Santa Dan
A Visszatérés alapmotívuma a pokolra szállás. Elek Judit filmje egy román kritikus szemével.
Elek Judit legutóbbi filmje azok közé az alkotásai közé tartozik, amelyeket a rendezõ az önmaguk keresésére induló nõi alakoknak szentelt. A történet egyszerû: egy magyar zsidó lány, aki megmenekült a holokauszttól, visszatér Erdélybe, a szülõföldjére, felkeresni gyermekkora színhelyeit. Jóllehet a forgatókönyv két irodalmi mûvet használ fel, nem nevezhetõ megfilmesítésnek; olyan történetrõl van szó, amely a nagy tragédiák mély egyszerûségének erejével hat.
A film prológussal kezdõdik, a svéd tengerparton Fischer Katica (Kathleen Gati) apjának utolsó akaratát teljesíti: hamvait a tengerbe szórja; olyan rituáléról van tehát szó, amely ellentmond a zsidó vallásnak. Ez a transzgresszió, az átlépés önnön határain megmagyarázza, hogy a gesztus – ahelyett, hogy lecsendesítené a múlt kísérteteit – miként szabadítja fel a pokolnak (értsd: a saját tudatalattinak) a démonjait. Katicát lidércnyomásai arra késztetik, hogy szülõföldjére, a Székelyföldre utazzék. Itt kezdõdik a film voltaképpeni cselekménye, a nyolcvanas évek Romániájában, Ceauºescu kommunizmusának poklában. Amit azonban a hõsnõ átél, az egy másik pokol, amelybõl gyermekkorában egy csoda folytán szabadult meg, átsurranva a zsidó deportáltakkal teli vagon résén. A múlt és a jelen képei váltakoznak, mintegy jelképes lépcsõfokaiként egy még drámaibb descensus ad inferosnak, pokolra szállásnak: az elmerülésnek önmagában. Az apa tengerbe szórt hamvai úgy hatottak a túlvilági (voltaképpen nagyon is evilági, tudat alatti) szellemekre, ahogyan a vér hatott, amikor Odüsszeusz leszállt a Pokolba. A múlt hamvaival táplálkozó szellemek Katira vetik magukat, próbálva megakadályozni õt útjának folytatásában.
Aki gyermekkorában az életét megmentette, Teleszkay Sándor (Demeter András) jelenleg erdész a faluban és feleségül vette Annát (Péter Hilda).
A deportálás poklának kellõs közepén a két gyermek mintha idõtlen mesét élne át egy rejtett erdei menedékházban. Oda visz ételt a fiú a lánynak, ott teszik meg az elsõ ártatlan felfedezéseket az erotika terén. Minden arra késztet, hogy azt higgyük, ennek a mesének egy nagy szerelembe kellett volna torkolnia. Az élet azonban másképpen akarja, és sok év múltán mindketten különbözõ okokból válságba jutott házasságban vergõdnek. Kati házassága boldognak tûnhetne, de a férje Kati húgához vonzódik. Meglepõ módon a házaspár ezt a húgot is magával viszi utazására (bár a származásának nincs köze Erdélyhez), mintha valamiféle kényszer hatására tennék, hogy a paroxizmusig fokozzák a rejtett házastársi válságot: azon az éjszakán, amikor a férj megcsókolja feleségének a húgát, Kati egy antik maszk rezdületlenségével nézi a jelenetet – csak a szeme s a megjelenõ könnycsepp engedi látni belsõ viharát.
Sándor házassága látszólag más okból romlott meg: a kommunista rendszer miatt nem vállalja az utódnemzést, nem akar gyermeket csinálni „ezeknek”. Vagyis a kommunistáknak, akik a falu egész életét irányítják, annál is inkább, mivel a diktátor kedvenc vadászhelyeinek egyikérõl van szó, Sándor pedig éppen a vad elõkészítésének legkényesebb részleteiért felel a Legnagyobb Vadász számára.
A két házasság párhuzamos bemutatásával a film mintha azt mondaná: kettejüknek tulajdonképpen együtt kellett volna lenniük. Csakhogy ennek egyikük sincs tudatában… Az egyedüliek, akik tudják, a szekusok, akik meg is kérdezik Katitól: „A szerelmed után jöttél?” A Securitate cerberusként (mintegy fölöttes énként) követi a két fõszereplõ minden mozgását, a megfélemlítés szándékával is (mint minden cerberus). Az igazi választ azonban csak Kati tudja, vagy inkább fedezi fel az önmaga mélyrétegeiben tett utazása végén. „Eljöttem, hogy kihantoljam a játékbabámat.” Ez a baba, amelyet az édesanyja adott oda Katicának, amikor sikerült a halálvonatból kiszökni, rendkívül erõs jelkép. Elvezet az erdei menedékházba, ahol az 1944-es gyermekkori epizód játszódik, és ugyanabban a menedékházban ássák el, mint a gyermekkor véget értének szimbólumát; és végül Sándor holttestére kerül egy valójában elrontott sors jelképes beteljesüléseként: a bábu a nem is létezett pár meg sem született gyermekévé válik, a férfi pedig, aki gyermekre vágyott, „de nem ezeknek”, most megbékélve térhet a sírba.
A rendezõ remeklése, hogy a holokausztban és a román kommunizmusban gyökerezõ tragédiák bemutatásával egyszersmind felülemelkedik ezeken a történelmi kereteken, és a történetet egy görög tragédia magaslatára emeli. A fasiszta és a kommunista pokol mindössze „díszletei” egy még mélyebb és egyetemesebb infernónak: a ki nem teljesedett szerelem poklának. Ahogyan Weöres Sándor mondta, ha vágyaidat megölöd, kísértetekként visszajárnak. És mi lehet megrázóbb, mint e halott szenvedély kísértete?
Mint egy klasszikus tragédiában, a film betartja a hely, az idõ és a cselekmény hármas egységét. (A svédországi prológust leszámítva a jelenbeli cselekmény ugyanabban a térben játszódik, nagyjából egy napba – voltaképpen két fél napba és az õket elválasztó éjszakába – sûrítve; a meg nem született szerelem keresésének jegyében a film története Kati Sándorhoz vezetõ öntudatlan útját követi.) Ebben az értelmezésben elmondhatjuk, hogy az egyedüli valódi szereplõk Kati és Sándor – a többiek a Kórus (a zsidó nõk a halálvonatban), a Korifeus (a Securitate) és a mellékszereplõk.
Kati utazása Hazautazás, novalis-i értelemben („Wo gehen Wir den hinn? Immer nach Hause…”) Ezt az utazást három gyászszertartás fogja keretbe: 1. az apa hamvainak tengerbe szórása, 2. Sándor feleségének eltemetése, 3. Sándor temetése. Ha az elsõ az, amelyik voltaképpen megnyitja a pokol kapuját, a második szertartás látványos, tipikus temetés-mennyegzõ. Elsõ látásra Sándor gesztusa, amellyel golyót ereszt a felesége és annak szeretõje holttestébe, értelmetlennek tûnik. Ugyanúgy az is, hogy „vízen temessék el” õket egy különös rituálé keretében, amelynek során egy szõlõskád válik a lelkek csónakjává. Ha azonban a fenti értelmezésben „olvassuk” a jelenetet, akkor a jelentése világossá válik. Sándor elutasítja az erotikus beteljesülést a feleségével, ilyen értelemben a házassága Annával nem is volt teljes. Az öntudatlan várakozás Katicára arra késztette, hogy kerülje a nemi beteljesülést és a gyermeknemzést. Hogy mindez véglegessé váljék, hogy õ az igazi szerelmére várva „legényember” maradjon, a halál révén „összeházasítja” feleségét egy ismeretlennel. Egy névtelennel, aki a filmben halottként jelenik meg, s fantomjának nincs több realitása, mint a játékbabának, amely a végén fõhõsünk mellére kerül, egy szertartás kellékeként… A bárka lezárásának ürügyével Sándor menyasszonyi koszorút fon és a két halott szeretõ mellé teszi, majd lebocsátja õket a vízen. A jelenet az erotikus ihletésû tavaszi pogány szertartásokra utal (hasonló látható Kusturica A cigányok ideje címû filmjében). A harmadik gyászszertartás úgyszólván fordítottja az elsõnek: ha amaz az Antigonét idézi, ahol két „törvény” ütközése a feszültség forrása, emitt, ellenkezõleg, a játékbaba-gyermek elhelyezése a halott mellére mintegy becsukja a pokol kapuját: a történet derûs nyugalomban ér véget, az istenek elégedettek, felszólítják a halandókat, hogy forduljanak vissza saját világukba, az élet megtérhet természetes medrébe. A megboldogult a „gyermekével” költözhet át a másvilágra, sírjánál pedig ott áll a nõ, akire egész életében várt…
A két fõszereplõ játéka megerõsíti ezt az értelmezést. Kathleen Gati remekül fejezi ki a nehezen uralható, ésszel felfoghatatlan belsõ zaklatottságot, amely az utolsó jelenetben békévé és megnyugvássá szelídül; Demeter Andrásnál a mélabú finom játéka csodálható meg, amely a legvidámabb jeleneteket is áthatja, és amely élete értelmetlenségének tudatosításában éri el a csúcspontját: „Nem is tudom, miért nem akasztottam fel magam eddig”.
Míg Kathleen Gatinál a színészi játék valamiképpen „keleti” ihletésû, azt fejezi ki, hogy a szenvedés gazdagabbá, mélyebbé tesz bennünket, Demeter András olyan szereplõt épít fel, aki azonnal megragadja a nézõt: az erdész, aki nyers egyszerûségében a világ minden szomorú bölcsességét kifejezi, a kommunizmusban az abszurd léthelyzetnek és az értékek felborulásának jelképévé válik, megõrizve ugyanakkor teljes belsõ szabadságát. Jegyezzük meg, hogy furcsa módon a nõ keresi meg a férfit, akit bénító búskomorsága arra késztet, hogy ne hagyja el az országot, ne nemzzen gyereket, de feleslegesen golyókat eresszen halottakba. A nõ az, aki legyõzi az akadályokat a hazafelé vezetõ úton, csak azért találkozna vele, hogy utána végleg elváljanak.
A nézõ a film végén nem azzal a nehéz lélekkel veszi le a tekintetét a fehér vászonról, amelyet a totalitárius borzalmak felidézésekor általában érez. A Visszatérés antik tragédiát idézõ szövete lehetõvé teszi számára a katarzist, hiszen valamilyen módon mind felismerjük magunkat Fischer Katica történetében; akár románok, akár magyarok, akár zsidók vagyunk, akár emigránsok, akár az emigrálás, netán éppen a lehetetlen visszatérés vágya kísértett meg minket, mindannyiunknak van „eltemetni valónk”. És a Visszatérés elkalauzolhat bennünket a hazafelé vezetõ úton.
Ágoston Hugó fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/05 36-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10625 |
