Árva Márton
Az elmúlt öt-hat évben készült mexikói művészfilmek szerzői saját helyzetükre is reflektálnak, a hajdani új hullám hatása és stratégiáinak újragondolása egyaránt érezhető bennük.
A kétezres évek első fele Mexikóban a filmgyártás átalakulását, a nemzetközi koprodukciók számának növekedését és fiatal filmesek sikeres fesztiválszerepléseit hozta. Kitüntetett jelentőségű fordulópont volt ez az időszak az ország filmtörténetében, hiszen a gyártás és a forgalmazás rendszerében bekövetkezett paradigmaváltás, a nemzetközi színtér felé nyitás addig ritkán látott szabadságot biztosított a filmeseknek (szinte csak Buñuel élvezhetett azelőtt ilyen mértékű függetlenséget az ’50-es években), és a pályakezdők munkáját is megkönnyítette. Ezt a konstellációt használták ki az ezredfordulón készült filmek (Korcs szerelmek, Anyádat is!, Amaro atya bűne, Japán) valamint alkotóik, és a nem-nyugati művészek felé forduló fesztiváldivatok hullámait meglovagolva stabil helyet kaptak a globális filmkultúra térképén. Iñárritu, Cuarón, Reygadas és társaik olyan sajátos megnyilvánulási formákat alakítottak ki, melyek rájuk jellemző stiláris és tartalmi megoldásokat vonultattak fel, hangsúlyosan mexikói problémákról beszéltek, mégis széles körben érthetővé (eladhatóvá) tették filmjeiket. Legtöbbjük egy-egy (később kézjeggyé váló) formai megoldást használt szociális érzékenységének, „mexikóiságának” hangsúlyozására (lásd a nagyvárosi klausztrofóbiát a Korcs szerelmek bezárt tereiben, vagy a helyszíneket körbepásztázó, a cselekménytől elszakadó kamerát az Anyádat is!-ban), miközben nemzetközi trendekből is beemelt valamit saját világába (mint az Iñárritu–Arriaga-páros a sokadvirágzását élő nem-lineáris narratívát, vagy Reygadas a tarkovszkiji hagyományokig visszanyúló meditatív stílust). A „mexikói új hullámnak” is titulált filmkészítői kör akkor generációs dühkitörésként ható filmnyelve a kétezres évek második felére megmunkálandó alapanyaggá szelídült, és míg az egykori előfutárok nemzetközi sztárrendezőkké avanzsálva a kultúrák bábeli forgatagát egyre inkább uniformizált alkotásokba rendezik, a mexikói filmesek új generációja gondolja tovább kérdéseiket. A Mexikói Filmintézet statisztikái szerint 2006-ban az éves filmtermés kétharmadát az elsőfilmek tették ki, és ez az arány két évvel később is megismétlődött. Az évi 60-70 filmet előállító Mexikóban a mérleg a művészfilmek esetében még inkább a fiatalok oldalára billen, akik kitartóan ostromolják a nemzetközi fesztiválokat saját helyzetükre is reflektáló alkotásaikkal. Iñárritu generációjának törekvései a mexikói filmkészítés megreformálására a kétezres évek második felében hozták meg gyümölcseiket, e forradalom hírnökei pedig a fiatal generáció (többek között Amat Escalante, Rodrigo Plá vagy Fernando Eimbcke) filmjeinek beszédes motívumai, melyek más megközelítésben ugyan, de az évtized eleji alkotásoknak is alappillérei voltak. Plá generációjának filmjei megrajzolják az újjászületés metaforikus ívét a vég (halál), az oppozíció (határ) és az örökösök (gyerek) feltűnése révén, ezzel témájukká teszik a mexikói filmszíntéren elkövetett hatalomátvételüket is. A továbbélő múlt Az ezredforduló új hullámának filmjeiben a halál végpont, fenyegetés, megkerülhetetlen morális dilemma. A Korcs szerelmek mindhárom szálának feszültsége a halál fölötti döntés lelki vonatkozásaiban bontakozik ki; az Anyádat is! önfeledt szexkalandtúráját Luisa betegségének fel-feltörő tudata feketíti be; Amaro atya számos vétke között a legnagyobb a szeretője halálában betöltött szerepe, és az eset elkendőzése (lásd a film végi gyászmisét); a Japán öregasszonya fölött végig ott lebeg a beteljesedő elmúlás, mellyel kihal a tradíció. Az élet-halál közti határátlépés egy korszak lezárását jelzi, inkább az odáig vezető út tragikuma hangsúlyozódik az újonnan létrejövő állapottal szemben. Az évtized második felében viszont újfajta megvilágításba kerül az addig egyértelműen a cselekvőképesség végét, a jövőkép összeomlását jelző halálmotívum. Eimbcke, Chenillo vagy Escalante filmjei a halál feldolgozásának merőben eltérő példái, mégis összetartja őket, hogy elődeik műveivel ellentétben nem a végpontra jutást, hanem az elmúlás után továbbélő trauma fel (nem) dolgozását, a múlt lezárását helyezik előtérbe. Az elmúlás kiindulópontként kezelése alkalmat ad a hiánnyal való együttélés lelki és mentális súlyának tárgyalására a Mexikói képeslap (Lake Tahoe) és az Öt nap Nora nélkül (Cinco días sin Nora) című filmekben. A gyermekei anyját holtan találó nyugdíjas Kurtz úr, illetve az üres úton villanyoszlopnak hajtó kamasz, Juan mesei próbatételeken kell átessenek gyászuk során, melyek az emberi értékek újrafogalmazásának, a hiány feldolgozásának állomásai. Ezalatt a halott apa és exfeleség szabályrendszerének ereje, személyének jelenvalósága lassan kopik, és végül a filmek zárlatában az örökösök szembesülnek a közös múlt meghatározó emlékeivel, hogy továbblépve egy megváltozott élet ritmusát vegyék fel. Ugyanakkor az érvényes elvek hirtelen megszűnte, az új kezdet abszurd helyzeteket szül, melyek felszínre hozzák a szabályokat vesztett ember kétségeit, bizonytalanságait (az Öt nap Nora nélkül-beli, felekezetek közti versengés a temetés jogáért már-már coeni fekete humorba torkollik). A minimalista irány zordabb vonulatának filmjeiben viszont az elmúlás tragikuma egy-egy erőszakkal telt kulminációs pontba fut ki. Amat Escalante két filmje, a Vér (Sangre) és A fattyak (Los bastardos) az érzelem kimutatásának redukciójával fejezik ki a hiányt, szereplőik gépies viselkedésükkel a környezetre és a néző reakciójára irányítják a figyelmet. Úgy Escalante alkotásai, mint a hasonló dramaturgiájú Parque vía a nyomasztóan ingerszegény és érzelemmentes környezetben drasztikus módon hagyja feltörni a számvetés és az újrakezdés feszültségét. Ezek a filmek mind hordozzák a letűnő rendszer átalakításának nehézségét és frusztrációit, amikkel ez a fiatal generáció is szembesült. Mexikóban 1997/98 (az új hullám előtt álló tabula rasa) után éppen 2002, Iñárritu és Cuarón nemzetközi elitbe kerülésének éve a szimbolikus „nulla év”, amikor csupán 14 film készült. Az elmúlás más kontextusban viszont a továbblépés, az önállósodás útjának feltételeként, cselekvésre motiváló erőként jelenik meg az új generáció esetében. Ez érvényesül a Név nélkül (Sin nombre), az Ugyanaz a hold (La misma luna) és A zóna dramaturgiájában is. Mindhárom filmben egy-egy haláleset teremt tarthatatlan helyzetet, ami a cselekménynek lendületet, a főhősnek pedig többletmotivációt ad. Ezek a fordulópontok ugyanakkor megpecsételik a figurák sorsát, akiknek a menekülés vagy az útkeresés elkerülhetetlen feladattá válik (a Név nélkül és A zóna gyilkosai a közösség bosszújától tartva bujkálnak, az Ugyanaz a hold kisfiúja pedig árván maradna, ha nem indulna valódi szülei felkutatására). A változtatásra kényszerülő hősöknek így szembesülniük kell régi és új különbségével, innen és túl lehetőségeivel. A határ két oldala A kora 2000-es fesztiválkedvencek rendre a kettősség állapotát járták körül. A transzgresszió, az elmúlás és új állapotba kerülés ezekben a művekben allegorikus kifejtése a mexikói film újjászületésének, és az ország történelmében bekövetkezett fordulatnak (2000-ben hetvenévi uralom után váltották le a filmgyártást többször nehéz helyzetbe hozó kormánypártot). Mégis, akár különböző társadalmi rétegek sorsütköztetései, akár egy felnövekvés-történet vagy a vidék-város ellentét szolgál az oppozíció alapjául, ezen filmek hősei a határt magát ritkán lépik át. A Korcs szerelmekben Octavio el sem indul az új élet reményében tervezett útra, az Anyádat is! jeleneteiben az ország fontos fordulata a fiatalok kalandjairól leválasztva jelenik meg, hiszen a háttérben zajló tüntetések és katonai igazoltatások is csak a nézőnek jelzik a változást, míg a hősök azzal vannak elfoglalva, hogy összegabalyodott viszonyaikat kibogozzák. Az újabb generáció filmjeiben nem csupán a helyzetértelmezés és a vágyak megfogalmazása történik meg, hiszen ezekben a filmekben a cselekvés nem tűr halasztást. A Név nélkül, A fattyak vagy az Ugyanaz a hold hősei már nem törődnek a határ átlépésének dilemmájával, a kényszert felismerve habozás nélkül vágnak neki az útnak. Mexikóban maradni számukra a kizsákmányoltatást, az éhhalál veszélyét jelenti. Hőseikhez hasonlóan a készítők is a határokon túli érvényesülést tartják a siker kulcsának, mivel továbbra is a nemzetközi filmfesztiválok a legfontosabb fórumaik, és a hazai sikerekben nem bízhatnak (ma Mexikóban a mozibevételek kevesebb, mint 10%-át adják a mexikói filmek). A szimbolikus határ tehát immár nem a régi és az új mexikói iskolák között húzódik, mint Del Toro vagy Cuarón debütálásának idején, amikor a fiatal filmesek a helyi tradíciók béklyóit igyekeztek lerázni magukról a frissebb és játékosabb fogalmazásmóddal. A globalizálódó filmkultúrában nevelkedett generáció tagjai országuk határait képezik le műveikben, és azokat igyekeznek átlépni (ami legtöbbször az Egyesült Államok felé irányuló mexikói törekvések allegóriája). Az oppozíció eszköze ugyanakkor lehetőséget kínál a társadalmi problémák játékfilmes reflexiójára is. Ez esetben a határ belső tükrözése, a szembenállás és az akadályok vizuális megjelenítése valósul meg. Plá filmjeinek önkéntes száműzetésbe vonuló csoportjai – legyen szó A zóna vagyonos kasztjáról vagy a címében is beszédes Belső sivatag (Desierto adentro) fanatikus családjáról és beteg kisfiújáról – falakat húznak maguk köré, hogy elhatárolódjanak a társadalmilag vagy vallásilag más társaiktól. De a társadalmi rétegek közötti szakadék még élesebben rajzolódik ki, ha maga a határ nem egy látható objektum. Ennek példái a luxusvillákban játszódó Parque vía és Fel fogok robbanni (Voy a explotar), melyekben a gondnok illetve a dacos tinik a paloták periférikus szegleteibe vonulnak, és a tér egyes részletei közötti hatalmas különbségek emelik a néző szeme elé a két világot elválasztó láthatatlan falakat. Kirekesztés és bezárkózás ilyen módon válik felcserélhetővé az új generáció példázataiban, ahol a határok két oldalának összekötését, a szigorú korlátozások kikezdését gyerekhősök vállalják magukra. Kisiskolás próféták Iñárritu generációjának sikeres filmjei többnyire fiatal felnőttek történeteit mesélik el (a korszak ikonikus színésze, Gael García Bernal a Korcs szerelmeket 22 évesen forgatta), akik ismerik koruk szabályrendszerét, de nem illeszkednek bele maradéktalanul. A 2005 utáni alkotások viszont a szembenállás alapélményének feszültségét és olykor megmagyarázhatatlanságát (legyenek a felek bandaháború résztvevői, egyes társadalmi rétegek képviselői vagy bármilyen emberi ismertetőjegy alapján különböző figurák) jellemzően gyerekhősök viszontagságainak bemutatásával fejezik ki. Ifjú hőseik állandó értékrend-ütközései a külvilággal, vagy ha úgy tetszik a szocializálódás kényszere (melynek legjobb példái Gerardo Naranjo lázadókamasz-filmjei, a Mexikói mozaik és a Fel fogok robbanni) érvényes példázatok e filmkészítő csoport helyzetére. Hiszen míg Del Toro vagy Cuarón a ’90-es évekbeli gazdasági válságból kilábaló mexikói filmgyártás vérkeringését pezsdítették fel hollywoodi tapasztalataik kamatoztatásával (az ezredfordulóra már mindketten túl voltak néhány álomgyári bérmunkán) és a magánprodukciós filmkészítéssel, az utóbbi évek megerősödött gyártása már a krízis utáni új paradigma felállítását kívánta a fiatal filmkészítőktől. Plá gyerekfiguráinak a régi rendszer kegyetlenségeivel, saját öröklött bezártságukkal kell szembenézniük, és szabadulásukat csak a rögzült szabályok végleges megdöntésével érhetik el. A zóna gyerekfigurái még hiába kötnek a szigorúan őrzött határ két oldalát kibékítő szövetséget egymás között, a merev szabályrendszer által dominált környezet nem enged teret nyitottságuknak. A Belső sivatag Aurelianója ezzel szemben maga temeti el tévedésben élt apját, és egyedül indul az ismeretlen felé, miközben elődei bűneinek bocsánatáért könyörög. Hasonló módon a Név nélkül gyerekgengszter Smiley-ja, az Ugyanaz a hold kiskorú emigráns Carlitosa vagy a Mexikói képeslap árván maradt Joaquínja is mind korát meghazudtolva lép elő, és beavatás nélkül kezdi meg kényszerű harcát. Ezek a gyerekek olyan feladatokkal szembesülnek (általános iskolás korban végrehajtani egy leszámolást a Mara Salvatrucha gengszterhálózatán belül, vagy illegális bevándorlóként megtalálni valakit egy idegen országban), amelyek felnőtt hősöktől is emberfeletti képességeket követelnének meg. A legújabb mexikói film hírnökei ők, akiknek születése éppen az ország művészfilmes reneszánszának időszakára, az ezredfordulóra tehető. A fiatal filmkészítő-generáció az egykori új hullám helyébe lépett, erre figurái, motívumai és témái is rendre emlékeztetnek. A 2005 utáni mexikói film alkotói egy dinamikusan változó filmművészet új korszakát alapozták meg öntudatos fogalmazással, nem kerülve ki a nyomort, a banalitást vagy a tragikumot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/06 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10655 |
