Baski Sándor
Miközben az ázsiai filmipar prosperál, a szerzői ihletésű alkotásoknak kevesebb esélyük van megtalálni a közönségüket. Udinében ezek a filmek is helyet kaptak.
Az udinei Távol-Keleti Filmfesztivál szervezői 13 évvel ezelőtt úgy döntöttek, hogy az A-kategóriás mustrák válogatási elveivel ellentétben, inkább a „népszerű”, azaz a klasszikus műfaji filmekre koncentrálnak, és ehhez a döntésükhöz azóta is tartják magukat. Bár egy-egy kakukktojás minden évben szerepel a programban, idén majdnem a kivételből lett a szabály, a közönség ugyanis feltűnően sok szerzőinek minősíthető alkotással találkozhatott. Az udinei felhozatal most is egy trendet jelez. Na nem azt, hogy Ázsia népe a blockbusterek helyett egyre inkább a csendesebb, intellektuálisabb filmek felé fordulna – erről természetesen szó sincs –, csupán azt, hogy kevesebb izgalmas és eredeti populáris produkció készül, így a szervezők, a fesztivál színvonalának megőrzése érdekében, kénytelenek szélesebb körből meríteni.
Meglehet, nem túl bölcs dolog egy egész kontinens filmiparáról hasonlóan általánosító szentenciákat megfogalmazni, de tény, hogy a fesztiválkatalógus elismert szakértői, egymástól függetlenül is hasonló tendenciákról számolnak be. Ha csak a számokra koncentrálunk, Kínában beköszöntött a kánaán: több mint 500 film készült és 2000 új mozi nyílt egyetlen év alatt. A kritikusok azonban arra panaszkodnak, hogy többségében újrahasznosított történetekkel dolgozó agyament komédiák, illetve a látványosságukkal hivalkodó kosztümös eposzok készülnek. A fajsúlyosabb témákat feszegető szerzői filmeseknek eközben nemcsak a kérlelhetetlen cenzúra nehezíti meg a dolgát, de az alternatív vetítőhelyek hiánya is – művészmozik gyakorlatilag nincsenek, a független produkcióknak is a multiplexekben kell(ene) megmérettetniük magukat. A virágzó (illegális) DVD-piac azért részben képes kielégíteni az igényesebb közönség filméhségét, míg Koreában, ahol a házi mozizásnak ez a fajtája kevésbé népszerű, ezt a funkciót a legális filmletöltések kezdik betölteni. A koreai mozikban eközben egyre több független produkció látható: míg 2004-ben mindössze 3 kisköltségvetésűnek számító (azaz egymillió dollárnál kisebb büdzséből készült) film jutott el a forgalmazásig, addig tavaly a 140 bemutató fele ebbe a kategóriába tartozott. A stúdiórendszeren kívüli rendezők – elméletben legalábbis – nagyobb kreatív szabadságot élvezhetnek, az (internetes) szóbeszédnek hála pedig akár közönségsikert is elérhetnek. Japánban, ahol a DVD-kölcsönzők csődje után lassan a művészmozik is bezárnak, a szerzői(bb) alkotások kedvelőinek az nyújthat némi kompenzációt, hogy a nagyobb stúdiók évente egy-két film erejéig hajlandóak letérni a jól kitaposott ösvényről.
Ahogy azt „a japán filmgyártók Godzillája”, a Toho által bemutatott Gazember (Akunin) is bebizonyította, érdemes néha kockázatot vállalni. A koreai származású Lee Sang-il drámája ugyanis nem csak a kritikát győzte meg (a Japán Akadémia a színészkategória minden fontosabb díját neki ítélte), de a mozikban még a népszerű mangaadaptációknál is jobban teljesített. A Gazember trükkje, hogy az önmagában elcsépeltnek számító thrillertörténetet a szemlélődő, realista drámák tempójában és érzékenységével meséli el, így a műfaji klisék is fokozatosan átértékelődnek. A kiindulópont egy fiatal lány meggyilkolása; két gyanúsított van, egy arrogáns egyetemista, akit az áldozat a szerelmével üldözött, és Yuichi, az online társkeresőn megismert, segédmunkásként dolgozó fiú. Az első meglepetés, hogy a tettes személyét már a történet elején felfedi a forgatókönyv, a második, hogy a továbbiakban nem a nyomozásra koncentrál, hanem az áldozat és a gyilkos családjának sorsára, illetve a bűntudattól látszólag nem nagyon szenvedő Yuichi mindennapjaira, aki összejön egy másik, interneten megismert nővel. Lee Sang-il rendező sem hőssé, sem anti-hőssé nem avatja a fiút, nem ítélkezik felette, mindössze megpróbálja megérteni, mi kell ahhoz, hogy valaki egyik pillanatról a másikra gyilkossá váljon. Velejéig romlott gazemberek csak a fekete és a fehér árnyalataival dolgozó történetekben vannak – talán erre próbál utalni a szó jelentésére rákérdező cím.
Nem kevésbé rendhagyó alkotás a tavalyi év legjobb japán filmjének választott, Oscarra is jelölt Vallomások (Kokuhaku), amely szintúgy a Toho égisze alatt készült. A műfaj elvileg bosszúdráma, de Nakashima Tetsuya, korábbi munkáihoz hasonlóan (Kamikaze Girl, Memories of Matsuko) most sincs tekintettel a zsánerhatárokra. Míg a Vallomások legalább formáját tekintve megfelelt a szerzői filmes konvencióknak (lásd: tempó, plánozás), addig Nakashima egy Tony Scott vagy Zack Snyder-féle akciófilm stílusában vezeti elő a pszichologizáló történetet. A kezdetben meghökkentőnek ható, túlesztétizált, klipszerű előadásmód azonban összhangban van a gyerekfőhősök zavaros lelkivilágával. A majd félórás nyitójelenetben a zajongó, nevetgélő, sms-ező kisdiákokkal osztályfőnökük közli, hogy nemrég elhunyt kislánya a rendőrségi jelentésekkel ellentétben nem balesetben halt meg, hanem megölték, a két gyilkos pedig itt ül az osztályteremben. Mivel egyikük sem töltötte be a 14. évét, a törvény előtt nem kell felelniük, a tanárnő így a saját kezébe veszi a bosszút: HIV-vírussal fertőzött tejet itat a két gyilkossal, hogy ráébredjenek az élet valódi értékére. A Vallomásokhoz hasonlóan a nézőnek itt sem kell sokáig az elkövetők kilétét találgatnia, helyette a narrátorok és flashbackek sokaságával operáló cselekmény a diákok motivációit próbálja megvilágítani. A háttérben ezúttal is szülői szeretetlenség áll, ahogy arra végül a bosszúszomjas tanárnő is rájön, de sem megbocsátani, sem megkegyelmezni nem hajlandó.
A gyászmunka és a múltbéli traumák a Fesztivál többi szerzői filmjében is központi szerepet játszottak, a témát leglátványosabban talán Park Chan-wook és médiaművészként ismert testvére, Chan-kyong dolgozták fel Éjszaki horgászat (Paranmanjang) című dolgozatukban. (A mindössze félórás filmet az egyik vezető mobiltelefon-gyártó cég készülékével forgatták, ám ezt, ahogy az előzetesen is sejthető volt, a marketing-szempontokon kívül semmi nem indokolta.) Az újkori Jancsó-filmekhez hasonlóan az alaphangot itt is egy zenei performansz adja meg: A bosszú ura soundtrackjét is biztosító UhUhBoo Project feltűnése jelzi, hogy nem szokványos produkcióval van dolgunk. A folytatásban aztán sor kerül a címbéli éjszakai horgászatra, amikor is a magányos halász horgára hal helyett egy fiatal nő akad, aki, mint kiderül, nem sellő, hanem a földi világ és a halottak birodalma közt közvetíteni képes sámán. A Park-testvérpár groteszk, mégis elégikus hangú jelenetekben mutatja be a koreai folklórban gyökerező rituálékat, amelyek végül meghozzák a feloldozást a gyászoló családtagoknak.
A kínai Buddha-hegy (Guan yin shan) özvegy operaénekesnőjének mindez nem adatik meg. Az egyedül élő asszony képtelen feldolgozni balesetben elhunyt 18 éves fia halálát, a garázsában őrzött összeroncsolódott autóhoz hasonlóan dédelgeti az emlékeit. A parttalan önkínzásból végül három fiatal albérlője rántja ki, először azzal, hogy puszta jelenlétükkel felpezsdítik magányos mindennapjait, majd az egymás iránt kezdetben erős ellenszenvvel viseltető generációk érzelmileg is összehangolódnak. Li Yu filmjének valójában nem is az asszony a főszereplője, hanem a három barát – egy lány és két fiú –, akiknek egyelőre fogalmuk sincs róla, mihez kezdjenek az életükkel. A köztes állapotba került szereplők – a problémás családokból kiszakadó fiatalok még nem tudják, merre induljanak el, pót-anyjuknak pedig már nincs hova menekülnie – helyzetükkel a címbéli, metaforává avatott szakrális helyen szembesülnek.
Előző, nálunk is vetített filmjében (A pekingi gyermek) Li Yu egy pszichológiai drámán keresztül festett nem túl hízelgő képet a kínai újkapitalizmusról, olyan sikeresen, hogy be is tiltották egyből a produkciót (bővebben lásd A Vörös Sárkány álma című cikket, Filmvilág, 2008/11). A lírai hangvételű Buddha-hegy talán nem jut erre a sorsra, pedig a kommersz csábítását és az öncenzúra kísértését egyaránt visszautasító, konzekvens szerzői életművet építő Li Yu ezúttal sem a hivatalos Kína-képet közvetíti a perspektíva nélkül kallódó fiatalok helyzetének bemutatásával.
A Buddha-hegy Szecsuánban játszódik, a 2008-as földrengés után egy évvel, a pusztítás képei így a történet nyomasztó kulisszáiként is szolgálnak. Ironikus módon a tavalyi év legnagyobb közönségsikere, az első IMAX-formátumban vetített kínai szuperprodukció, a minden rekordot megdöntő Utórengések (Tangshan dadizhen) szintén egy (illetve két) természeti katasztrófát használ központi metaforaként. Itt azonban nem az értékvesztett társadalmat szimbolizálják a kataklizmák, hanem a (nemzeti) megbékélés fontosságának hangsúlyozására kínálnak alkalmat, miközben a film – nem mellékesen – emléket állít annak a több százezer embernek, akik az 1976-os tangshani földrengés során vesztették életüket. A történet ekkor és itt indul, a középpontban álló négytagú családot másodpercek alatt szakítja szét a 7.8-as erősségű földrengés. Az apa életét veszti, az anya pedig embertelen döntés elé kényszerül: a romok alá szorult lánya és fia közül csak az egyiket mentheti meg. A fiúra esik a választása. Miközben kettesben új életet kezdenek, a nő szinte belebetegszik a bűntudatba. Nem tudhatja, hogy a kislány mégis túlélte a katasztrófát, és mostohaszülőknél nevelkedik. Harminc évnek kell eltelnie, hogy egy újabb földrengés során, a mentőcsapatok táborában, a két testvér véletlenül egymásra találjon. A lány ekkora áll készen rá, hogy megbocsásson az őt halálra ítélő anyának.
Feng Xiaogang filmje tehát, a Roland Emmerich-féle 2012 apokalipszis- jeleneteit megszégyenítő nyitánya ellenére, grandiózus családi melodráma, amely a giccset többnyire elkerülve, mesterien indítja be a közönség könnycsatornáit – a Fesztivál látogatói közönségdíjjal honorálták –, miközben az elmúlt 30 évben lezajlott történelmi-társadalmi változásokról is hitelesnek ható tablót fest.
Mialatt Feng Xiaogang, az ország második számú rendezője egyre nagyobb volumenű produkciókat készít, addig a leghíresebb kínai filmes, Zhang Yimou a látványos kosztümös eposzok és az olimpiai megnyitó levezénylése után visszatért – átmenetileg? – a puritánabb alkotásokhoz. A galagonyafa ágai alatt (Shan zha shu zhi lian) a kulturális forradalom idején játszódik, főszereplője egy rossz (azaz a rendszer által jobboldalinak bélyegzett) családból származó főiskolás lány, akit vidékre vezényelnek átnevelésre. Itt ismerkedik meg egy magasrangú katonatiszt fiával, románcukat azonban titokban kell tartaniuk a családjaik közti osztálykülönbség miatt. Az alaphelyzet ellenére a megtörtént esetet elbeszélő film tartózkodik a látványos politikai állásfoglalástól – a kínai cenzorok szorgalmát tekintve ez érthető is –, helyette a fiatalok tiltott kapcsolatára koncentrál. A galagonyafa ágai alatt egy kevésbé tehetséges rendező kezei között menthetetlenül unalomba és giccsbe fulladna, Zhang azonban az apró gesztusokra, a finom rezdülésekre koncentrálva, érzékletesen meséli el a tragédia felé tartó szerelem történetét.
Névrokona, Zhang Meng szintén a múltba kalauzolja a nézőket, a Gyári zongora (Gang de qin) a nyolcvanas évek vége felé játszódik egy északkelet-kínai ipari városban, ahol az óriási kémények és az elhagyatott gyárak szolgálnak a történet hátteréül. A főszereplő egy középkorú férfi, aki ha nem az egyik vasüzemben dolgozik, temetéseken és más jeles alkalmakkor zenél a saját rezesbandájával. Kislányát is a zene szeretetére nevelte, de nincs rá pénze, hogy vegyen neki egy zongorát. Amikor a válni akaró feleség magához venné a gyereket, a kislány közli, hogy azzal a szülőjével fog élni, amelyiktől előbb kap egy zongorát. A férfi úgy dönt, barátai segítségével, ipari hulladékokból és innen-onnan összegyűjtött alapanyagokból saját maga készít zongorát.
A szinopszis alapján Zhang Meng filmje akár sematikus szocreál tanmese is lehetne a minden akadályon felülemelkedő munkásosztály akaraterejéről és a kollektivitás diadaláról, a Gyári zongora ehelyett olyan mintha Jiří Menzel és Wes Anderson közösen forgatott volna egy keserédes komédiát, ahol percenként csendül fel egy szovjet katonainduló vagy egy kelet-európai klezmerdallam. A hamis idill hangulatát közvetítő zenei betétek miatt úgy tűnik, mintha nem is haladna előre a cselekmény, összhangban azzal, ami a városban történik: sorra zárnak be a gyárak, a főszereplők pedig csak lebegnek a semmiben. A saját gyerekkora helyszínére visszalátogató rendező egy egész, megszűnő félben lévő közösség életérzését ragadja meg, rendkívül megkapóan.
A Fesztivál egyik legszórakoztatóbb, mégis komoly témát pedzegető komédiájában is egy közösség vágyai kerülnek fókuszba. A koreai Foxy Festival (Peseutibal) történetesen nem a létfenntartás nehézségeivel foglalkozik, hanem a különféle a szexuális frusztrációkkal és a normalitás álcája mögé rejtett titkos perverziókkal. A sokszereplős mozaikfilmben megismerhetünk egy tiszteletreméltó tanárt, aki felesége távollétében női ruhákba öltözik; egy decens özvegyet, aki ráébred, hogy domina szeretne lenni; a lányát, aki pechére egy fetisiszta férfibe szeret bele; egy mazochista vízvezetékszerelőt, aki saját kezűleg építi meg kínzóeszközeit, és egy öntelt egyenruhás rendőrt, aki saját férfiasságának bűvöletében él.
Ha a stáblistán nem is találkozhatunk Jan ©vankmajer nevével, Lee Hae-young író-rendező egyértelműen A gyönyör összeesküvőinek készítette el a konszolidáltabb változatát. Filmje – túl azon, hogy komédiaként is kiválóan működik – megértően közelít azokhoz, akik a vágyaikat nem a szokásos módon próbálják kielégíteni. Az egyik legbeszédesebb jelenetben a kimért modorú tanár behívatja magához az özvegyet, hogy tájékoztassa tinilánya aggasztó iskolai viselkedéséről. Miközben a két felnőtt „ezekről a mai fiatalokról” sóhajtozik, a kamera diszkréten ráközelít a nő domina-tűsarkújára, és a férfi nadrágjából kikandikáló női alsóneműre. A Foxy Festival meggyőzően illusztrálja, hogy a közízlés szemszögéből bizarrnak ható, ámde ártalmatlan perverziók helyett az álszentség és a képmutatás okozhatja a legnagyobb károkat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/07 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10702 |
