Margitházi Beja
Karol Irzykowski 1924-es filmesztétikája magyarul.
Miközben egyes külföldi szaklapok a lassan recenzálhatatlanná dagadó angol nyelvű filmelméleti könyvtermésen rágódnak, arról kevesebb szó esik, hogy mennyi „nemangol” filmes szakirodalom marad teljesen láthatatlan. A filmelmélet mára, sok más szakterülethez hasonlóan, olyan (nyugat)euro-amerikai kánonnal dolgozó, egynyelvű tudománnyá vált, melyben még a francia, német vagy olasz munkák is visszhangtalanok maradhatnak, ha szerzőik nem gondoskodnak az angol átültetésről. Ilyen értelemben többszörösen is váratlan vendég A tizedik múzsa – A filmesztétika kérdései magyar megjelenése, a szerkesztők ugyanis a lengyel Karol Irzykowski filmesztétikai könyvecskéjét majd nyolc évtizedes anyanyelvi hibernációból olvasztották ki. Ezzel a saját honi terepén abszolút népszerű – lengyelül a mai napig gyakran „a tizedik múzsa”-ként emlegetik a filmet –, hazájában 1924 óta többször is újra kiadott munka hamarabb lett olvasható magyarul, mint bármelyik világnyelven.
Ha elfogadjuk az invitálást az érett némafilm korszakába való időutazásra, a korabeli trendbe tökéletesen illeszkedő elméleti fejtegetést olvashatunk. Irzykowskinak csak a neve csenghet ismeretlenül, az őt foglalkoztató kérdések a húszas években tipikus problémái: mi különbözteti meg a filmet a színháztól és az irodalomtól? Hogyan bizonyítható a film művészet-volta? Milyen az ideális forgatókönyv? Mi a film feladata? Melyek a leginkább filmszerű témák? Szerzőnket azonban mind a pozíciója, mind a nézetei megkülönböztetik az ismertebb szaktársaktól. A tizedik múzsa előszava rögtön egy tudatos kelet-európai filmteoretikus portréját körvonalazza: írója a filmek megnézésének és a szakirodalom beszerzésének problémájáról értekezik, és művét önérzetesen igyekszik pozícionálni. Mai szemmel nézve, több ponton is tévedett saját munkája megítélésében. Bár már az elején tisztázza, hogy nem koherens elméleti rendszert, hanem további tesztelésre szoruló gondolatfutamokat írt le, a könyv anyaga egyértelműen tudatos szerkesztésre és következetességre vall: a hét nagyobb fejezetbe rendezett, rövid, ínycsiklandozó címszavas részek fokozatosan építkeznek a „terep előkészítésétől” a tartalom, majd a forma kérdésein át az elmélet lengyel filmre alkalmazásáig, illetve a mozi további lehetőségeinek feltérképezéséig. Az egyes témák (színészi játék, nyelv és film, forgatókönyv, a mozgás fogalma, fotogénia) több ponton is visszaköszönnek, árnyalódnak, és a helyenkénti ellentmondások ellenére is egy világos értékrendet és állásfoglalást rajzolnak ki, melyben például az absztrakt film és a rajzfilm különleges bánásmódot, a csók, illetve a filmbeli testek önálló alfejezetet kapnak. Közben pedig, a felidézett jelenetek segítségével, fokozatosan töltődik fel jelentéssel a központi formula, „az ember láthatóvá tett érintkezése az anyaggal”, hogy végül mindez „a mozi a mozgás láthatóvá tétele” megfigyeléssel egészüljön ki, szépen egybecsengve az Irzykowskitól teljesen függetlenül dolgozó Balázs Béla „látható ember”-gondolatával.
Szintén bevezetőbeli szerénykedése ellenére, mellyel önnön tájékozottságát kevesli, könyvében több filozófussal, esztétával (Bergson, Lessing, Croce), kortárs német (Konrad Lange, Herman Häfker) és francia (Delluc, Epstein) filmesztétikai művel, lengyel és német cikkel folytat párbeszédet, mint az ismertebb kortárs szerzők bármelyike. Nemcsak, hogy ismeri, de kivételes alapossággal és kíméletlen következetességgel kritizálja például a francia filmes impresszionisták ködös, költői fotogénia-fogalmát, mely egyébként Balázs – lábjegyzetek és bibliográfia nélküli – könyvében meg sem említtetik. Ez a klasszikus elemzői, irodalmári attitűd jól ellensúlyozza azt, hogy a hivatkozott mozgóképes példaanyag valóban csak bő háromtucatnyi filmre korlátozódik, igaz, ezekkel a szerző olyan jól sáfárkodik, hogy az eszmefuttatásokat rendre konkrét jelenetelemzések egészítik ki.
Irzykowski abban is csatlakozik a formalista teoretikusokhoz (Münsterberg, Balázs, Arnheim), hogy már 1913-ban, a kinetofon megjelenésének első hírére elkezdi félteni a mozit a hangtól, felismerve, hogy e korai időszakban a film a kifejezőeszközeinek kiaknázását éppen a képi fogalmazásmód, és a beszéd hiánya biztosítja. Bélához hasonlóan azonban az ollót Karol is „elfelejti”: miközben közelképekről, apró megfigyelésekről, mozaikokról, etűdökről beszél, jobban leköti ezek tartalma, mint összeillesztésük módja, így a vágás fogalma itt észrevétlenül elsikkad.
A magyar kiadás, első megjelenéshez illően, kötetzáró szerzői portrét, annotált név- és filmlistát közöl, hiányérzetünk legfeljebb csak azért lehet, mert egy-két szerkesztői, fordítói lábjegyzet jelöletlen maradt, illetve a Trystan- és Epstein idézetek esetében nevesíteni lehetett volna a Filmspirálban megjelent magyar fordításokat. Könnyű belátni azonban azt, ami a szerkesztőket is mozgathatta, miszerint Irzykowski ismeretlenségének oka egyedül abban áll, hogy történetesen lengyelül fogalmazott. Ha ez a szúrós tekintetű, szakállas, germán teórián iskolázódó író akkor és ott a német nyelvet választotta volna – Balázs Bélához hasonlóan –, ma már valószínűleg a kontinentális filmelmélet-történet közismert figurái között tartanánk számon.
Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori Iskola – Brozsek kiadó, 2011.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/07 43-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10693 |
