Margitházi Beja
A nézőpont megválasztása a történetmesélés megformálásának és a néző/olvasó manipulálásának egyik legfontosabb eszköze.
Ha egy éjszakai padlásjelenetben zilált lihegés kíséretében, remegve halad a kamera, akkor mindaddig, míg a nézőpont nem változik, a nyilvánvalóan szubjektív kép (és hang) egyaránt utalhat vadászó szörnyre, kétségbeesett áldozatra, de a gyanútlanul éppen arra alvajáró asztmás nagyapára is – ehhez hasonló fiktív vagy konkrét példákkal csak szegényesen lehet szemléltetni a szubjektív beállítás drámai, transzcendentális vagy humoros felhasználási lehetőségeinek gazdag tárházát. Habár ez a képtípus szinte minden filmben előfordul, és már a filmtörténet hajnala óta kísérleteznek vele, meghatározása korántsem egyszerű, ugyanis rövid úton a nézőpont komplex problémájánál találjuk magunkat. Erre utalnak az árnyalatnyi különbségeket jelző elnevezések is (szubjektív kamera, szubjektív szemszög, nézőponti beállítás, POV, vagyis point-of-view shot stb.), így aztán egyáltalán nem meglepő, hogy a téma nemcsak a filmkészítési kézikönyvek kötelező fejezetei, illetve a filmiskolák alapleckéi között szerepel, de kérdésessége, zavarba ejtő sokszínűsége a filmteoretikusok több generációját is (Mitry, Metz, Mulvey, Burch, Vernet) izgalomban tartotta; Edward Branigan egyenesen egy azóta is megkerülhetetlen könyvet szentelt a témának a nyolcvanas évek közepén.
Ki beszél? Ki néz?
Az elbeszélés és a nézőpont összekapcsolódásának kérdése a regények és egyéb írott epikai műfajok kapcsán is termékenyen vizsgálható, hiszen a történetmesélés strukturálásának és a befogadó manipulálásának ez az egyik legfontosabb eszköze. Nézőpontja az elbeszélőnek, a szereplőnek, a szerzőnek és az olvasónak egyaránt lehet, ezek pedig felváltva jelenhetnek meg vagy maradhatnak rejtve egy történetben. A filmben ugyanez a felállás legfőképpen az optikai nézőpont fogalmának a megjelenésével bonyolódik, így ugyanis az egyes szereplőknek nemcsak a nézőpontja, hanem a konkrét, térbeli szemszöge, illetve tekintetének iránya, célpontja is leképeződhet a beállításokban. Az is a filmi látvány sajátossága, hogy a tekintet forrása (ki néz?) és célja (mit?) nem mutatható meg szemből, egy kereten belül, így ehhez általában vágásra és nézőpontváltásra van szükség – hacsak valaki nem talál ki ahhoz hasonló bravúrt, amit Hitchcock alkalmazott a Szédülés híres virágüzleti jelenetében, amikor is az ajtófélfa mellé helyezett tükör segítségével egy képbe komponálja a leskelődő James Stewartot és a megfigyelt Kim Novakot.
Definíciók és variációk
A klasszikus elbeszélő filmek alapvető nézőpontját egy személytelen, egyik szereplőhöz sem köthető, objektív szemszöghöz társíthatjuk, mely tényszerűen közvetíti a történet világát. A szubjektív beállításban ezzel szemben a kamera egy adott snitt erejéig azonosul egy filmbeli szereplővel, pontosabban annak szubjektív, optikai nézőpontjával. Ilyenkor nemcsak a tekintete által befogott térfelet látjuk az ő szemével, de a lelkiállapotát is érzékelhetjük (például fáradtságát homályos képek jelzik), illetve az általa kiváltott reakciókat (mivel a vele beszélők a kamerába néznek). Árnyalatnyit tér el csak ettől az úgynevezett nézőpontra utaló beállítás, melyben nem teljesen esik egybe a szereplő, illetve a kamera pozíciója, de nagyon közel állnak egymáshoz, így a beszélgetőpartnereknek nem kell a kamerába nézniük. Újabb finom eltérést jelent a személyes és személytelen nézőpont között elhelyezkedő ún. félig szubjektív (vagy társított) beállítás, melyben az adott szereplő szemszögének mutatásakor
annak válla, háta is belekomponálódik a képmezőbe.
Szubjektív beállítással a leggyakrabban, és egyúttal a legkevésbé feltűnően, a filmbeli beszélgetéseket közvetítő beállítás-ellenbeállításokban találkozunk. Ez a beszédpartnerek szemszögeit felváltva mutató szerkezet egyúttal a szubjektív kép montázs-érzékenységére is rámutat, arra, hogy önmagában csak lebegő jelentéssel bír. A szomszédos képek sorrendje, tárgya vagy éppen hiánya mindent visz: nem mindegy például, hogy egy adott látvány előtt vagy után tudjuk meg, hogy szubjektív képeket lát(t)unk, illetve hogy annak gazdája gyilkos vagy rendőr (esetleg mindkettő). Bosszantó vagy akár vicces is lehet előbb csak a nézőket, a látványt pedig csak késleltetve, vagy egyáltalán nem látni (mint a Rengeteg második epizódjában, a rejtélyes Valami „szemszögét”), vagy épp ellenkezőleg, csak az ismeretlen személy(ek) által látott térrészt (mint például az Ómen temetői jelenetében bujkálók szubjektívjeit).
Mit látunk a távcsőben?
A filmtörténet első, nézőpontinak nevezhető beállításait nem a néző személye vagy a látvány tárgya inspirálta, hanem az olyan különféle látássegítő eszközök, mint a távcső, szemüveg, nagyító vagy mikroszkóp. Ezek a már vágást igénylő, pár beállításos rövidfilmek rendszerint már címűkben utaltak arra az optikai protézisre (Mit látunk a távcsőben?, Nagyanyó okuláréja, 1900), mely a korai film számára oly kedves, attrakció jellegű látványt közvetítette, amit a rendszerint körmaszkkal formált képmező is hangsúlyozott. E „szubjektívek” tehát szinte érdektelenül vagy véletlenül estek egybe egy-egy szereplő nézőpontjával, és a maguk bájos, esetlen módján (hibás tér- és időbeli illesztések stb.) azt nem is közvetítették pontosan, viszont az első, beágyazott közelképek megjelenéséhez vezettek. Sokkal inkább játékba hozták a szemszöget a nézővel és a látottakkal az első voyeur-filmek, melyekben a kulcslyukon, ajtórésen megjelenő látványt rendszerint a kukkoló szereplő teátrálisan eltúlzott megbüntetése követte (Peeping Tom, 1902).
Ezekben az első időkben kevés példát találunk a nézőpontot oly frappánsan megtestesítő filmre, mint A nagy nyelés (1901), melyben a filmező operatőrt képileg is felfalja a filmbeli szereplő. Gyakoribb az olyan szubjektív kép, melyhez nem társul a szereplő szemszöge, mint például az Egy ínyenc álma (1906), mely a szédülést és rémálmokat érzéki trükkök sorozatával érzékelteti, de a képre komponálja magát a szereplőt is. Az első pontosan illesztett, maszk nélküli, szabályos snitt-párig 1910-ig kellett várni: igaz, hogy még képközi felirat vezette be, de a Vitagraph Vissza a természethez című filmjében alsó gépállásból látszanak a hajó korlátjánál álldogáló emberek, majd felső nézőpontból a közelben ringó mentőcsónak.
Lelki szemek
Nem sokkal a tízes évekbeli fokozatos amerikai, majd európai elterjedése után, a szubjektív beállítás az egyik első narratív avantgárd csoport védjegyévé vált. A Louis Delluc, Abel Gance és Jean Epstein nevével és írásaival fémjelzett francia filmes impresszionisták a húszas években valami hasonlót próbáltak mozgóképen megragadni, mint névrokon festőtársaik: impressziókat, benyomásokat, hangulatokat. Néhány fennmaradt melodrámájuk a mai szem számára is hatásosan dokumentálja azt, hogyan áll csatasorba a korabeli vizuális stíluselemek teljes arzenálja a szereplők érzelmi-gondolati-optikai szubjektivitásának megjelenítésére, melynek csak egy részét képezik a korabeli klasszikus elbeszélő filmekhez képest jóval gyakoribb szubjektív beállítások. Rántott kamerák, homályos, torzított képek, egymásra fényképezések, fókuszváltások, lassítások, elkeretezések és ugró vágások tucatjai szabdalják például A háromarcú tükör (Epstein, 1927) vagy a Ménilmontant (Kirsanoff, 1926) mozgalmas és szabálytalan képsorait, bravúros emléket állítva a némafilm mentális- és szürreális képalkotó potenciáljának.
Látható és láthatatlan szereplők
Ha a nézőponti beállításról csupán egyetlen szerzői filmográfián keresztül próbálnánk sokoldalú összképet nyerni, Alfred Hitchcock ezúttal sem lenne rossz választás. Azon túl, hogy a Psycho, a Madarak vagy a Marnie legendás szubjektív-használatáról tanulmány-hosszúságú elemzések születtek, a Mester nevéhez fűződik a szubjektív beállítás egy altípusaként értelmezhető fahrt-zoom feltalálása, mely a Szédülés főszereplőjének nemcsak a nézőpontját, hanem mellbevágó térélményét is érzékien közvetítette. És bár az első kizárólag szubjektív beállításokból álló hollywoodi film elkészítését nem neki köszönhetjük, a Hátsó ablak (1954) maga a nézőponti filmezés ódája: a székhez szögezett fotós főszereplő, a belső udvarra néző, egyéni sorsokat feltáró ablakok, a megfigyelő és a gyilkos hátborzongató szembesülése, mind meggyőzően bizonyítja, hogy egyetlen kiemelt, rögzített optikai szemszög is képes mindvégig mozgásban tartani egy filmet.
Kevés álomgyári produkció vállalkozott ezekben az években a szubjektív nézőpont játékfilmes terjedelmű alkalmazására. A főként erről a formai megoldásáról elhíresült Asszony a tóban (1946) az azonos című Chandler-regénynek az egyes szám első személyű elbeszélői technikáját is adaptálja, a végeredmény mégsem túl érdekfeszítő. Hiába érzékeltetik a főszereplő Marlowe jelenlétét mindvégig különféle képi utalások (kezét, dohányfüstjét, árnyékát, sőt tükörképét is láthatjuk), a folyamatosan fenntartott nézőpont vizuálisan két okból is üresjáratokhoz vezet: egyfelől egyre nyomasztóbb lesz a főszereplő látványának – és így attitűdjének is – a hiánya, másfelől pedig egyre unalmasabb a megszakítás nélkül őt néző beszédpartnerek látványa. A Sötét átjáróban (1947) csak a film harmadánál végrehajtott plasztikai műtétig nélkülözzük a főszereplő (Humphrey Bogart) látványát, ez ideig azonban szerencsésen váltakoznak a szubjektív és objektív felvételek ahhoz, hogy átérezzük a menekülő férfi helyzetét, az arca ugyanakkor rejtve maradjon.
Ebben a sorban talán a Szkafander és pillangó (2007) az egyik legsikerültebb darab: a lebénult, locked-in szindrómás egykori Elle-főszerkesztő csak a bal szemét képes mozgatni, szubjektív szemszögéből mégis mozgalmas, képileg változatos film született: jó érzékkel váltogatott flashbackek, álmok, képzelgések, pontos és érzéki optikai nézőpontok, és persze a folyamatos, ironikus elbeszélői kommentár teszik végig átérezhetővé az életrajzi drámát.
Kameravezérelt műfajok
Számos megváltozott képminőségű vagy -fajtájú szubjektív örökítette meg a filmtörténetben azt, hogy nézőpontja állatoknak, tárgyaknak és különféle egyéb szerzeteknek is lehet. Ilyenkor vizuálisan kódolt identitásjegyek is utalhatnak a kép gazdájára: egy robot szubjektívjére tér-idő koordináták és mindenféle adatok montírozódnak (lásd Terminátor), állatok vagy szörnyek egyedi mozgásmintázatú, hőérzékelő, sötétben látó vagy fekete-fehér szubjektíveket kaphatnak. Bár képileg nincs feltűnő megkülönböztető jegye, de számtalan visszatérő alkalmazás avatta önálló alakzattá a gyilkos nézőpontját (Halloween, Péntek 13, illetve bizonyos értelemben a Cápa is), melynek célja távolról sem az azonosulás, hanem inkább a sokkolás: a gyilkos szubjektívje egyszerre hozza átélhető közelségbe az áldozati státuszt és kecsegtet brutális, sokkoló élményekkel.
A testközeliség és a nézőpont adrenalin-biztos párosításának jegyében az ezredforduló környékén a szexre és gyilkosságra épülő zsánerek olyan hathatósan fedezték fel a maguk számára a szubjektív beállítást, hogy az egyenesen alműfajok teremtője és névadója lett. A kilencvenes évek amatőr pornójából inspirálódó POV-pornóban tulajdonképpen nincs semmi forradalmian újszerű, hiszen a műfaj lényege szerint is a befogadói-felhasználói bevonódást célozza. Sikere mégis érthető, hiszen végeredményben a virtuális szexhez hasonló élményt ajánl. Ellentétben azzal a pornóban is élő tendenciával, mely a filmezés tényét észrevétlenné rejti, ezúttal a forgatáson maga a színész hordja a kamerát, egyszemélyben operatőre, narrátora és közreműködője az aktusnak, testével a nézőpontját is felkínálja a szemlélőknek, voyeur-örömök helyett ezúttal résztvevői izgalmakat.
A mobiltelefonokba beépített kamerafunkciók és a DV demokratizálódásának korában, a rögzítés és megosztás pofonegyszerű, hétköznapi gyakorlattá válásával párhuzamosan a szubjektív beállítás is profanizálódott. A kézikamerás felvételnél formailag nincs banálisabb: bárki, bármikor, bárhol készíthet ilyet. Éppen ettől tud gyomron vágni, ha valami csöppet sem hétköznapit mutat. Erre a pofonegyszerű kettősségre épített az 1999-es Blair Witch Project (vagy még korábban a Cannibal Holocaust) is, mely így utólag a kézikamerás POV-horror-széria nyitódarabjának könyvelhető el. A jelenleg is tomboló trendben amatőr szereplők, amatőr filmezési stílus emeli a hitelesség és hihetőség szintjére a hol egy tévéstáb (REC), hol vizsgafilmesek (Holtak naplója) vagy partizók (Cloverfield) által „talált” történeteket, melyek a klasszikus zombi- és szörnyfilmekből már régóta ismerősek.
Ezekben a „realista” horrorokban a kézikamerás, szubjektív nézőpont az objektivitás garanciája lesz, maga a megtestesült szemtanúi bizonyíték: valaki látta, felvette, tehát valóban megtörtént. Ám miközben fogynak a menekülő szereplők, és az alkalmi operatőrök is gyorsan cserélődnek, a kamera marad az egyetlen elpusztíthatatlan és biztos pont a felfordulásban. A szubjektivitás fokozatosan kikopik a nézőpont mögül: nem az lesz a lényeges, hogy ki, mit látott, hanem hogy a gép mit rögzített. A POV-horrorban általában a kamera hal meg utoljára; lemerül és ott marad, várva, hogy megtalálják. Olyan ez, mint a szubjektív beállítás agóniájának megfilmesítése, melyben kép végül nem lesz több, mint egy néző, de személytelen tekintet lenyomata.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/06 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10660 |
