Szabó Z. Pál
A kétdimenziós filmet kiszorítja a térhatású mozi. Ami megmarad belőle, az a kevesek kiváltsága lesz, mint a mai festészet.
Randy Kennedy, a New York Times műkritikusa, figyelemreméltó megállapítást tett 2011. február 16-án keltezett írásában, a brooklyni Paula Cooper Gallery-ben rendezett kiállítás kapcsán, ahol nem festmények függtek a falon, hanem az óriás kivetítőn Christian Marclay The Clock című 24 órás filmjét tekinthették meg a türelmes nézők. A cikk szerzője szerint csak Jeff Koons 14 láb hosszú, formaldehidben tartósított tigriscápája vonzott hasonló érdeklődő tömeget, mint Christian Marclay különleges filmje.
A The Clock mintegy ezer filmből, televíziós klipekből összeállított montázs, melyben órákat láthatunk, illetve az időről folytatott párbeszédeket hallhatunk. A filmszekvenciák valós időben futnak: ha valaki nézi a filmet, mintha az óráját nézné, láthatja mennyi az idő. Ugyanakkor a felhasznált filmrészletek különböző beállításának, számtalan apró eseményének következtében az egységes idő felbomlik, szertefut. Ezzel együtt azt mondhatnánk, a film témája – metaforaként használva az órát, az időmérő eszközt – látszólag az idő maga. Ugyanakkor a sajátos helyzetet Malcom Morley hiperrealista festőnek, a Ludwig Múzeumban őrzött Race Track (1970) című festményével tudnám leginkább jellemezni, amely témájául nem egy lóversenypályát választott, hanem a pályáról készült fotográfiát: a valóság helyett, egy képet. Marclay filmjében nem az idő, mint fizikai jelenség szerepel, hanem az esztétikailag megformált idő, a filmidő. Marclay filmje a filmek idejét ábrázolja.
A film nagy hatást gyakorolt Randy Kennedyre. Beszámolójában a valós térben lejátszódó apró eseményeket (a mozira váró emberek viselkedését) – a film által inspirálva – percnyi pontossággal, mint egy időmérő szerkezet, megfigyelte és dokumentálta. A New York-i valóság immár, mint film-valóság jelent meg a számára. A folyamatos, egységes téridő tagolt, átesztétizált formát öltött. Egyszerűbben fogalmazva: az élet-valóság helyét felváltotta a történet valósága. Heller Ágnes azt mondja A mai történelmi regényben, hogy az „életünk a legérdekesebb regény, amit írunk és egyúttal olvasunk”. Christian Marclay filmjét a londoni White Cube galériában, 2010. október 15. és november 13. között ugyancsak sikerrel vetítették. Nyugodtan kijelenthetjük tehát, hogy a The Clock nem eldugott mozikban futó, underground alkotás, hanem olyan mű, amely a nyugati kultúra fősodrának gondolkodását reprezentálja.
A filmművészet történetében találunk másféle, az időt témául választó alkotásokat is. Andy Warhol nyolcórás minimalista filmje, a Sleep (1963), egy alvó embert ábrázol. A felvétel hosszát az orvosilag normális alvásidő határozta meg: a film real time-ban fut. Amikor Los Angeles-ben a Cinema Theatre-ben vetítették, Mike Getz, a mozi igazgatójának elbeszélése szerint az egyik néző odarontott a vászonhoz és ráüvöltött a filmen alvó emberre: „Ébredj fel!”. Mások kimentek a nézőtérről, és a pénztárnál visszakövetelték a jegy árát. Megint mások fellázadtak, botrányos jelenetek zajlottak le: az ötszáz nézőből ötven maradt a vetítés végére. A kortárs művészethez való viszony mára megváltozott. Ám a lényeg nem a befogadói magatartás konformista fordulata. Warhol filmjéhez a reális, az elbeszélésen kívüli, fizikai időt választotta témául.
Ivan Ladislav Galeta PiRaMidas című filmje (1972–1984) egy sínautó orrába szerelt kamerával készült: a végtelenben összefutó sínpárt látjuk. A kép egyetlen, vágás nélküli, folyamatos haladás a tér mélye felé, majd a filmidő felétől, vissza a kiindulópontig. Ugyanakkor a filmkép a perspektíva képzeletbeli enyészpontja körül – egy meghatározott vágási struktúra szerint – körbeforog, mint az óra mutatója. Galeta az időt metafizikai értelemben fogta fel a filmjében.
A 3D forradalma
A film a harmadik forradalmát éli. A hangos-, majd a színes film után megállíthatatlan a térhatású film előretörése. Az új technika előbb-utóbb új esztétikát is teremt. Vajon valóban új filmesztétika megszületése előtt állunk, avagy az új technika nem jelenti-e inkább a film végét, és egy új művészeti ág létrejöttét?
Annak idején, a hangosfilm megjelenésével, majd a színes film elterjedésének hatására, sokan gondolták úgy, hogy ezek a technikai forradalmak felszámolják a filmművészetet. Most, a harmadik forradalom talán magának a film műfajának a végét jelenti. Hegel felfogásában a történelem véget ér, ha célját (téloszát) eléri, amely nem más, mint a szabadság valóra váltása. De mi a film célja? Mitől tesz szabaddá a film? A valóságtól. Attól a valóságtól, amelynek a rabjai vagyunk. Jancsó azt mondja Kapának, a Kelj fel komám, ne aludjál című filmjében: „A film is valóság, akár az álmod”. A film alternatív valóság, mely elringat, mint az álom. Lukács Az esztétikum sajátosságában még azt állítja, hogy a valóságot visszatükröző filmtechnika „közelíti a képmást a mindennapok normális láthatóságához”. A 3D-moziban a valóság észlelése, a valóságról való beszéd, a jel és a jelölt eltérése, a köztük lévő távolság pszichikai szempontból, a minimálisra csökkent.
A III. Magyar Pszichoanalitikus Filmkonferencián felvetődött a kérdés, nem érte-e váratlanul a nézőket az új típusú film megjelenése. Képesek-e megfelelően észlelni a virtuális valóság és az élet-valóság, szubjektum és tárgy közötti különbséget az emberek?
A 3D-mozi megjelenésével az ember ősi vágya teljesül. Fellini Amarcordjának egyik jelenete moziban játszódik: a vetítővásznat betölti a filmdíva arca. A nézőtéren férfiak és ifjak serege. Eszeveszetten maszturbálnak. Ez a mozi. Freud megfogalmazásával: az örömelv és a valóságelv harcában győz az elfojtott, cenzúrázott vágy. A moziban a valóság, mint elérhető, uralt, manipulált, esztétikailag megformált elbeszélés jelenik meg.
A kép tere
Egy-egy korszak megítélésében, az időhöz való viszonya mellett, a térfelfogás, a tér ábrázolása is jelentőséggel bír.
Az új technológiából adódó formai kérdések esztétikája az egymást váltó, különböző mélységű terek észlelésének nehézségéből ered. Ez hatással van a plán-váltásokra, a világításra, a mozgókép ritmusára. Ugyanakkor a fejlődés nem áll meg: megoldás fog születni a technikából adódó problémákra. Ezenkívül a virtuális térben való tájékozódás képessége is változik. Az impresszionizmus megváltoztatta a színészlelésünket, ma másként látjuk a környezetünket, mint Rembrandt idejében. A mai festészet a televízió és a számítógép mesterségesen létrehozott színvilágának a hatása alá került. Kulesov az amerikai filmgyártást nagyra tartotta, mert rövidebb snitteket használt, mint az orosz: ma azok a filmek vontatottnak tűnnek a számunkra.
Lukács a filmet meghatározó elvet a hangulati egységben látta meg. A mozgókép plasztikussá válása, a 3D-mozi megjelenése a filmkép illuzionista téralkotásának kérdését állította előtérbe.
A film-kép terének története a képzőművészet történetéhez köti a filmet.
A film sajátos képi ábrázolás, képekben való elbeszélés: mozgó-kép. A háromdimenziós valóság kétdimenziós vetülete. Ez az a tulajdonság (a térből a síkba redukáltság), amit hajlamosak vagyunk elfelejteni a film mozgása következtében, amely térérzetet kelt. A valóság illúziója utáni vágy, a fotográfia születésénél is jelen volt. Daguerre-t nem elégítette ki a dioráma-színházában keltett hatás: a valóság tökéletes illúzióját kívánta létrehozni. Ez késztette őt a dagerrotípiának, a fénykép ősének a kidolgozására. A film születését egyrészt az illúziókeltés, másrészt az illúzióknak való átadódás vágya gerjesztette.
Az illuzionista ábrázolás egyidős az ember esztétikai tevékenységével. Ugyanakkor az esztétikai tevékenység nem azonos az illuzionizmussal. Az esztétikai cselekvés során, ezen belül a művészetben – leegyszerűsítve – két alapvető törekvés váltogatta egymást: a természet utánzása, illetve a természettől való elfordulás a szellemi szféra felé. A valóság manipulatív szándékkal történő esztétikai birtokbavételének, újraalkotásának tendenciájával szemben az esztétikai szférának, mint az emberi szabadság egyetlen lehetséges területének az ideája állt. A nyugati kultúrát meghatározó kereszténység egyházszakadást megelőző ikonfestészetének, és az azt követő időszak centrális perspektívát alkalmazó művészetének ellentétében ugyancsak fellelhető ez a kettősség. Az ikon síkszerű világa a transzcendens szféra megismerésének eszköze, amely a néző aktív közreműködését, szellemi munkáját igényli. Ábrázoló jellegű képalkotása ellenére, nem a látható világ megformált modellje. Realizmusa evangéliumi realizmus, amely az Írás igazságát a nem látható, transzcendens, érzékfeletti valóságot hivatott a látás, az érzékek számára elérhetővé tenni. Az ikonfestészet kérdése végső soron nem művészettörténeti, hanem ismeretelméleti kérdés.
A nyugati művészet találmánya, a centrális perspektíva, a kép materiális felületét anyagtalan vetítősíkká alakította. Látható alakot adott a végtelen elvont fogalmának, utat nyitva ezzel a későbbi naturalizmus felé. A perspektivikus ábrázolás a csoda közvetlen élményét nyújtja, a transzcendens, láthatatlan világot emberközelbe hozza, illuzionizmusával a mindennapi látás számára elérhetővé teszi.
A fotográfia megszabadította a festészetet az illuzionista ábrázolás követelményétől, így az a kubizmus vizuális forradalma által ismét visszatérhetett az elvont, spirituális tartalmak megjelenítéséhez. Apollinaire 1913-ban bevezette a festészetben a „negyedik dimenzió” metaforikus fogalmát, amellyel a „minden irányban örökké tartó végtelenség” kifejezését határozza meg a modern művészet feladatául. Az utolsó nagy perspektivikusnak Marcel Duchamp-t tekinthetjük. A Nagy üveg (1912–1923), az üveglapra készült kép (a latin perspectiva szó átlátást jelent) a háromdimenziós materiális világból a negyedik dimenzióba, a szellemi szférába való utat tárja elénk.
Duchamp a készen talált tárgyak (ready-made) műtárgyként való bemutatásával – a szépművészettel szemben – az értelem művészetének az esztétikáját hozta létre. A néző „elméjét más, verbálisabb területek felé” kívánta terelni: az érzékiből a szellemi felé.
Salvador Dalí festménye, A negyedik dimenzió nyomában (1979) a püthagoreus számmisztikára történő utalással a szellemi tökéletesség ideáját hirdeti. Sztereoszkopikus festményei, ahogy a Holos! Holos! Velázquez! Gábor! (1973) hologramja is, a kép kétdimenziós, anyagi síkjából a szellemi szféra negyedik dimenziójába kalauzolja a nézőt.
A művészet útja az elvont szellemi tartalmakat hordozó síkszerűségtől az illuzionista, szimbolikus ábrázolásokon át, az újra felfedezett síkszerűség és spiritualitás irányába vezetett. Ugyanakkor a festészet elveszítette nagy társadalmi hátterét a fotográfia, és a film megjelenése által nyert szabadsággal, hermetikus nyelvvé, a szellemi elit privilégiumává vált.
*
Amikor Luis Buñuel és Salvador Dalí filmjében, az Andalúziai kutya első epizódjában a beretva pengéje átmetszi a nő szemét, akkor a kés egy új dimenziót nyit meg. Egy új realizmust, a szürrealizmus magasabb rendű szellemi valóságát, a negyedik dimenziót. Az a kés az érzéki valóság testében az érzékfelettire nyitott ablakot. Ám az Andalúziai kutya nem a filmipar terméke, nem filmes iparművészet: az avantgarde filmművészet alkotásai közé tartozik.
Kulesov szerint a film anyagát elsősorban a valóságos környezetben elhelyezkedő, reális dolgok alkotják. A 3D-mozi virtuális világának alapját nem az emberi környezet, hanem a valóságtól egyre jobban eltávolodó emberi képzelet, a fantázia alkotja. Mihail Bahtyin a szó esztétikájáról írott tanulmányában jegyezte meg, hogy ha a műalkotás elszakadna a mindennapi tapasztalat összefüggéseitől, akkor a narkotikus bódulat tudatállapotaihoz válna hasonlóvá.
Amikor Christian Marclay, The Clock című filmjében a fizikai tér ideje helyett az illúziók világának, a filmnek az ideje vált témává, azzal valami olyasmi történt, amit Danto (Hegel történelemfilozófiájára utalva), Warhol Brillo-doboza kapcsán vetett fel. Azt állította, hogy a művészet története bizonyos értelemben végetért, mert önmaga filozófiájává vált. Amikor a film önmagára reflektál a filmen kívüleső valóság helyett, egyfajta vég-állapotba kerül. Nem a valóság illúziója immár, hanem az illúziók illúziója. Nem művészet, mely az életvalóságról folytatott gondolkodást érzéki formában jeleníti meg. A The Clock a film filozófiájává vált. Ugyanakkor Marclay filmjére vonatkozó megállapításom csupán metafora. Nem mondhatjuk, hogy a film (a hegeli értelmében) elérte volna a téloszát. A film, mint a háromdimenziós valóság kétdimenziós vetülete, örökre foglya marad a sík törvényeinek, egy absztraktabb gondolkodás lehetőségével és követelményével terhesen. Ahhoz, hogy a mozgókép elérhesse a célját, kielégítse azt a vágyat, amely őt életre hívta: az alternatív valóság tökéletes illúziójának a megteremtését, ki kellett lépnie a síkból, egy új műfajt kellett magából életre hívnia. A film ideje lejárt. A film halott. Ami marad belőle, az a kevesek kiváltsága lesz, mint a festészet.
A film történetében az illúziókeltés és a valóságábrázolás határai természetesen összemosódtak. Jancsó például új, rá jellemző filmnyelvet, saját esztétikát teremtett. A film kétdimenziós műfajának a határait feszegetve megkísérelte, hogy kilépjen – nem a fizikai –, hanem a szellemi térbe. Filmjei, a reszponzív imához, vagy a dionüszoszi színházhoz hasonlóan, a befogadó, a néző és a mű közti láthatatlan falat kívánják áttörni. És ő az a ritka kivétel, aki figyelmeztet: a filmgyári film nem művészet – iparművészet. Felhívja a figyelmet rá, hogy a film (a képekben való elbeszélés, maga az esztétikai produktum) nem azonos a valósággal. Illúzió. A Nekem lámpást adott az Úr Pesten egyik jelenetében Kapa, kihasználva a film adta illúziókeltés lehetőségét, életre kelti a halott Pepét. Mire Pepe, ez a modernkori Lázár, isteníteni kezdi Kapát. Kapa letorkolja. Megpróbálja észhez téríteni.
– Kapa: Film, Petike!
– Pepe: Micsoda?
– Kapa: Mondom, film.
– Pepe: Mi?
– Kapa: Celluloid szalag, fényérzékeny anyag.
A film-valóság és az élet-valóság, bármennyire hasonlít, nem azonos egymással. Az élet nem regény, nem film, pusztán önmagával azonos, amely elől az elbeszélések, az illúziók világába menekülünk.
Maurer Dóra Relatív lengések (1973) című filmjében párhuzamosan fut két kamera felvétele: az egyik egy lengő lámpa és az alatta elhelyezett fehér henger különböző nézőpontból készült képét mutatja, míg a másik magát a felvételt készítő kamerát dokumentálja. Maurer a filmképen megjelenő mozgás relativitását analizálva, magának a filmi látványnak az illuzorikus voltát mutatja meg a strukturalista, avantgarde filmműfaj keretein belül. A film témája (ellentétben Christian Marclay The Clockjával) nem a film maga; a film nem önmagára reflektál, hanem a film látvány létrehozásának szituációjára, a tárgyi valóság és kép-valóság különbségére. A filmvalóság látványa relatív, nem azonos az objektív valósággal: illúzió.
Az illúziók társadalma
A mediatizált tömegtársadalom kultúrájában a filmgyári film a Zeitgeist, a korszellem tükre. A barokk illuzionizmus a győztes katolikus egyház művészete volt, szemben a manierizmus vallásosságával, melyben az egyén spirituális igényei szólaltak meg. A 3D-mozi a győztes kapitalizmus fetisiszta, virtuális valóságát jeleníti meg.
A valóság elvesztése nem az optikai illuzionizmus következménye: a hatalmon lévők manipulatív szándékának és a hatalom nélküliek manipuláltság iránti igényének az összjátékaként következik be. A 3D-mozi csupán egy a gondolkodást manipuláló műfajok közül. Ilyen a televízió, amely a mozgókép illuzionista világát, a politikai propagandát az emberek otthonába vitte, a mindennapok részévé tette. A szappanoperák, a „valóvilág”-típusú műsorok magatartásmintákat sugallnak. Egy új műfaj, a politikai valóságshow veszélyesebb a valóságérzék megtartása szempontjából, mint a 3D-jelenség: ilyen Sarah Palin sorozata, a Sarah Palin's Alaska. A televíziós hírműsorok sem a valóságot tárják a néző elé: ezt igazolja a Wikileaks-jelenség, amely lerántotta a leplet az úgynevezett „CNN-valóságról”. A posztmodern világban az igazság véleménnyé vált, a valóság puszta deskripció kérdése. Az élet nem önmagával azonos. Elbeszélés. Julian Assange küzdelmét Spielberg rövidesen hollywoodi történetté alakítva meséli el.
A tömegeket manipuláló mozgóképes műfajok közt kivételt képez a dokumentumfilm. Van valami sajátos, diszkrét bája annak, hogy a globális finánctőke emblematikus alakja, Soros György vette védelmébe a dokumentumfilmes Verzió Filmfesztivál (2009) megnyitóján.
„A társadalmi életben és a politikában a kognitív, a megismerő funkcióval szemben, egyre inkább a manipulatív funkció kerül előtérbe. Különösen így van ez a vizualitás világában, ahol a cél sokkal inkább a szórakoztatás és a manipuláció, mintsem a megértés elősegítése… Aki dokumentumfilmet készít, többnyire… a valóság bemutatása iránt elkötelezett; nem a hatalmasokkal, hanem a kiszolgáltatottakkal vállal szolidaritást.”
A mára underground műfajjá vált dokumentumfilmek alkotóinak morális elkötelezettségét a valóság bemutatása iránt felesleges lenne megkérdőjelezni. A filmművészet mellett a filmnek ez a periferikus műfaja fogja őrizni a film emlékét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/07 33-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10692 |
