok és a változásból eredõ komikus / tragikus ellentmondások lesznek. A téma uralja a mozikat, erõs és világsikerû filmek sora születik köztük a Válás olasz módra, az Elõzés vagy a már címével sokat elmondó Szörnyetegek. Monicellinek egészen a középkorig kell visszalépnie, hogy legalább a vásznon versenyképes helyzetbe hozhassa a nagy boom kárvallottait, mindazokat, akik megint kimaradtak az osztásból. Brancaleone ármádiája (1966) meghódítja a közönséget és a kritikusokat is. A kétbalkezes, tépett öltözetû, magas eszmények és mohó élnivágyás által vezérelt lovag az olaszok szemében igazi népi hõssé válik, de a határokon kívül is kivívja a nézõk együttérzését és szeretetét. Vittorio Gassman elemében van. Egyrészt remekül ülteti át a lovag figurájába az Ismerõs ismeretlenek kevés önismerettel de annál nagyobb egóval rendelkezõ Peppéjét, a kétbalkezes, rongyos, ámde bátor és romantikus kalandort, aki egy kis pénz illetve ezúttal a beígért lovagvár reményében vállalja az összes megpróbáltatást még azt is, hogy élére áll a nála is rongyosabb és elveszettebb kis csapatnak. Másrészt ebben a különös, félig fiktív félig valóságos középkori világban hibátlanul alkalmazhatja az ironikusan patetikus teátrális gesztusok bõséges tárházát, amelyek a forgatókönyvírók által kidolgozott, a középkori latint a népi dialektusokkal ötvözõ sohasem volt nyelvvel együtt különlegesen bizarr hatást keltenek.
Lovagvilág alulnézetben. A vaskos és röghöz kötött találkozik az emelkedettel a történet minden szintjén. „Ebben a sötét siralomvölgyben – oktatja Brancaleone a sokadik kudarc után ifjú fegyverhordozóját – miden áldozat és jótétemény bére egy alapos fenékberúgás.” A parodisztikus ábrázolásmód nem fedi el, hogy a környezet, amelyben az ármádia nincstelenjei a „jó evés, jó ivás és jó alvás” paradicsoma felé igyekeznek brutálisan kegyetlen, s a birtokon belül lévõk világa mohó, üres és kíméletlen.
Monicelli a Brancaleonéba sûríti mindazt, amit az örök periférián élõkrõl addig elmondott. Még a Rendõrök és tolvajokra is visszautal egy májvédõ recept erejéig, a történetet pedig ugyanúgy dallamok tagolják, mint A nagy háborúban, persze egészen más elõjellel. Ott nagyrészt a háborúban keletkezett eredeti katonadalok jelezték elõre az eseményeket, itt Carlo Rustichelli írta a pattogós indulót, de úgy hat, mintha a népi emlékezet által teremtett vidám ballada idézné fel nekünk Norcia lovagjának kalandjait arra sarkallva a hõsöket – és a nézõt –, hogy bárhogyan legyen is, folytassák az utazást az újabb kihívások felé.
Ezt a pozitív energiát sugározza szinte bombaként az 1968-as Lány a pisztollyal, amelynek fõszerepével Monica Vitti végleg egyenjogúvá vált az olasz komédia férfiak által uralt színészcsapatában. Ugyanígy válik az elcsábított és elhagyott szicíliai lány, Assunta, erõs és egyenjogú, önálló nõvé a film végére. Monicelli mesterien keveri a szicíliai vérbosszú balladáját az angol rock ritmusával. Bár a ’68-as London bemutatása szükségképpen karikatúraszerû, Assunta alakjának ereje és valósága feledteti velünk ezt a hiányosságot és a film messze kiemelkedik a korban népszerû „ olaszok kalandjai Európában” típusú filmek sorából.
Az olasz komédia természeténél fogva érzékenyen reagált a társadalmi változásokra és a ’60-as évek reményeinek elhalványulása után, a politikai terrorizmus fenyegetõ árnyékában színei sötétebbre váltanak. Monicelli továbbra is éles szemû megfigyelõje marad a társadalmi viselkedés dinamikájának, a politikai erõk egyre elkeseredettebbé váló harcának. Azok között van, akik nem akarnak lemondani a vásznon megjelenõ és a mozin kívüli világ kölcsönös egymásra hatásának lehetõségérõl. Egész hosszú pályafutása alatt az elkötelezett alkotókhoz tartozott és néhány emlékezetes filmjében közvetlenül is állást foglalt bizonyos politikai kérdésekkel kapcsolatban . 1963-ban forgatott Elvtársakban a munkásmozgalom születésének idejét rajzolja meg egy szélesen kibontakozó nagy tablóban, az 1973-as Az ezredeseket akarjuk pedig a maró szatíra eszközeivel leplezi le a fasiszta erõk továbbélését, azt a vezetésbõl soha ki nem szorult, arrogáns, a Mussolini idõk nosztalgiájára építõ csoportot, amely bármikor kihasználhatja az alkalmat a hatalom átvételére.
1975-ben Monicelli a váratlanul elhunyt Pietro Germi helyett veszi át egy forgatókönyv megrendezését. A Férfiak póráz nélkül azonban olyan témákra épül, a amelyek a rendezõ számára különösen kedvesek voltak. A férfibarátság, amely legtöbb elõzõ filmjének történetét jellemezte ebben a filmben fõ szólammá lép elõ. Az öt fõszereplõ, öt középosztálybeli, ötven körüli de valójában soha igazán fel nem nõtt férfi, akik életük kudarcai, de még inkább az öregség, a betegség és a halál kísértése elõl egy laza kirándulásba menekülnek, amelynek során a legváltozatosabb „diákcsínyekbe” bonyolódnak, kiröhögve és kiröhögtetve mindent és mindenkit, végül még magát a halált is. A film óriási sikerét nemcsak a mesteri komikusok (Ugo Tognazzi, Adolfo Celi. Philippe Noiret, Bernard Blier, Duilio Del Prete) jelenléte biztosította, hanem az a mély megértés, amit Monicelli tanúsít hõsei iránt. A háttérben egy merev, hazug, képmutató szabályok rendszerére épülõ világ, amelyhez képest a hõsök szertelensége üdítõen hat. A film egész hangulata mégis inkább melankolikus, a búcsúzás szomorúsága hatja át. Sokak szerint maga a mûfaj, az olasz komédia búcsúzott végérvényesen ezzel a filmmel. Monicelli maga úgy látta, hogy a ’60-es évek keserédes vígjátékaiban, a sajátjában éppúgy mint kortársaiéban a szereplõk kifigurázása valójában az általuk érzett szeretetbõl táplálkozott és abból a bizalomból, amelyet a rendezõk a szereplõik iránt végsõ soron éreztek. A ’70-es évek végén azonban már nincsenek meg azok a pozitív karakterjegyek a társadalomban, amelyekre ez a bizalom épülhetne s ezzel magának a mûfajnak az alapjai rendülnek meg.
Legkiábrándultabb, legkeserûbb munkája kétségtelenül az 1977-es Egy egészen kicsi kispolgár. Fõhõse, Vivaldi úr, tulajdonképpen Alberto Menichetti megöregedett, az elviselt megaláztatásoktól elfásult és tökéletesen kiüresedett alteregója, aki már csak annyit remél, hogy fiát be tudja juttatni abba az irodába, ahol õ maga egész életében robotolt és ezért még további megalázkodásra is hajlandó. Amikor a fiú egy utcai lövöldözés véletlen áldozata lesz, mégis fellázad és maga veszi a kezébe a bosszút, felkutatja és egy könyvelõ precizitásával kínozza halálra a gyilkost. Áldozatból igazságosztó hóhérrá válik, aki nem áll meg az elsõ „munka” után. Alberto Sordi nagyszerû, egyszerre drámai és groteszk interpretációjában a film megmutatja, hogy a társadalom intézményrendszerének megrendülése, a kispolgár magárahagyottsága és megalázottsága hogyan vezet a kapcsolatok eldurvulásához, a lélek barbár erõinek elszabadulásához. A film tónusa sötét, szinte fekete, a komédia derûs színeit már sehol sem találjuk. Õ maga a továbbiakban új utakat keres, a vígjátéki elemek bizonyos mértékû továbbvitelével arra törekszik, hogy napirenden tartsa az elõzõ filmek fontos témáit, ami szinte lehetetlen az új körülmények között. Újabb remekmûvek már nem születnek, de filmjeiben mindig van egy-egy figyelemre méltó karakter, egy-egy érdekes adalék az olasz társadalom aktuális állapotáról. Az 1987-es Reméljük, lány lesz ennek az idõszaknak legelegánsabb darabja. Áttetszõ stílusával, mesterien bonyolított helyzeteivel, a nõi karakterek egész skálájának felvonultatásával a férfitársaságok krónikása végül az asszonyok világa mellett tette le a voksot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/08 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10719 |
