Bárdos Judit
Az egymással szinte mindenben vitatkozó korai filmesztétikák egyben egyetértettek: a film lesz az évszázad vezető művészete.
Az 1895-ben született filmet először írók, költők, újságírók ünnepelték kiáltványokban, versekben, újságcikkekben. De már a tízes években születtek róla esztétikai igényű elemzések, hogy aztán a húszas években megjelenjenek az első áttekintő munkák: Balázs Béla és Karol Irzykowski könyvei 1924-ben, Rudolf Arnheimé 1932-ben.
Hamarosan elkülönült a két lehetséges megközelítési mód. Az első a hitelességet és a valószerűséget helyezi előtérbe: azt, hogy a film („még a falevelek rezdülését is” érzékeltetve) a mozgást rögzíti. Ez a realista filmelméletek kiindulópontja. A második a filmnek a többi művészettel való rokonságát, stilizált, álomszerű, lírai voltát hangsúlyozza. Ezt teszik a formalista elméletek. A filmelmélet korai korszakát ez az utóbbi megközelítés jellemzi, részint a fekete-fehér némafilm stilizáltsága miatt, részint pedig amiatt, hogy a korai teoretikusok a némafilm művészet-voltát akarták bizonyítani. A húszas évek közepére létrejött a némafilm nyelve, amely kizárólag vizuális eszközökkel képes volt bonyolult emocionális, intellektuális és szimbolikus jelentéseket kifejezni.
A film mint avantgárd képzőművészet
A filmet először az avantgárd képzőművészethez közelítették. Louis Delluc szerint a film „a fénysugár zenéje”, hiszen lényege a fotogenitás, a fény és a megvilágítás. Jean Epstein is úgy vélte, hogy a filmnek csak a világ fotogén aspektusait kell bemutatnia. Leon Moussinac hozzátette: a film a külső és a belső ritmus révén sajátos líraisággal tudja ábrázolni mind a tárgyakat és történeteket, mind pedig a lelkiállapotokat. Hans Richter úgy vélte, a film a kubizmussal és az absztrakt festészettel rokon, mivel az absztrakt formák ritmikus mozgását jeleníti meg. Ricciotto Canudo a mozgás plasztikus művészetét látta benne, mely egyesíti az időbeli és a térbeli, a ritmikus és a plasztikus művészetek sajátosságait.
A francia szerzők közül különösen a szürrealisták és a dadaisták, a németek közül az expresszionisták vonzódtak a filmhez, az oroszok közül pedig a futuristák, akiket áthatott a gép, a technika és a sebesség kultusza, a konstruktivista technicizmus. „Mindenki, aki szereti a maga művészetét, keresi technikai lényegét”– írja Dziga Vertov (MI Kiáltvány-változat, 1922). A film lényege, hogy a dolgok szükségszerű térbeli mozgását, a sebességet és a ritmust művészi-ritmikai egésszé szervezi. A kamera, a „filmszem” többet „lát” és tökéletesebb az emberi szemnél, mert mindenhova eljut, különböző szögekből nézheti az eseményeket, és folyton változó térbeli viszonyokban figyelheti meg a tárgyakat. A „filmszem” mindent másnak láttat, mint ahogyan az emberi szem látja. Különös képessége a montázs, mely megszervezi az egyik mozgásnak a másikba való átmenetét. A montázs irányítja a nézőt, hogy úgy lásson, ahogyan a gép mutatja, és az alkotó akarja.
A film mint önálló művészet
Balázs Béla szerint „a film a mozgás és a szerves folyamatosság ábrázolásának időben játszódó művészete” (A látható ember). Lényegét nem a cselekmény, hanem a jelenet képpé alakítása, a színész arcjátéka és az atmoszféra alkotja. Tulajdonképpen a színész arcjátéka mond el mindent, mert a film lírai, nem epikai tartalma számít. De „a tárgyak arcának” sem kisebb a jelentősége. A filmben a tárgyaknak, a tájaknak, vagy a modern élet olyan színtereinek, mint egy nagyvárosnak, egy gyárnak, egy bányának, szintén erős, szuggesztív atmoszférája lehet. A tájat illetően Balázs fontos megkülönböztetést tesz. Az első, lencsevégre kapott kép egy hegyről: természeti kép. A táj ellenben a stilisztikai megformálás részévé váló, átlelkesített kép, melyre kivetül a szereplő hangulata. A film éppúgy meg tudja mutatni a nagy, monumentális dolgok pátoszát, mint az apró részletekét. A kis részletek fotogenitása, mely a közelképen mutatkozik meg, az emberre és az emberi arcra vonatkoztatva is igaz. A közelképet Balázs a klasszikus fiziognómia-elmélettel hozza összefüggésbe. Az arc a jellemre, a sorsra világít rá.
A film abban különbözik a színháztól, hogy a néző szemszöge és a tárgyaktól való távolsága állandóan változik. E kettő együttesét, vagyis a beállítást, a rendező határozza meg. Így Balázs korszakos felismerése szerint „a rendező irányítja a látást”: ő a film alkotója.
A látható ember megírásakor (a könyv 1924 januárjában jelent meg) a nagy némafilmek közül alig néhány létezett. A némafilm nem volt még művészet. Balázs csak megsejtette, hogy azzá fog válni. A filmet vizuális művészetnek tekintette, mely újra láthatóvá teszi az embert, és ezzel a XX. század egyik fő művészi tendenciáját képviseli. A modernitásban eluralkodó verbális kultúrával szemben azt az igényt elégíti ki, hogy a belső világ láthatóvá váljék a testen. Az érzelmek gyors változásait és bizonyos mélyebb tartalmakat csak „a látható ember” képes kifejezni, s nem a nyelv. Balázs ezzel egy átfogó művészetfilozófiai rendszerbe helyezte a filmet.
A hiány művészete
A film „szegénysége” valójában a film konstruktív elve, ahogyan minden művészet az érzéki egyneműségen alapul. Az orosz formalista irodalomtudományi iskola tagjai 1927-ben tanulmánykötetet adtak ki a filmről (A film poétikája). Jurij Tinyanov ebben megjelent esszéjének (A film alapjairól) ez az alapgondolata. „A film szegénysége, síkbelisége, színtelensége pozitív eszköznek, igazi művészi eszköznek bizonyult.” Bizonyos kifejező eszközöket csak ez a szegénység tesz lehetővé. Amíg nincs szín, addig kifejező stíluseszköz a különböző erejű és irányú megvilágítások váltakozása. A kétdimenziós „laposságból” születik a képsorok szimultaneitásának, egymásba áttűnésének, úsztatásának lehetősége. „A tárgyak nem önmagukban fotogének, hanem a beállítás és a fény teszi őket azzá.” A film egyre inkább elszakadt a primitív naturalizmustól, attól a törekvéstől, hogy a közvetlen realitás illúzióját keltse. Bátran mert feltételes lenni, és kialakította sajátos stíluseszközeit. Akkor vált nyelvvé, amikor kialakult az ábrázolt tárgytól való távolság érzete, és az alkotók a képkocka kompozíciójával, a megvilágításokkal és beállításokkal deformálni kezdték a látványt.
A Gestalt-pszichológia alapján álló Rudolf Arnheim (A film mint művészet, 1932) módszeresen számbaveszi azokat a mozzanatokat, amelyek miatt a film nem pusztán a valóság leképezése. Kétdimenziós vászonra vetítve látjuk a valójában háromdimenziós valóság képét. Ez által eltűnik a tér mélységérzete, és a tárgyak méretének realitása. Hiányoznak a színek, viszont előtérbe kerül a művi megvilágítás. Hiányzik a hang. A kép keretezettsége is egyfajta fikció. A tér–idő-kontinuum töredezetté válik a vágás miatt. A film nem a természetes valóságérzékelés illúzióját kelti, hanem sokszor éppen ellenkezőleg, különleges beállításokat és szemszögeket alkalmaz. Technikai eszközökkel (világítás, gesztusok, kompozíció, vágás) manipulálja a látványt. Így éppen a hiányoknak köszönhetően kifinomult vizuális nyelv jött létre: a húszas évek klasszikus némafilmjének nyelve.
A beszéd a némafilmben
Balázs Béla hangsúlyozza, hogy a film nem ugyanazt teszi láthatóvá, mint amit a többi vizuális művészet, mert „a film az emberi lélek gyökeresen újszerű megnyilatkozási formája”. Balázs különbséget tesz: a pantomim néma művészetként van tételezve, a némafilm azonban nem. A némafilmben a feliratok és az artikulációs mimika formájában jelen van a beszéd. A közelképen látjuk, hogy beszélnek a szereplők. Látjuk arckifejezésüket, érzékeljük intenciójukat; csak éppen nem halljuk, mit mondanak. Ez lényegénél fogva különbözik attól, amikor távolról nézzük a színpadon mozgó, táncoló szereplőket.
Balázs azért is örömmel üdvözli az újra „láthatóvá” vált embert, a nem szavakban, hanem gesztusokban, mimikában kifejeződő érzelmet, mert azt a világon mindenütt megértik. A némafilm nyelve egyetemes és nemzetközi.
Borisz Eichenbaum A film poétikájában megjelent esszéjében (A filmstilisztika problémái) konstruktív elvként tételezi a beszéd hiányát. Szerinte a némafilm nem a szótól független művészet. Csak a hallható szót zárja ki. A nyelv azonban jelen van a feliratokban (melyek nemcsak információkat közölnek, hanem bizonyos emocionális hangsúlyokat is kitehetnek), valamint a „belső beszédben”. A kamera látószögével és a tárgytól való távolságával minden néző egyénileg azonosul, közeledik vagy távolodik, fölülről vagy alulról, élesen vagy homályosan, a kamera szemével nézi a tárgyat. A film tartalma nem merül ki a láthatóban. A néző kiegészíti a látottakat, összekapcsolja a beállításokat, helyreállítja a mű összefüggéseit, és felépíti magában annak jelentését. A befogadás folyamatának ezt a részét, ezt a jelentés-konstituáló szellemi munkát nevezi Eichenbaum „belső beszédnek”. A zene kíséri, ösztönzi a belső beszéd kialakulását és emocionális erősítő szerepe is van. A zene, az értelmezés és a beszéd egységet alkot. A zenei-emocionális-hangulati elem, a „transzmentális szféra” a nézőket elválasztja egymástól. A filmnézés „a magányos intim szemlélődéshez” közelálló, álomszerű lelkiállapotot teremt. A mozi nem teszi közösséggé a közönséget.
A XX. század népművészete
Erwin Panofsky, Edgar Morin (később Walter Benjamin és Arnold Hauser) feltették azt a kérdést, miért vált a film a XX. század reprezentatív művészetévé.
A filmet a színházzal összehasonlítva Panofsky is kiemeli azt, amit már Balázs észrevett. A színházban a néző térbeli viszonya a tárgyhoz eleve adva van. A filmen viszont a lassítások, gyorsítások és trükkök révén maga a tér is alakul, s érzékelhetővé válik a belső lelkiállapotok (a részegség, a szédülés, a képzeletben pergő képek) szubjektív ideje. Bergson óta tudjuk, hogy a lelki élet és a művészet területén nem a kvantitatív objektív idő, hanem a kvalitatív jellegű szubjektív idő, a tartam a döntő. Ennek legalkalmasabb kifejező eszköze pedig a film, mely épp azért a század reprezentatív művészete, mert a teret és az időt dinamizálni képes. Igen hamar túllépett azon, hogy a mozgást csak a mozgás kedvéért rögzítse, vagy a színházat utánozza. Először a burleszk, a bűnügyi történet és a kalandfilm formájában megteremtette a történetek elbeszélésének filmszerű lehetőségeit és műfajait, majd legyőzte mindazokat az előítéleteket, melyeket az értelmiségi nézők tápláltak a mozival szemben.
A film népművészetté, az ízlést és a közvéleményt befolyásoló, megkerülhetetlenül fontos társadalmi tényezővé vált. A filmet Balázs Béla is népművészetnek tekintette, és éppen ezért kért számára bebocsátást az esztétika sáncai mögé. Mindkét szerző rámutatott, hogy ez az egyetlen művészet, amely a XX. századi ember szeme láttára született, s így szinte magát a művészet születését modellezi (ami kétségtelenül igaz a technika által erősen befolyásolt művészetekre). A filmnek azt a sajátosságát is felismerték, hogy szereplőként ábrázolhatja a tárgyakat. Panofsky példájával élve: hőse lehet a filmnek Keaton mozdonya és hajója, vagy Eizenstein Patyomkin páncélosa.
A montázs művészete
Orosz teoretikusok szerint a film lényege nem a filmkép, hanem a képek összekapcsolása, a montázs. Lev Kulesov néhány filmkocka közé, melyeken egy tányér gőzölgő leves, egy vonzó nő és egy játszadozó gyermek volt látható, bevágta az ismert színésznek, Mozzsukinnak közömbös arckifejezésű, mindannyiszor változatlan premier plánját. A nézők csodálták a színész tehetségét, hogy milyen híven eljátszotta az éhséget, az erotikus vágyat és a gyermek iránti gyengédséget. A képkockák egymásutánja olyan összefüggéseket sugall, amelyek a kockákban magukban nincsenek benne. Ez a Kulesov-effektus lényege. Egy másik kísérlet alkalmával egy nő öltözködését úgy vette filmre, hogy lefényképezte egy nő szemét, egy másiknak a száját, egy harmadiknak a lábát és egy negyediknek a hátát. Ezeket úgy vágta össze, hogy a sok részletből összeállt egy nem létező nő képe és egy összefüggő montázsfolyamat képzete.
A montázs alkotja a film idejét és terét – ebből kiindulva Kulesov a nem létező tér illúziójának megteremtésével is kísérletezett. Lefényképeztek egy sétáló férfit Moszkva egyik utcájában, egy sétáló nőt Moszkva másik részében. Moszkvai találkozásuk képe mögé a washingtoni Fehér Ház képét vágták. Ebből olyan benyomás keletkezett, mintha egymás felé közeledésük is a Fehér Ház környékén zajlott volna, bár a moszkvai utcarészletek az egyes képkockákon még külön-külön felismerhetőek voltak.
Vszevolod Pudovkin szerint a montázst alkotó jelenetek között lehet ellentét (időbeli vagy gondolati) párhuzam, vagy lehet metaforikus vagy szimbolikus kapcsolat, és elképzelhető egy vezérmotívumra épülő szerkezet is. Elemezte a filmrendező és a filmszínész munkáját, a montázs szempontjából.
Szergej Eizenstein montázselméletének alapgondolata az, hogy két elem összekapcsolásából nem összegük, hanem szorzatuk születik meg, azaz egy új minőség. Legyen a két elem akár két szó egy versben: ekkor irodalmi kép lesz belőlük. Legyen akár két filmkép: ekkor a film montázs-képsora jön létre. A másik lényeges, Eizenstein gondolkodásmódjára nagyon jellemző mozzanat a konfliktus hangsúlyozása. „A montázs konfliktus, amely minden műalkotás és minden művészeti forma létének alapelve.” (A filmforma dialektikus megközelítése, 1929). Az ebből fakadó drámaiság intenzív hatást gyakorol a befogadóra. Eizenstein részletesen elemzi saját filmjeinek példáin a formai (grafikai, világítási, térbeli) konfliktusokat, vagy egy másik, tartalmi csoportosítás szerint, a logikus, az illogikus, a metrikus, az asszociációs montázsokat. Másutt a zenéből vett terminusokkal metrikus, ritmikus, tonális és felhangmontázst különböztet meg. Az intellektuális montázs teremti meg annak a lehetőségét, hogy absztrakt fogalmakat idézzenek fel a némafilm nyelvén. A montázselv a színben, illetve a fekete-fehér filmen a tónusban is jelen van. Sőt, már magában a mozgásnak az ábrázolásában is, a mozgás képzetének a felkeltésében is, mert „minden mozgás a montázs töredéke”. A némafilm konfliktusai vizuális ellenpontot alkotnak. Amikor technikailag lehetségessé válik a hangosfilm, audiovizuális (vagy vertikális) montázs jöhet létre, ami nem egyszerűen a kép kiegészítése hanggal, mert a naturális ismétlésnél izgalmasabb, ha a hang a látottak zenei ellenpontját képezi. A színes rész pedig kromofón montázst alkothat a fekete-fehér részekkel. Eizenstein szélsőségesen avantgárd, a nézőt „az attrakciók montázsával” sokkolni vágyó, korai korszakát meghaladva a későbbiekben nem egy bizonyos gondolatot akart erőteljesen sugallni, hanem számított a nézői aktivitásra, sőt, ösztönözni akarta azt. A néző majd megteremti a maga képzetét a szereplőkről, a jelenetekről és a film egészéről – írta a harmincas években, az alkotás és a befogadás pszichológiáját elemezve. Egyre jobban kiterjesztette a montázselvet irodalmi, zenei, festészeti alkotások elemzésére. Úgy látta, hogy a többi művészet is montázsszerűen építkezik, a montázs által alkotja meg a sűrített művészi képet. Így illesztette be a filmet a művészetek rendszerébe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/07 38-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10688 |
