Varró Attila
A pankrátor egyedül Mexikóban jutott szuperhős-státuszig.
A szuperhősök Metropolistól Tokióig jobbára ugyanazt az ívet követik az intermediális adaptáció sugárútján: párvonalas képregény-figurákból előbb rajzfilmhősökké animálódnak, majd a film/tévé-szériák monokróm epizódjaiban hús-vér alakot nyernek, amelyek azután a szélesvásznakon nőnek emberfeletti héroszokká. A végső határátlépést jelentő élő megjelenést akár a Broadway színpadokon (Pókember), akár a japán revüszínházakban (Astro Boy) többnyire a mozisikerek hátszele hajtja, átrepítve mesebeli papírhősüket a hétköznapi, fizikai világba – mintha csak a filmszínházak legitimizációja jelentené az útlevelet a fantázia és valóság között. Akad azonban egy ország, ahol ezt az evolúciós ösvényt ellentétes irányban taposták szélesre, egyedülálló módon a tömegkultúra mérhetetlen gazdagságú birodalmában: ezek a nemzeti szuperhősök a kézzel fogható realitásban teremtetnek, hogy aztán különleges erejüket élőszereplős nagyjátékfilmek mesevilágában kamatoztassák, majd képregények és animációs filmek rajzolt hőseiként végezzék a gyerekszobákban.
Noha a pankráció nem csupán az Egyesült Államokban, de egész Latin-Amerikában közkedvelt szórakozási formának számít, sőt legnevesebb sztárjai nem egyszer sikeresen növelték népszerűségüket fiktív figurák megelevenítésével (lásd Hulk Hogan vagy Dwayne „The Rock” Johnson esetét), konkrét szuperhős-státuszig mindössze Mexikóban jutottak el – méghozzá jóval azelőtt, hogy elindultak a fikcióvá válás sárgatéglás útján. A hazájában lucha libre (azaz „szabadfogású”) néven tisztelt kvázi-sportág csillagait nem csupán kivételes testi erejük vagy akrobatikus ügyességük jogosítja a szuperhős címre: sztárjai – akár évtizedeken át – éppúgy álarcban lépnek a nagyközönség elé, mint Batman vagy Zöld Darázs, ami sosem kerül le róluk – valódi személyazonosságukra csupán visszavonulásuk vagy szégyenteljes vereségük következtében derülhet fény (utóbbi esetben maga a győztes ellenfél szedi le nagy nyilvánosság előtt a legfőbb attribútumukat jelentő maszkot). Míg azonban a fiktív amerikai comics-hősök esetében a kettős identitás állandó ütköztetésével találkozik a befogadó (léha playboy és aszkéta igazságosztó, esetlen értelmiségi és elnyűhetetlen acélember), addig a mexikói maszkos luchadorok esetében a fikció napi 24 órában írja át a valóságot – egy és oszthatatlan entitást teremtve. El Santo, Mil Mascaras, Tinieblas, Blue Demon mind a valóságban, mind a róluk szóló filmekben a mexikóvárosi utcakép természetes részét jelentik, egzotikus maszkban, lobogó birkózóköpenyben és pattanásig feszült atlétatrikóban tündökölve ugranak taxiba egy idegen kém nyomában, szakítanak éttermi vacsorán az arctalanság rejtélyébe beleunt barátnővel, vagy osztanak aláírást lelkes lurkóknak két hőstett között a filmjeiket játszó mozik előtt. Köztünk élnek, osztoznak napi gondjainkon, miközben fizikai erejük és erkölcsi szilárdságuk piedesztálján magasodva érinthetetlenül övezi őket saját misztériumuk – ők az a bizonyos legendás hiányzó láncszem a képregényekben őshonos homo superior és a hétköznapi homo sapiens között.
A ’30-as évektől nagy népszerűségnek örvendő lucha libre csupán az ötvenes évek elején termelte ki első saját nagyjátékfilmjeit: az 1952-es Huracán Ramirez vagy a Csodálatos vadállat nem volt több mezei pankrátor-kontextusba helyezett bűnmelodrámánál – ám még abban az esztendőben elkészült Az ezüstmaszk címen az első szuperhős-verzió. A luchador-filmek mégis csak az évtized végére válnak egységes zsánerré Mexikóban, amikor a terület első számú legendájának számító El Santo saját mozifilmmel helyezi fel a koronát bő negyed százada tartó sikerkarrierjére. A korábbi mellékalak-szereplések után (a róla elnevezett Ezüstmaszkban még gonosz riválist, úgynevezett rudót játszik a főhősnek választott Gyilkos Doktor ellenében) az 1961-es El Santo a zombik ellen jelenti a zsáner valódi születését, melyben a Szent immár önmagát, a népszerű mexikói birkózót alakítja, aki mérkőzései között bűnvadászként szolgálja a közjót, a klasszikus szuperhősök teljes kelléktárával titkos főhadiszállástól képtelefonig. El Santo szuperhőse az amerikai műfajtársakhoz hasonlóan egyaránt otthonosan mozog alvilági körökben, az embertelen gengsztervezérek (El Santo és a bűnszervezet) és megalomán bűngéniuszok (Hadművelet 67) között, valamint a horrorfigurák panoptikumában – ezüstmaszkos hősünk félszáz játékfilmjében nem csupán az angolszász kultúrkör szinte összes rémalakjával összeakaszkodott minimum kétszer (sőt az El Santo és Blue Demon a szörnyek ellen című opuszban egyszerre küzd meg vámpírral, vámpírnőkkel, farkasemberrel, múmiával, Frankenstein monstrumával, kicsiny zombihaddal, plusz egy mackóforma küklopsszal is), de saját nemzeti szörnyeit sem kímélte a la llorona jajongó szellemnőjétől az azték múmiákig, sőt intergalaktikus támadóktól is megvédte planétáját (El Santo a marslakók ellen). A Santo-hagyományt folytató riválisok és utódok mai napig érintetlenül őrzik ezt a szuperhős-tradíciót (a legfrissebb, 2007-ben készült Mil Mascaras az azték múmiák ellen hibátlanul mondja fel a szűk fél évszázados kliséket, szinte mondatról mondatra), a különbség csupán annyi, hogy időközben valamennyi emblematikus figurát saját fia (Hijo de el Santo, Blue Demon Jr) váltotta fel ringben és filmekben egyaránt – ám a barkácsolt szörnymaszkok, papírmasé díszletfalak és dobókockával írt cselekménymenetek még a digitális speceffektek világában is fellebbezhetetlenül tanúskodnak a hagyománytisztelet mellett. Elnézve az ezredfordulón készült El Santo fia a földönkívüliek ellen jeleneteit, bátran állítható, hogy a luchador film rozsdásodó izomzatával még mindig sikeresen ellenáll a Christopher Nolan-féle újítók ostromának.
Nem mintha a zsáner történetében hiába keresnénk finoman meghúzódó trendeket, arculatváltásokat: a luchador-film vasszigorral tartott műfajkánonja is módot ad beszédes módosulatokra, amit leglátványosabban maguk a műfaj sztárjai szemléltetnek. Míg a klasszikus ikon, El Santo tiszta ezüst maszkja mögött nemes igazságosztó rejtőzik a filmverziókban, a nagy vetélytársat jelentő Blue Demon egyfajta antitézisként száll szembe ugyanazokkal az ellenfelekkel (sőt, a műfajszabályok legsúlyosabb felrúgásaként helyenként még egy-egy természetfeletti fogást is megenged magának, élen a teleportálással): a kék ördögálarcot viselő pankrátor-krampusz vérbeli Denevérember a nagy El Santo Supermanje mellett – nem csupán terrorral harcol a terror ellen, de nemegyszer önnön démonával szembesül (az El Santo és Blue Demon a szörnyek ellenben saját gonosz klónja vezeti a monstrumok csapatát, a Guanajuato múmiáiban egy öltözékét és külsejét bitorló élőhalott veszélyezteti társait). A műfaji szentháromság legfrissebb tagját jelentő Mil Mascaras, aki 1967-ben indítja filmkarrierjét, ezzel szemben a posztmodern zsánerfigurák tökéletes luchador-képviselője: miként művészneve is sejteti („ezer álarc”), a hős identitását immár nem tükörfényű maszk védi, amelyben mindenki saját idealizált képmását láthatja viszont, hanem meccsről meccsre, kalandról kalandra különböző álarcot ölt (az azonosságot csupán egy homlokrészen viselt M betű jelzi), ellenfeleit mindig más látványos manőverrel ejti zavarba, sőt személyiségét is úgy cseréli, mint birkózótársai a fényes alsóneműt. Maguk a filmmesék laza habarcsát adó birkózójelenetek – amelyek hol mindenféle szervesítés nélkül illeszkednek a történetbe („ne féljen professzor, kiszabadítom leányát az őrült viasz-szobrász karmaiból, de most mennem kell edzésre/mérkőzésre/edzőmérkőzésre”), hol pedig egyazon homályos ürügyet követve, mely szerint a gonosz rémalak a hős ringbeli ellenfelének álcázza magát, hogy a nagyközönség előtt végezzen a bajnokkal – sem egyforma módon jelennek meg az idő haladtával. Míg a klasszikus norma kezdettől az erős valóságalapot preferálja (a mérkőzéseket többnyire igazi közönség előtt, sőt annak soraiból „élőben” vették fel, hosszú snittekben hitelesítve a sportolók lenyűgöző fizikai bravúrjait), addig a ’60-as évek alkonyán divatba jönnek az absztrahált meccsjelenetek, ahol a verejtékszagú arénákat erősen stilizált és kiüresített dobozterek váltják fel egyetlen totálkép keretébe zárva (külsőlegesen hozzáadott ovációval és személytelen külső kommentátorral, aki nemegyszer értelmezi is a fogásokat), az ezredfordulón pedig a kézikamerák átlépik a performatív tér kötélkorlátait és gyors vágásokkal, testközelből felvéve fokozzák maximumig a hatást, akár a teljesítmény hitelének rovására.
Noha a luchador film szuperhős vonásait ezúttal is a képregény médiumának köszönheti (az első El Santo-képregények és az Ezüstmaszk mozifilm megjelenése közt mindössze pár hónapos különbség van az előbbi javára), a szokásos adaptációs sorrend ezúttal mégis felborult a grafikus és élőszereplős ábrázolás között – a Szent-képregények ugyanis a mexikói comicsok (a historieták) nagy részével ellentétben a szereplőkről készült fényképek kollázsaiból születtek. Ezek a fotomontaje néven ismert sorozatok nem csupán formájukkal képeztek kivételt a műfajban, de talán az egyetlen szuperhős-sorozatot kínálják a nagyvilágnak, ahol az emberfeletti főhős lefényképezett személyében (sőt alkotó közreműködőként is) jelen van saját történeteiben. Míg korábban ez a rendhagyó technika alapvetően hitelesítő műfajokban kapott helyett (élen a szerelmi drámákkal és bűnügyi történetekkel), El Santo füzetei révén a fantasztikum is realista ábrázolásmódot nyert, sőt épp ennek köszönhette hihetetlen vonzerejét (hősünk csak évtizedekkel később tért át a hagyományos rajzolt képregényekhez) – akárcsak a birkózók életét „dokumentáló” luchador-filmek esetében, úgy a főhős a comics médiumában is konkrét, valóságos figuraként jelent meg hívei előtt, barkácsolt életképek fotósorozatán folytatva hihetetlen kalandjait. Legyen szó filmről vagy képregényről, a mexikói luchadorok a tömegfilm kivételes hőseit jelentik, mélyen a valóság és fantasztikum homályzónájából: húsvér bajnokaik a mesét hozzák el közénk, testközelbe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/07 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10696 |
