Benke Attila
A hollywoodi stúdiórendszer ugyanolyan gyötrelmes küzdelmek árán született meg az 1920-as évekre, mint az előző században a civilizált Nyugat.
A tökéletesnek látszó bûntény, az acélparipa rakományának megdézsmálása kudarcba fulladt. A banda most egy erdõ közepén vív tûzpárbajt a törvény rendíthetetlen õreivel. A rablók végül mind fûbe harapnak, a zsákmányon túl az életüket is elvesztik. Ám a bajszos vezér hirtelen elénk áll, sunyi kifejezéssel ránk tekint, és farkasszemet nézünk coltjával, mely füstöt okádva eldördül. Halottak vagyunk. Vagy csak nézõk?
A nagy vonatrablás általában õswesternként számon tartott kezdetleges történetmesélõ film, mely még magán hordozza a Tom Gunning által „attrakció mozijának” keresztelt korai (1907 elõtti) mozgóképek jellegzetességét, vagyis kapcsolatba lép a nézõvel, tudatosítja távolságát a vásznon látottaktól. Porter alkotásának (ismét Gunning szavával élve) „exhibicionista” jellege két szempontból is érdekes: egyfelõl A nagy vonatrablás mûfaji film, melynek a klasszikus hollywoodi történetmesélés szabályainak értelmében épp, hogy zártnak, a nézõt teljes egészében bekebelezõnek kellene lennie. Másfelõl pedig kezdetleges western, mely kapcsán nem igen szokás emlegetni a filmes reflexivitás fogalmát.
Közhely, hogy a film filmiségének tudatosítása a nézõvel modernista és posztmodern jelenség. A stiláris/filmnyelvi öntükrözés látványos és kézzelfogható, de ezen kívül más típusú reflexivitás is létezik. A formanyelvi mellett ugyanis megkülönböztethetünk tartalmi önreflexiót is, mely a filmkészítést, a befogadást, a médiumok közti kölcsönkapcsolatokat stb. helyezi a történet központjába. E tartalmi önreflexivitás tovább bontható közvetlen, közvetett és szimbolikus/allegorikus típusokra. Az elsõ esetet jól illusztrálja a filmnézés élményének sajátos értelmezése (lásd Az utolsó akcióhõst), a második csoportnál pedig a film társmédiumai jelennek meg, például amikor egy színpadi elõadás létrejöttét követhetjük végig, s e folyamat idézi fel a nézõben a mozgóképkészítést (mint a Mindhalálig zenében).
A harmadik, a szimbolikus/allegorikus reflexivitás csoportja a mûfajfilmek szempontjából kiváltképp érdekes, hiszen a szórakoztató zsánereknél (a szerzõi, illetve kritikai reflexivitással ellentétben) nem a nézõ elidegenítése, eltávolítása a cél, hanem az, hogy bevonják õt a cselekményvilágba. A szimbolikus önreflexió gyakori jelenség már a klasszikus hollywoodi mûfajokban is, melynek során valamilyen szinten tudatosul ugyan a nézõben, hogy filmet lát, mégis, ez inkább játékos, az azonosulást segítõ/folytató és a felismerés örömét elõtérbe helyezõ gesztusként jelenik meg. Varró Attila A kép és a szörny címû tanulmányában a klasszikus horrorfilmeket vizsgálta, s kimutatta, hogy már a tízes évek alkotásaitól kezdve, ha áttételesen is, de a filmtechnikai és formanyelvi sajátosságokból adódó bizonytalan befogadói élmény reflektálódik az amúgy teljes mértékben zsánerdarabokként mûködõ rémtörténetekben. (Például a filmnyersanyag elégtelen színleképzése és a smink együttese a korai nézõ számára eleve ijesztõ, torz emberalakokat eredményezett, melyet a szörnyfilmek csak továbbgondoltak.)
Tévedés lenne csak a horrorra, illetve musicalekre (melyekben sokszor egy színpadi elõadás létrejöttét követhetjük végig) korlátozni a mûfaji önreflexió tárgykörét. A western például sajátosan amerikai mítoszokat dolgoz fel, melynek filmtörténetbeli formálódása szembeszökõen egybevág egy másik tõsgyökeres „vadnyugati” jelenség, az „Álomgyár”, vagyis Hollywood felcseperedésével. Így az Egyesült Államok mai napig globálisan uralkodó filmiparának története pontosan lekövethetõ e markáns és a ’90-es évektõl újra meg újra erõre kapó zsáner fejlõdésében (lásd a Coen fivérek A félszemûjét).
Álomgyár születik
A hollywoodi stúdiórendszer ugyanolyan gyötrelmes küzdelmek árán született meg az 1920-as, mint a civilizált Nyugat az 1890-es évekre. Ahogy a XIX. századi telepesek, úgy a késõbbi álomgyári stúdiók filmesei is nagyobb szabadság és „arany” reményében indultak útnak a kietlen és veszélyekkel teli Kaliforniába. Kezdetben ugyanis a keleti parton folyt a filmgyártás, ám a változó közönségigények, illetve az ipar minden területét (gyártás, forgalmazás, bemutatás) bekebelezõ Motion Picture Patent Company (azaz a Tröszt) a függetleneket a jóval szabadabb, napfényes és kihasználatlan nyugati partra kényszerítette. Itt nemcsak üzleti szempontból, de szó szerinti értelemben is jóval nagyobb mozgásteret nyertek az alkotók. A Los Angeleshez közel levõ Monument Valley például kiválóan alkalmas volt külsõ felvételek, és kiváltképp vadnyugati filmek készítésére. Így Kalifornia és a nyugati part tökéletes helyszínéül szolgált egy virágzó új médiumon alapuló szórakoztatóipari központ kiépítésére.
A westernfilmek is ekkor, az 1910-es évek folyamán váltak önálló mûfajjá (elõtte inkább bûnügyi történetekhez, melodrámákhoz kötõdött a „vadnyugati”, mint nézõcsalogató jelzõ), a húszas években a zsáner elsõ kiemelkedõ alkotásai is megszülettek. Az úgynevezett „epikus westernek”, mint James Cruze Honfoglalókja vagy John Ford Acéllovasa a pionírfilm almûfajának alapjait tették le, s találtak számos követõre az évtizedben (mint a Tumbleweeds, vagy a még szintén ide sorolható A nagy ösvény). Legyen szó vasútépítésrõl, vagy szekérkaravánok kínkeserves útjáról keletrõl nyugatra, a hõsi honfoglalók grandiózus célja a kietlen táj meghódítása, a civilizáció terjesztése és a „nemzet” felépítése, vagyis a fehér, angolszász protestáns nép letelepítése és közösségbe szervezése. Úgy, ahogy Hollywood nagy stúdióit is külföldi vállalkozók és filmesek alapították (a Universalt a német származású Carl Laemmle „filmpionír” hozta létre), s váltak mégis az amerikai filmnemzet atyjaivá.
A Honfoglalók és az Acéllovas hõseinek megpróbáltatásain keresztül szembesülhetünk a kezdetben erõsen széttagolt közösséget bomlasztó konfliktusokkal. Azonban a filmek végére a pionírok gyõznek: az ekhósszekerek (melyek rikító fehér ponyvái a mozivásznat idézik fel) célba érnek, felépítik elsõ házaikat (Honfoglalók), illetve a Union Pacific és Central Pacific versengésébõl megszületik a Keletet és Nyugatot összekötõ transzkontinentális vasút (Acéllovas).
A pionírwesternek „államalapítása” és Hollywood felépülése így párhuzamba állítható. Az Acéllovas versengõ, de végül a két egymással megbékélõ vasútépítõ társasága az 1920-as évekre kiépülõ álomgyári stúdiók érdekközösségét (oligopóliumát) juttatja eszünkbe. Ahogy a vertikálisan integrálódó „Nagyok” utólag Keletre is kiterjesztették mozihálózataikat, úgy kapcsolódott össze a Union Pacific és a Central Pacific (a stúdiók metaforái) vasútja a két ellentétes égtáj felõl. John Ford filmje így nemcsak egy nemzet, hanem Hollywood születését is megörökíti.
A természettel, illetve az indiánokkal való küzdelem is önreflexív jelleggel bír. A Tröszt elõli menekülés mellett a reménybeli álomgyári filmesek a kedvezõbb idõjárási és éghajlati viszonyok miatt települtek át Kaliforniába (itt jóval nagyobb a napsütéses órák száma). A Honfoglalók egyik jelenetében az „Ígéret földjét” a telepesektõl elválasztó folyón hosszú és gyötrelmes az átkelés, egy másikban a vad táj mocsara nyelné el a hõsöket, s mindezt a tetõpontként szolgáló szekérkaravánok elleni indiántámadás fokozza végletekig. Ahogy a pionírok a zabolázatlan természettel vagy annak vad harcosaival, úgy a filmesek is az éghajlattal, a tájjal vívnak élethalálharcot, hogy az adott felvétel minél professzionálisabb legyen. Miként a honfoglalás, úgy a mozgóképkészítés is a valóság kiszámíthatatlan, kaotikus erõivel vívott küzdelem, fõként a némafilmes korszakban, mikor még korlátozott lehetõségek álltak rendelkezésre az utómunkálatok során.
Hõsök és rendezõk
Az 1920-as évek végére így kialakult a rendkívül kötött, de mégis professzionálisan mûködõ hollywoodi filmipar, ahol a gazdasági haszonszerzés és a (költség)hatékony filmkészítés mindenekfölött állt. Az erõs, központosított rendszer szigorú munkamegosztásban mûködött. E „klasszikus” korban jól bejáratott (mûfaji) sablonok mentén gyártották a filmeket, és a folyamatot a producer irányította, legyen szó akár a harmincas évekig életben levõ központi produceri rendszerrõl vagy a jóval rugalmasabb, az évtized során kialakult „részegységi rendszerrõl” (mely kisebb alkotómûhelyeket jelentett a stúdiókon belül). Itt az operatõr, a vágó, de még a rendezõ és a sztár is csak fogaskerekek voltak egy gépezetben, habár a negyvenes évektõl a függetlenek jelentõségének növekedésével az alkotói szabadság egyre nagyobb teret nyert magának. Ám ennek ellenére e futószalag-szisztéma az 1950-es évek elejéig végigkísérte a hollywoodi filmtörténetet.
Ahogy az Álomgyár elsõ fénykora, úgy a westerné is e négy évtized volt. A korábban említett nagyszerû pionírfilmek után rövid pangás következett, s a mûfaj többnyire kisköltségvetésû (B) produkciókban élt tovább (Gene Autry és az éneklõ cowboyok esete). Az áttörést John Ford Hatosfogata hozta, mely megmutatta, hogy a zsáner igenis alkalmas komoly témák tárgyalására, nemcsak danolászó pisztolyhõsök blõd bohóckodását jelenti (a kisköltségvetés egyben gyors filmkészítést is jelentett, így sokszor a bakiparádét is megcsodálhatta a nézõ). A klasszikus westernek sémáit persze e fércmunkák alakították ki, melyeket Ford mûve is átvett. Ezek struktúráját Will Wright elemezte, A hatlövetû és a társadalom címû könyvében. Eszerint a vadnyugati filmek hagyományos formájában (klasszikus cselekmény) a hõs a Nyugat vad fia, aki bekerül egy közösségbe, melyet veszély (gazemberek, indiánok stb.) fenyeget, s valamilyen különleges képessége (kiváló fegyverforgató) okán a társadalom tagjaitól a közösség védelmére speciális státuszt kap. Ezt a kiváltságos rangot persze a viszonyok rendezõdésével elveszti, hiszen a westernfilmek tétje a nemzet, illetve a társadalmi rend létrejötte, melynek a hõs is alá kell vesse magát. Számtalan más alkotás követi e példát az 1936-os Az árulástól kezdve a Ford-rendezte Klementina kedvesemen át az 1953-as Idegen a vadnyugatonig.
A párhuzam így folytatódik a vadnyugati mítoszok és a hollywoodi stúdiórendszer története között. A korszak egyik leginkább önreflexív westernje a Hatosfogathoz hasonlóan 1939-ben készült Asszonylázadás. A film cselekményének központjában álló szalon a hamiskártyás, a ravasz táncosnõ Frenchy és a velük cinkos polgármester irányításában akár egy hollywoodi stúdió is lehetne. A város törvényes ügyei és a szórakoztatás egyaránt a füstös lebujban zajlanak, vagyis itt készül a társadalmi rend „filmje”. A számító pókerjátékos Kent az álomgyári producer metaforája, aki kénye-kedve szerint nevezi ki a „stáb” tagjait, vagyis ezesetben a törvény fenntartóit. Persze a seriff itt csak bábjátékos lehet, ahogy Destryt, a fõhõst is annak tartják, amint meghívják törvényszolgának. Speciális státuszt kap, miként a rendezõ is Hollywoodban a filmgyártás során: õ valósítja meg a forgatókönyv jeleneteit, akárcsak a western pisztolyhõse a társadalmi rendet. Ám a kész mû kapcsán legfeljebb a sztár nevét emelik ki, akire a reklámot alapozzák, a stáb többi tagja olykor még az elõvetítésen sem lehet jelen. A klasszikus álomgyári stúdiórendszerben nincsenek szerzõk, nincs kitüntetett személy, akié a film. Az elkészült mû a közösségi munka eredménye, ahogy a westernfilmekben is kollektív feladat a civilizáció kiépítése. A hõs elveszti kiváltságos helyzetét, miután bevégezte munkáját. A legtöbb hollywoodi filmben a rendezõ neve is csak egy tétel a stáblisták szövegfolyamában, s névtelenül csordogál a többiekkel a feketeségbe, ahogy azIdegen a vadnyugaton végén elnyeli a végsõ párbajban megsebzett Shane-t az éj sötétjébe burkolózó vadon.
Csillag a porban
A klasszikus stúdiórendszer a II. világháború után lassú erjedésnek indult. A mozi iránti érdeklõdés általános megcsappanása (kertvárosiasodás), a Hollywoodot ért külsõ támadások (európai film, kommunistaüldözés), és a filmiparon belüli átrendezõdés (függetlenek fellépése, megerõsödése, tévérendezõk kísérletezései) mindinkább kikezdték a több évtizede kisebb-nagyobb megingásokkal, de biztosan mûködõ Álomgyárat. Ennek eredményeként a ’60-as évek végére ó-Hollywood a csõd szélére jutott – hogy romjain egy fantasztikus korszak több rendezõnemzedéke (például Robert Altman, Arthur Penn, a mozi-fenegyerekek) építhessen egy új Hollywoodot.
Az ’50-es évek a klasszikus western egyik fénykora, ám egyben vérfrissítésének kezdete is. Ahogy a klasszikus stúdiórendszer, úgy a hagyományos vadnyugati zsáner is átalakulóban van az évtizedben, melynek betetõzése a hetvenes évekre megszületõ, a tradicionális mítoszt leromboló és a sémákat felforgató „revizionista western”. Kialakulása pedig a fentiek fényében a stúdiórendszer felbomlásával is párhuzamba hozható. (Érdekes módon ebben John Wayne, a mûfaji átrendezõdés ellen hevesen tiltakozó „herceg” is akarva-akaratlan részt vett A félszemû seriff és A mesterlövész fõszerepeivel.)
A Délidõt (mely a zsáner revíziójának egyik elõfutára sok más ’50-es évekbeli western mellett – mint a Törött nyíl, vagy Robert Aldrich Apacsa) bevallottan a korszak kommunista boszorkányüldözése ihlette, ám a független stúdióban és forgalmazásban készült Johnny Guitar még Fred Zinnemann filmjénél is erõsebb önreflexivitással bír. Nicholas Ray munkája tulajdonképpen (szerzõi) önvallomásként is felfogható, mely a Hollywood peremén alkotó rendezõ küzdelmeit mutatja be. A történet fõhõsnõje, Vienna egy városon kívüli saját szalon felfuttatásán ügyködik, ám riválisa, Emma és az általa vezetett csõcselék folyamatosan gátolja õt „alkotói szabadságának” érvényesítésében. Így a korabeli hollywoodi helyzethez kapcsolódása kínálkozó: Vienna Nicholas Ray vagy bármely függetlenedni vágyó ambiciózus rendezõ alteregója, kis szalonja a filmstúdió szimbóluma, a konzervatív és agresszív közösség pedig a modorossá váló és felbomló Hollywoodot jelképezi.
Miként az Álomgyár romhalmazzá válik, s egyre nyitottabb lesz a kreatív filmesek és az európai modernizmus számára, úgy válik a ’70-es évekre egyre erõteljesebben mítoszrombolóvá a revizionista western is. Az alkotók a „mûhelyekbõl” eredeti helyszínekre vonulnak, s igyekeznek kihasználni a konglomerátummá nõtt stúdiók pénzügyi lehetõségeit saját ötleteik megvalósítására (lásd a Universal vagy a Columbia „ifjú titánokat” támogató programját). Ezzel párhuzamosan a filmbeli Vadnyugaton is általánossá válik az antihõsök menekülése a hamis értékeket közvetítõ túlcivilizált társadalomból (mint az indián életforma felvétele Arthur Penn Kis Nagy Emberében, vagy a prémvadász-remeteség Sidney Pollack Jeremiah Johnsonában). Egyik jellegzetes példája ennek Sam Peckinpah sajátos pionírfilmje, A pap, a kurtizán, és a magányos hõs, ahol a kissé bolondos „telepes-rendezõ”, Cable Hogue a Johnny Guitar hõsnõjéhez hasonlóan kivonul a nagyvárosból, hogy a puszta közepén, a természet lágy ölén (eredeti helyszínen forgatás) egy alkalmi pihenõhelyet (stúdió) hozzon létre az átvonuló postakocsik számára.
A korszak kétségtelenül legöntudatosabb filmje azonban Robert Altman Buffalo Bill és az indiánok címû antiwesternje, mely bizarr vadnyugati showjával indirekt módon a filmkészítésre utal, ám inkább modernista szerzõi filmként fogható fel. Az allegorikus, tisztán mûfaji önreflexió szempontjából sokkal inkább Clint Eastwood elsõ saját rendezésû westernje, a Fennsíkok csavargója kívánkozik ide. A történet tulajdonképpen azt mutatja be, hogyan válik egy rejtõzködõ rendezõbõl öntudatos szerzõ. A fõhõs az álcák embere: bosszúja érdekében felhasználja a várost – melynek lakóin szintén revansot kíván venni. Úgy tesz, mintha elvállalná a közösség védelmét három banditával szemben, ám ennek fejében teljhatalmat követel: õ nevezi ki a seriffet és a polgármestert, teljesen átszabja a házak arculatát, amikor vörösre festeti azokat (ezzel gyakorlatilag újratervezi a díszleteket), továbbá hülyét csinál a korántsem jámbor, gyáva társadalom tagjaiból, és természetesen a szende szûznek látszó nõkkel is elszórakozik. Pontosan úgy tesz, ahogy a legtöbb ambiciózus új hollywoodi alkotó: kizsákmányolják a romba dõlt Álomgyárat saját ötleteik megvalósításához. John Cassavetes például sok kiváló filmjét csak ravasz stratégiával volt képes elkészíteni: elõzõleg „behódolt” a stúdiógépezetnek, és olykor nevetséges szerepeket is elvállalt, hogy pénzt gyûjtsön – , akárcsak Clint Eastwood bosszúálló „démonhõse”, aki a város megmentõjének adja ki magát annak érdekében, hogy elpusztíthassa azt. De a mozi-fenegyerekek karrierje is a hollywoodi „város”-sal való viaskodás során alakult, s gyakran kellett „pisztolyt rántaniuk”, hogy lerázzák a stúdiókontrollt (lásd Francis Ford Coppola küzdelmeit).
Feltámad a Vadnyugat
A nyolcvanas években érdekes módon Hollywood és a western megválnak egymástól: míg elõbbi új erõre kap, és minden eddiginél nagyobb nemzetközi befolyásra tesz szert (Globowood vagy Hollyworld), addig utóbbi megfullad az új népszerûségnek örvendõ akció, horror és sci-fi zsánerek szorításában (lásd a Mennyország kapujának hatalmas bukását). Azonban ahogy az Álomgyár bebizonyította, hogy elpusztíthatatlan, úgy a Vadnyugat hõsei sem hátráltak meg, és kis késéssel az 1990-es évek elején sikeresen pattantak vissza a nyeregbe. Miként az újraéledõ stúdiórendszer globális méretûvé duzzadt, és magába szippantotta a tehetségeket a világ minden tájáról (például John Woo vagy Guillermo del Toro), úgy az új westernek egyaránt magukon hordozzák a mûfaj klasszikus és hetvenes években tanult „revizionista” jegyeit. A Vadnyugat fiai I-II-ben megfér egymás mellett fehér és indián, s együtt harcolnak az igazságért, az 1993-as Geronimóban pedig az egykor gyûlölt lázadó indiánból amerikai legenda lesz.
A globalizálódó filmkultúra jegyében szervezõdõ Hollywood és vadnyugati hõs-alakulatok tehát mindenki számára nyitottak, illetve akit csak tudnak, bekebeleznek az „igazság”, a teljes szórakoztatás és a közönség megnyerése érdekében. Kár, hogy közben sokszor elvész az, amiért igazán szerettük az indiánokat és a tehetséges, Álomgyártól egykoron független alkotókat: a természetes vadság és kreativitás.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/05 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10629 |
