Tornai Szabolcs
A sokszínű mexikói film egyik legizgalmasabb és legellentmondásosabb megnyilvánulása Reygadas spiritualizmusa.
Akárcsak az irodalomban, a filmművészetben sem csak azok a művek lehetnek sokatmondóak, amelyek az emberi létezés egy-egy nagy témájában vagy az ábrázolás eszközeiben hoznak újat, hanem azok is, amelyeknek szerzői saját műfajuk mibenlétét feszegetik. A tömegigényeket kielégítő kommersz filmek mindent elárasztó dömpingje közepette felüdülés olyan rendezők alkotásait látni, akik részben vagy teljesen újragondolják, hogy mi a film, s hogy milyen kiaknázatlan lehetőségeket rejt magában. Ilyen rendező a kissé megkésett ifjú titánként berobbant mexikói alkotó, a negyvenedik évében járó Carlos Reygadas. Eddig három nagyjátékfilmmel (Japán, Mennyei háború, Csendes fény) hívta fel magára a figyelmet, s a kritikusok főként a „sokkoló”, „provokatív”, „polgárpukkasztó” és „megfejthetetlen” jelzőkkel illették alkotásait, külön hangsúlyozva, hogy Reygadas nem tesz eleget a megszokott elvárásoknak. Reygadas valóban arra játszik rá, hogy makacsul ellenszegül a nézői beidegződéseknek, ezért filmjei esetében a bevett értelmezési sémák kudarcot vallanak, alkotásai csupa kérdőjelet hagynak maguk után, megbízható választ jóformán egyet sem. E sokak számára bosszantó talányosságnak szerintem az az oka, hogy Reygadas filmjei elsősorban magáról a filmről szólnak, vagyis rendkívül önreflexívek. Eközben persze megteremtik a filmes valóság illúzióját is, csak másként, s alighanem ez a másság Reygadas eredetisége.
Valóságtöltet
A film létmódjának legfőbb sajátossága, hogy alapanyaga egyszerre valóságos és fiktív. A vásznon vagy képernyőn a való világ képei – hús-vér emberek, valós környezet, igazi tárgyak – láthatók, mégis mindez nyilvánvaló kitaláció. Ha egy rendező a gyökerekig akar hatolni, akkor nem kerülheti el a filmnek ezt az alapvető kettősségét, s voltaképpen két út áll előtte. Vagy a fiktív jelleget hangsúlyozza, folyton a néző orra alá dörgölve, hogy ez csak film, merő játék, bármennyire is szigorú szabályok szerint szerveződött – s a nézőt némelykor durván vagy szellemesen ki is zökkenti a film illúziójából –, vagy a film valóságos jellegét erősíti fel, nem feledve, hogy ez is csak újabb trükk az illúzió felkeltésére. Az előbbi úton a maga sajátos radikalizmusával és festői látásmódjával Peter Greenaway jutott talán a legmesszebbre, az utóbbi utat pedig mások mellett Reygadas választotta. A dokumentarista jelleg felerősítése alighanem azért lett az egyik fő irányvonal az utóbbi évtizedekben, mert az alkotók mesterkéltnek, kiüresedettnek érzik a filmeket, s a valóság nagymértékű bevonásával az elvesztett hitelességet próbálják visszacsempészni alkotásaikba. Reygadas úgy véli – valószínűleg részben Greenaway hatására –, hogy a film nem egyéb, mint megfilmesített színház vagy történetillusztráció, s míg Greenaway a mesterkéltség túlhangsúlyozásában látja a megoldást, Reygadas a tőrőlmetszett valóság megjelenítését tekinti üdvösnek. Miközben korántsem dokufikciókat kíván létrehozni, arra törekszik, hogy minél nagyobb darabokat hasítson ki a valóságból, s hogy ily módon filmjeit minél inkább a valóságba ágyazza.
Rituális jelleg
Második filmje, a Mennyei háború azzal okozott feltűnést és némi felháborodást, hogy szó szerint egy leplezetlen fellációval kezdődik. Ahogy a kamera a szép zene közben ráfordul a fiatal, afrofrizurás lány arcára, mindenki jól láthatja, hogy éppen kövér és csúnya szeretőjét boldogítja. A jelenetet steril környezetben, bravúros kameramozgással kivitelezte a rendező; a kövér férfi arca kifejezéstelen, a lányé sem árul el érzelmeket, de amikor a kamera ráközelít a lány két szemére, könnyek csordulnak ki a meghatóan szép szempárból. Maga a megfellebbezhetetlen valóság látható a vásznon teljesen nyíltan vagy inkább laboratóriumi tisztaságban. Reygadas ezzel és más jelenetekkel is megmutatja, hogy a két utat egyesíteni is lehet, vagyis a valóság nagyfokú bevonásával egyidejűleg a mesterkéltség is részt kaphat – és gyakran részt is kell kapnia – az ábrázolásban, bár az alapnak valóságos vagy ellenállhatatlanul valóságosnak ható mozzanatnak kell lennie.
Reygadas egyik kedvelt módszere, hogy a kamera kilép a jelenet keretei közül, és szabadon elkószál vagy körbeforog, ezzel a rendező módszeresen és aprólékosan mindig felhívja a figyelmet arra, hogy a szereplőket és a jelenetet nem afféle papírmasé díszletek, hanem maga a valóság veszi körül. A Mennyei háborúban a mexikói nemzeti lobogó felvonása, majd a film végén a hatalmas zászló leeresztése is valóságos, ugyanígy valóságos egy focimeccs részlete vagy a főszereplő, Marcos utazása a tömött metrón, s persze a koncepcióhoz hűen teljesen valóságos a film végén a nagyszabású tömegjelenet, az ünnepi zarándoklat a Guadalupe-i Szűz hatalmas bazilikájához Mexikóvárosban. Ami nem valóságos, az maga a történet, valamint azok az effektusok vagy rituális jellegű mozzanatok, amelyeket mindig a valóságra építi rá a rendező. Így például a film végén harangoznak, de nem a harangok kondulása hallatszik, hanem kizárólag az eső zaja. Vagy amikor Marcos és felesége egy aluljáróban áll és órákat árul, természetellenesen fülrepesztő óraketyegés és óracsörgés hallatszik. Olyan jelenet is akad, amikor ugyan szintén a valóságba van beleállítva a jelenet, például Marcos egy benzinkútnál üldögél az autójában, de a mesterséges effektus teljes kontrasztban áll a realitással, mivel Marcos autórádiójából nagy hangerővel nem diszkózene szól, hanem szimfonikus muzsika, s egy tősgyökeres mexikói rá is förmed Marcosra, hogy kapcsolja már ki a számára elviselhetetlen hangzavart. A nyers valóság többször válik emelkedetté vagy rituális jellegűvé azáltal, hogy klasszikus zene hallatszik, vagy oly módon is, hogy a szereplők egyszerűen csak jelen vannak a maguk természetes valójában.
Nemi szervek
A prüdériát félredobva Reygadas anyaszült meztelenül is megmutatja hőseit, akár csúnyák, akár szépek, s ilyenformán is a hamisítatlan valósággal szembesít. A Mennyei háborúban Ana és Marcos szeretkezése után, amikor a lány kecses mozdulattal leszáll a férfiról, jól látható Marcos még lüktető pénisze. Ezután a lány meg a férfi meztelenül fekszik az ágyon, s a rendező mintegy anatómiai pontosságú képet ad testükről. Ana szemérmét hosszan, egészen közelről is megmutatja Reygadas, s módszerének lényege ebből az egyszerű képből is kibontható. Igazi női szemérem látható a képen, ez kétségtelen, miközben újfent az az alapvető szándék érhető tetten, hogy a rendező kilép a fikcióból, és egy az egyben a valóságot tárja a néző elé. Félreérthetetlenül demonstrálja, hogy a fikció kitéphetetlenül a valóságban gyökerezik. Radikálisan szakít a fikcióval, mélyen megmerítkezik a valóságban, hogy aztán még hatásosabb fikciót hozhasson létre. Reygadas szinte minden jelenete láttán fel lehet tenni a kérdést: valóság vagy fikció, amit látok? S a film kettős természetének, valamint Reygadas rafinált komponálásának ismeretében csak az a válasz adható: is-is. A képen látható női ágyék ugyanannyira nyersen valóságos, mint amennyire vegytisztán képzeletbeli.
Ember kontra színész
Reygadas másik két filmjében, a Japánban és a Csendes fényben is pontosan ugyanezt a módszert alkalmazza, s ugyanígy, önreflexív módon a film kettős alaptermészetét aknázza ki. A Japánban a helyszín a természet, a mexikói hegyek, pusztaságok, a Sierra Tarahumara fenséges és nyomasztó vidéke. A Csendes fényben a környezet nem más, mint Észak-Mexikó csodás tájai és a mennoniták, e németalföldi eredetű, protestáns vallási csoport közössége. A szerepeket igazi mennoniták játsszák, a maguk anyanyelvét, a Plautdietsch-ot beszélve, ahogyan a Japánban is bennszülött mexikóiak szerepelnek, és az öngyilkosságra készülő, egy távoli faluba elzarándokolt főhős sem színész, miként a Mennyei háború Marcosa, Anája és többi szereplője is mexikói átlagember. Reygadas sosem alkalmaz színészeket, kizárólag köznapi emberek jelennek meg filmjeiben. Elutasítja a hagyományos színészi játékot, s a szereplők egy része követ bizony os rendezői utasításokat, mások egyszerűen magukat adják. A megszokott színészvezetésnek Reygadas pontosan az ellentétére törekszik, vagyis nem arra, hogy a szereplők eljátsszák szerepeiket, hanem arra, hogy pusztán legyenek. Ezt persze tökéletesen megvalósítani ritkán lehet, ám amikor sikerül, a szereplők kifejezéstelen arccal csak állnak, ülnek vagy fekszenek, valóban csak vannak, máskor azonban mégiscsak a színészi játék minimumát nyújtják. A szereplőket illetően is fel lehet tenni a kérdést: valóságos vagy képzeletbeli embereket látok? S a válasz szintén az, hogy is-is.
Naturalizmus
A Mennyei háborúban a valóság erőteljes érzékeltetése érdekében Reygadas egy csúnya, kövér emberrel játszatta el Marcost – akit nem meglepő módon a való életben is Marcosnak hívnak, s ugyanígy Ana neve is megegyezik az őt alakító fiatal hölgy igazi keresztnevével –, filmbéli feleségét pedig egy nála is kövérebb és csúnyább mexikói nő formálta meg. Természetesen az ő szeretkezésüket is megmutatja a rendező, s ez is a koncepció szerves része, korántsem afféle polgárpukkasztás. Sokkal valóságosabbnak, hitelesebbnek hat a két középkorú átlagember szeretkezése, mint egy fiatal, vonzó külsejű páré. A Japánban azonban a szexualitás ábrázolását a rendező odáig fokozta, hogy az idős, kiégett festő szeretkezik vagy legalábbis szeretkezni próbál az összeaszott, de végtelenül jólelkű indián öregasszonnyal, s bár a koncepcióba ez is maradéktalanul beleillik, vitatható, hogy e jelenet mennyire hiteles, s hogy nem rendezői túlzásról, túlkapásról van-e szó inkább.
Reygadas filmjeit könnyen érheti az a vád, hogy bennük a túlhaladott naturalizmus éled újra. Főként például azon jelenet miatt, amikor a Japán főhőse egy kisfiú szeme láttára puszta kézzel letépi egy galamb fejét. Úgy vélem azonban, Reygadas újítása abban áll, hogy bár a film könnyen válik a tömény naturalizmus eszközévé, kettős alaptermészete folytán megteremthető benne egy olyan állandó vibrálás valóság és fikció között, amely az irodalomban – másfajta médium lévén – sosem jöhet létre. Reygadas eredetisége, hogy e különös vibrálást kiteljesíti, s így teremt esztétikai élményt, miközben újra meg újra ráirányítja a figyelmet a film alaptermészetére is.
Irodalmiság
Ha ez így van, akkor három remekműről lehetne beszélni. Ám hogy mégsem érezhetők csúcsteljesítményeknek, annak elsősorban irodalmi és nem filmes okai vannak. Reygadas nemcsak a leplezetlen szexjelenetekkel lepte meg a nézőket és kritikusokat, hanem azzal is, hogy a mesterségbeli tudása lenyűgöző. Noha kezdő rendező, olyan magabiztossággal és markánsan filmez, hogy egyetemeken máris tanítani lehetne fogásait. Forgatókönyvírói képessége viszont nem ennyire meggyőző. Főhőseivel alig lehet azonosulni, kivéve harmadik filmjének főszereplőjét, a mélyen vallásos, mennonita Johant, aki bár családos ember, szerelmes egy másik asszonyba, és viszonyt tart fönn vele. Marcos nemcsak testileg taszító, s ez még korántsem lenne baj, de lelkileg és szellemileg sincs benne semmi vonzó. Érthetetlen, hogy miért van oda érte egy fiatal, szép, gazdag és intelligens nő. Marcos túlságosan egysíkú figurának tűnik, aki feleségével elrabol és véletlenül megöl egy gyereket, majd fiatal szeretőjét, Anát is meggyilkolja. Zarándoklata és önkínzása akkor lenne felemelő, ha sokszínű, mély érzésű, de elbukott ember vezeklése volna, de sajnos nem az. A Japán főhőse, az öngyilkosságra készülő festő sem vált ki rokonszenvet bennem, noha kétségbeesésével és halálvárásával együtt tudok érezni. Ám amikor elhatározza, hogy közösül az öregasszonnyal, s ezt az idős, jóságos hölgy beleegyezésével meg is teszi, illetőleg megkísérli, csak szánakozni tudok rajta. Hiába tragikus és szép, hogy az indián asszony véletlen balesetben végső soron a festő helyett hal meg, a festő figurája szintén egysíkú és érdektelen marad.
A másik problémám, hogy bármennyire is újszerű és modern Reygadas látás- és ábrázolásmódja, a filmjeiben megjelenő világszemlélet furcsa módon meglehetősen konvencionális. A történetek az első benyomások ellenére nem lépnek túl a kereszténység hagyományos gondolatkörén, s ez különösen a Csendes fény esetében feltűnő. A kérdés az – és természetesen termékeny vita tárgya lehet –, hogy egyrészt a minden értéket átértékelő Nietzsche után száz évvel, másrészt egy olyan korban, amikor az egész földkerekség valamennyi vallásos és filozófiai rendszere akadálytalanul tanulmányozható, egy újító szándékú rendező megmaradhat-e egyetlen gondolatkörön belül, s alkothat-e így meghatározó művet. Lars von Trier kitűnő ellenpélda lehet, de úgy vélem, a nagy dán rendező munkássága is éppen ezen oknál fogva problematikus; persze nyilván nem az istenhívők, hanem az agnosztikusok számára.
A hírek szerint négy év szünet után nemsokára elkészül Reygadas új filmje, a Post Tenebras Lux (Fény a sötétség után), amely félig önéletrajzi mű, ebből várhatóan kiderül, hogy mennyire tud előrelépni a maga kijelölte új irányban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/06 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10659 |
