Pápai Zsolt
A korai hatvanas évek egyik legjobb amerikai regényét Lumet a francia újhullám formaeszközeivel adaptálta.
Sidney Lumet 1957-es játékfilmes debütálása után vagy féltucatnyi színművet adaptált, mígnem a stúdiódíszletekből kilépett New York utcáira, hogy elkészítse azt a munkáját, amely intézménytörténeti és stílustörténeti szempontból egyaránt szolid előképe lett a néhány évvel későbbi hollywoodi forradalomnak. Pedig az 1964-ben forgatott, 1965-ben bemutatott A zálogos nem is hollywoodi darab. Független produkcióban készült, és jóllehet ízig-vérig művészfilm, a filléres tucatmozik (exploitationök) gyártójaként elhíresült American International Pictures forgalmazta.
A fiatalon elhunyt Edward Lewis Wallant 1961-ben megjelent regénye kínálta magát egy mozgókép-feldolgozáshoz, mégpedig flashbackekkel teletűzdelt előadásmódja, illetve néhány montázsjelenete okán, nem beszélve arról, hogy egyes fejezetekben a mozi médiumát is tematizálta: a hollywoodi szemlélet kritikáját fogalmazta meg és az európai alkotókat dicsérte. Lumet hűségesen követte a regény cselekményét.
A történet középpontjában az Auschwitzot megjárt lengyel zsidó, az Óhazában egyetemi professzorként működő, de az Újvilágban zálogosként dolgozó Sol Nazerman áll, aki igyekszik minden emberi érzést kiirtani magából. Nazerman a világtól totálisan elidegenedett Ember fenoménje, aki – mint egy alkalommal ki is mondja – nem hisz sem Istenben, sem a művészetben, sem a tudományban. A spanyol Harlemben üzemeltetett zálogházának polcain sorakozó tárgyak a megrabolt álmok és elporladt vágyak szimbólumai, a bolt pedig egyfajta mikrokozmosz, amelyben ő, Sol (latinul: Nap) kérlelhetetlen istenségként uralkodik. A film mégsem a kárhozatról szól, hanem arról a hosszú útról mesél, amit Nazermannak meg kell tennie ahhoz, hogy ismét érző ember lehessen – ezen az úton segédje, a fiatal latino fiú, Jesus Ortiz támogatja, aki mindazonáltal szintén gyilkos küzdelmet vív önmagával. A filmet gyakran támadják azért, mert keveri a zsidó és a keresztény vallás elemeit, ikonológiáját (lásd Nazerman és Jesus viszonyát, illetve Jesus halálakor a Pietàt idéző képkompozíciót), vagy mert úgymond erősíti a zsidósággal kapcsolatos előítéleteket (lásd Nazerman foglalkozását, továbbá azt a tényt, hogy a főhős – mint Lumetnél általában – nagyon ellentmondásos figura, ráadásul a játékidő első felében durván elidegeníti magától a nézőket). Ezek mellett születtek olyan bírálatok is, melyek szerint a rendező érzéketlenül viszonyult az európai zsidóság tragédiájához, és – Richard E. Blake szavaival – „kompromittálta a Holokauszt zsidók számára kivételes, specifikus jelentését”. Valóban olybá tűnik fel, hogy Lumet nem, vagy nem elsősorban, „Holokauszt-filmet” forgatott. A zálogos a dehumanizált társadalom allegóriája, illetve látlelet a kor kollektív lelki betegségeiről.
Lumet a francia újhullámhoz, közelebbről annak intellektualizáltabb ágához fordult ihletért: a balpartiak vezéralakjának, Alain Resnais-nek a munkáit – a Szerelmem, Hiroshimát (1959), a Tavaly Marienbadbant (1961) és a Murielt (1963) – használta inspirációul, azokat a filmeket tehát, amelyek újragondolták az idő filmes ábrázolását. Mindhárom film tárgya az emlékezet és a felejtés működése, illetve viszonya: a Hiroshima, a Marienbad és a Muriel egyaránt a kifejezhetetlen múlt kereséséről szól, a középpontban emlékeik által terhelt emberekkel. A Marienbad és a Muriel hősnője; a Hiroshima építésze és a Marienbad hőse; végezetül pedig a Muriel Bernardja az emlékezés tudatosságának három fokozatát képviselik – ezeket a fokozatokat járja be Sol Nazerman A zálogosban.
A szakírók A zálogost formáló Resnais-inspirációk közül jobbára a Marienbadét emelik ki, jóllehet erős a filmben a Hiroshima és a Muriel sugalmazása is. A Szerelmem, Hiroshima azt mutatta be, hogy milyen rettentő mértékben nehezedik az egyénre a jelenben továbbélő múlt, és ehhez Resnais többek között az egyes idődimenziókból származó villanásnyi képek montázsát használta fel. A Szerelmem, Hiroshima és A zálogos egyaránt a történelem kegyetlenségének és egy magánéleti traumának az egymásra kopírozására tesz kísérletet, ugyanakkor Lumet el is távolodik Resnais-től, hiszen kevésbé tételes a módszere: nála a történelem drámája és az egyéni dráma között nagyon is közvetlen, direkt, magyarán korántsem spekulatív a kapcsolat. Nem mellékes, hogy Resnais jelen és múlt gyötrelmes viszonyának bemutatását már kisfilmjeiben megkísérelte, ráadásul a négy évvel a Hiroshima előtt készült rövid dokumentumfilm, a Sötétség és köd (1955) tárgya – a táborok jelenben kísértő emléke – hasonló volt A zálogoséhoz.
A múlt démonai kísértik a Muriel hősét is, melynek hatása szintén kitapintható A zálogosban. Annál is inkább, mert ez Resnais legrealisztikusabb filmje az első három közül: hétköznapi embereket mutat hétköznapi szituációkban, a képek textúrája is valószerű, továbbá hiányzik belőle a Hiroshima tételessége és a Marienbadot jellemző „múzeumi dermedtség” (Susan Sontag).
Alain Resnais filmjeinek hatása az emlékezet feltérképezését célzó szerkesztés mellett egy további momentumban is látszik A zálogosban. Mind a Hiroshimában, mind a Marienbadban Resnais hosszú snitteket kever gyorsmontázzsal, és Lumet hasonlóan jár el. Jellemzően már Nazerman és Jesus bevezetése a történetbe, illetve megkülönböztetése egymástól e két formanyelvi megoldás mentén történik: míg előbbi személyével a montázs, utóbbival a hosszú snitt asszociálódik (Jesust – első három feltűnésekor – kizárólag vágás nélkül mutatja Lumet, készüljön bár a felvétel az otthonában vagy a zálogházban).
A zálogosban a montázsnak különösen nagy szerepe van a jelentésteremtésben. A Nazermant kísértő múltat megjelenítő képek hossza fokozatosan nő a történet előrehaladása során (kezdetben még csupán kettő–négy kockányi a képtöredékek hossza, később viszont több másodpercesek lesznek az emlékképek), mindez az emlékezés tudatosodását érzékelteti, azt a folyamatot, amelynek során a hős szembenéz múltjának démonaival. A fordulópontra a játékidő második harmadának végén kerül sor. A villanásnyi (úgynevezett szubliminális) snittek a film során eddig kizárólag a szörnyűséges múlttal asszociálódnak, éppen ezért meglepő az a két jelenet, amelyben jelen idejű rövid snittek vannak.
A zálogházba betér egy fiatal fekete prostituált és nyomorúságában felkínálkozik Nazermannak. Hamarosan kiderül, hogy a lánynak ugyanaz a személy, a maffiózó Rodriguez a főnöke, aki Nazermannak is, és aki a zálogházat lényegében pénzmosó gyanánt tartja fenn. A külvilág fokozatosan megszűnik a friss információtól lebénult zálogos számára, amit azzal jelez a rendező, hogy a kéretlenül vetkőző lány alakja elszilánkosodik előtte. Nazerman azért érzékel egyre kevesebbet a jelenből, mert a lány sorsa a lágerben megbecstelenített felesége végzetét idézi fel benne. A meztelen fekete prostituált villámsnittjei és a ruháitól megfosztott feleségről készült szubliminális-közeli képek egymást váltogatják, a két nő sorsának párhuzamosságát sejtetve. (Megjegyzendő, hogy A zálogos mérföldkő az amerikai cenzúratörténetben, ugyanis ez a volt az első film az 1920-as évek óta, amely annak ellenére megkapta a jóváhagyó bizonyítványt a cenzúrabizottságtól, a PCA-tól, hogy meztelen nőt mutatott.)
Nazerman a prostituálttal történő találkozásig nem foglalkozott azzal, hogy boltja alvilági ügyletek fedőcégeként működik: kétségeit, akárcsak emlékeit, mélyre temette magában. Most viszont felébred a lelkiismerete, és audienciát kér a főnökétől. A Rodriguez lakásán lejátszódó szóváltáskor naivan megpróbálja védelmébe venni a lányt, és a film során másodízben következnek olyan szubliminális-közeli képek, amelyek nem a múlthoz, hanem a jelenhez kapcsolódnak: ezúttal Rodriguez arcát mutatják. A képek ugyanúgy megrettentik Nazermant, mint ahogy korábban múltjának emlékcserepei, a montázzsal így itt is – miként már a prostituálttal lefolytatott találkozása során – múlt és jelen rettenete exponálódik egymásra. Nazerman ebben a két jelenetben ébred rá arra, hogy a közönye bűnbe vitte: egy ugyanolyan gonosz hatalom segédje lett, mint amelyik kiirtotta a családját és őt magát élőhalottá nyomorította. Rádöbben, hogy a pénz és szerzésvágy világa hasonlít a koncentrációs táborok világához, legalábbis annyiban, hogy emberek tönkretételén alapul. A film mívességét tanúsítja, hogy ez a gondolat finom utalások formájában már az első képkockáktól vizualizálódik, és később, a történet különböző pontjain újra meg újra megfogalmazódik. A két világ egymásra kopírozása a főcím rövid snittjeivel kezdődik meg (a cipőkkel és a ruhákkal teli kirakatok lágerekben készült archív felvételeket idéznek), később pedig azzal sejteti a rendező a táborok és a zálogházi miliő hasonlóságát, hogy Nazerman flashbackjeiben és a zálogházi jelenetekben is hangsúlyozottan mutatja a rácsokat. További párhuzamokat jelez jelen és múlt között, hogy Nazerman és Rodriguez találkozására éppen előbbi családja elpusztításának évfordulóján kerül sor (mint az Nazerman és a hozzá legközelebb álló mellékszereplő, Miss Birchfield ezutáni beszélgetéséből kiderül).
A zálogosban a világba vetett modern ember sorselemzésére a Resnais-féle montázstechnika értő adaptálásával került sor. A mű jelentősége az európai művészfilmes hatások amerikai honosításában, továbbá a szubjektív és objektív valóság közötti átjárás megteremtésében áll. Lumet ugyanis hőse belső világa mellett a külső világ képét is realistára hangolta: végig natúr helyszíneken, Harlem jól beazonosítható utcáin forgatott, és még beavatatlan statisztériával készült képsorokat is rögzített (például a főcímen, vagy a fináléban, Jesus futásakor). Megítélhetetlen, hogy a natúr jeleneteket a francia újhullám vagy a New York-i iskola sugalmazta-e számára, de ez nem is fontos igazán. A lényeg a végeredmény: a hős belső és a világ külső képeinek nagy művészi hozamú egymásra rímeltetése. Fontos mű született.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/07 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10686 |
