Iványi Zsófia
Mivel a filmvásznon többnyire őrült gyilkosokat látunk, a pontos kórtörténet ismertetése kevéssé passzol a krimidramaturgiához, így aztán az őrület fajtáit többnyire könnyedén egybemossuk.
A bomlott elme igen hálás filmtéma: az õrültek már-már misztikusan bizarr, nem ritkán erõszakos világa könnyedén magával ragadja a nézõt, aki borzongás közben örömmel konstatálhatja, hogy még legirritálóbb ismerõse is lényegesen kellemesebb társaság a vásznon õrjöngõ figuráknál. Azzal, hogy a mentálisan sérült emberek többnyire nem a saját elméjük fogságában élõ betegként, hanem kiszámíthatatlan, vérszomjas, ön- és közveszélyes gonosztevõként tüsténkednek a vásznon, ha úgy vesszük, nincs is semmi baj: a film jobb esetben leköti nézõje figyelmét, márpedig erre valószínûleg még egy szolidabb mészárlás is alkalmasabb – és bónuszban könnyebben kivitelezhetõ – mint a pszichés problémákkal küszködõk mindennapos gondjai és örömei. Mivel leggyakrabban horrorokba és thrillerekbe invitálják õket, a lendület fenntartása érdekében nem szokás túlgondolni az egyes mániákusok kórtörténetét; a meglehetõs mûvészi szabadságfokkal felvázolt diagnózisokban nem ritkán összemosnak, illetve sajátos tünetekkel (például: túlfejlett tinilányok belsõ szerveinek kiontása iránt érzett olthatatlan vággyal) egészítenek ki valóban létezõ betegségeket. Ez lehet az oka, hogy az egy testben több személyiséget hordozókat relatíve gyakran leskizofrénezik a moziban (a forgatókönyvírók mentségére szóljon, hogy nem ritkán a szakképzett pszichiáterek jelenlététõl mentes, magyarul normális társalgások alkalmával is), holott az úgynevezett disszociatív személyiségzavarnak és a skizofréniának valójában nem sok köze van egymáshoz. A széles körben elterjedt tévképzet oka valószínûleg az, hogy a skizofréniás beteg a szakzsargon szerint „tudathasadásos” – a kifejezés azonban nem a személyiség, hanem az elme, konkrétan a beteg és az õt körül velõ valóság közti kapcsolat végzetes megtörésére utal, ami egyebek mellett téveszmékben és hallucinációkban ölt testet. Ezzel szemben a disszociatív személyiségzavarban szenvedõknek nincs gondjuk a valósággal, leszámítva, hogy bizonyos (stressz)helyzetekben személyiséget váltanak, s így nem nekik, hanem „a másiknak” kell szembenéznie a problémákkal. Az egyes személyiségek a másik elõtérbe kerülését többnyire emlékezetkiesésként élik meg, de az is elõfordul, hogy az egyik én mindenre emlékszik, amit a másik tett, gondolt, vagy érzett, míg az utóbbinak sejtelme sincs arról, hogy többen osztozkodnak egyazon testen. A személyiségek kiszámíthatatlan váltakozásából eredõ bizonytalanságnak, valamint a köztük zajló (vérre menõ) ki-mit-tud játéknak köszönhetõen váltak a disszociatív személyiségzavarosok ideális mozi-szörnnyé. A róluk szóló rémfilmek dramaturgiai alapszabálya szerint mindig a „gonosz én” a jólinformált, aki nem csupán a hidegvérû gyilkolászásban, de a mit sem sejtõ fõszemélyiség idegeinek megdolgozásában is örömét leli. Eme gyakorlat iskolapéldája a Stephen King regényén alapuló A titkos ablak (2004), amiben Johnny Depp hosszasan szenveleg, amiért elhagyta az asszony, illetve egy fura, emberölésre kimondottan hajlamos fazontól retteg, majd rájön, hogy õ az a fura fazon, és e nagy volumenû felfedezés örömére sebtiben még pár embert hidegre tesz. A rémületesnek és épületesnek egyaránt kevéssé nevezhetõ alkotással akkor se nagyon lehetne mit kezdeni, ha nem lenne lassú és kiszámítható, mivel minden történésének forrása és egyben motorja annyira olcsó, hogy az már a nézõnek kínos. A filmbéli izgalmak kiindulópontja az, hogy szegény Johnny bõ egy évvel a játékidõ kezdete elõtt aktív házasságtörésen kapta a nejét, amitõl egyrészt depis lett (ezzel a résszel nincs is semmi baj, a végére már Depp kopott fürdõköpenyét is megszerettük), másrészt kinõtt az új, bosszúszomjas személyisége. Egy csalfaságon kapott házastárs látványa nyilván igen kellemetlen és sokkoló, de azt még Johnny Deppnek sem hisszük el, hogy instant személyiséghasadáshoz vezethet (arról nem is beszélve, hogy a valódi betegség koragyermekkorban, súlyos lelki, fizikai, illetve szexuális bántalmazás hatására ütheti fel a fejét). Persze az egészségesnél ötletesebb ok-okozati összefüggések más hasonló témájú mûvekben is rendre megjelennek, például a 2005-ös Bújócskában, ahol egy – Robert De Niro kétes értékû elõadásában tüsténkedõ – menõ pszichiáternél vezet személyiséghasadáshoz valamint féktelen õrjöngéshez az, hogy látja a feleségét mással csókolózni. Ha meg rászállt volna az adóhatóság, akkor nyilván bürokratákra utazó sorozat-, vagy áldozataival rituális körülmények között -formanyomtatványokat etetõ kéjgyilkossá alakul át.
Szerencsénkre a „hûha, több személyisége van!” végcsavar bizonyos esetekben azért mûködik, leginkább talán az Azonosságban, a Harcosok klubjában és a Psychóban, s olyan alkotások is akadnak, ahol nem mindent a helyére billentõ csattanóként, hanem a film elejétõl egyértelmû kórképként (Káin ébredése,K-PAX – A belsõ bolygó), vagy fokozatosan kialakuló problémaként (A bérlõ, A fekete hattyú) jelentkezik a személyiséghasadás. Sokat elmond a filmmûvészet és a mentális betegségek viszonyáról, hogy ezen mozik közül csak a K-PAX-nek (2001) és a Harcosok klubjának (1999) nem célja senkire se ráhozni a frászt – miközben az utóbbi erõsen kokettál a társadalomkritikába oltott polgárpukkasztással. David Fincher hogy, hogy nem kultfilmé lett mûvét, amelyben egy illegális bokszklub tagjai egymás baráti hangvételû péppé verése mellett mintegy mellékesen a globális gazdasági rend megdöntését tûzik ki céljukul az is megkülönbözeti szaktársaitól, hogy kvázi-happyenddel zárul. Persze, szegény fõszereplõ (alternatív pszichiátriai gyógymód gyanánt) kénytelen fejbe lõni magát, hogy megszabaduljon kissé õrült énjétõl, de túléli, önmaga marad, s mindennek tetejébe a szerelem is rátalál. Betegtársai nyilván irigykedve figyelnék, ha nem adták volna át végleg az irányítást „gonosz énjüknek” és/vagy haltak volna meg filmjeik fináléjában. Nehéz eldönteni, hogy melyikük sorsa a legszomorúbb, a „fõszemélyiség” ugyanis minden egyes alkotásban kimondottan szimpatikus, de minimum sajnálatra méltó, nem ritkán félénk, konfliktuskerülõ és önbizalom-hiányos, aki majd meggebed, hogy mindenben megfeleljen környezetének. Feltehetõen ezt az altruizmust hivatott ellenpontozni a másik személyiség, aki gátlástalanul félresöpör mindenkit, akitõl vélt vagy valós sérelem érte – és még élvezi is. A személyiségek leheletnyit didaktikus viszonya a Harcosok klubjában például úgy néz ki, hogy a normakövetõ, életunt, a nemiséggel hadilábon álló szürke kis aktakukac (Edward Norton) egy vérbeli macsót (Brad Pitt) „növeszt” magának, akiben megvan minden, ami õbelõle hiányzik (ezt egyébként „a nagy csavar” perceiben maga Brad is elmondja, hogy biztosan értsük): tesz a szabályokra, libidója az egeket verdesi és piszkosul jóképû. Ugyanilyen jin-jang formátumban tolják a (korábban említett) sablon-thrillerek is, amelyekben a „második én” teszi meg mindazt, amihez az elsõnek nincsen gyomra, s még a duplacsavarral operáló Legbelsõ félelemben is (1996) az a lényeg, hogy a jó Aron testét néha megszállja a rossz Roy, s ilyenkor megesik, hogy lemészárol egy-egy papot. A szintén Norton hasadozását taglaló tárgyalásfilm-thriller hibrid persze kakukktojás, hisz – mint az a végjátékban kiderül – Aron csak megjátssza az elmebajt, ráadásul a mentális sérültekbe vetett bizalmunkat is megrendíti: a nagy átverés után ki lehet biztos abban, hogy egy becsületes õrült, vagy egy tehetséges szélhámos ugrik épp a torkának?
Minden megátalkodottsága ellenére a második énrõl elmondhatjuk, hogy így vagy úgy, de többnyire segíti a fõszemélyiséget: megbünteti az ellenségeit, megóvja a külvilág nehezen megemészthetõ tényeitõl, ha beszélõviszonyban vannak, adott esetben még példaképként is szolgál a visszafogottabb elsõ számára, s ha az utóbbi már végképp nem bírja a strapát, kegyesen leveszi a válláról a terhet és fõszemélyiséggé lép elõ. De mi van akkor, ha emberünk jól elvan magában, testileg és lelkileg egészséges, és (látszólag) mások kényszerítik rá a második személyiséget? Akkor bizony nem lesz jin és jang, sem az alszemélyiségbe beleolvadás nyújtotta megnyugvás, csak õrjítõ küzdelem – elõbb a minden gazságra elszánt kintiekkel, majd a lassan, de biztosan kifejlõdõ bentiekkel. Ez történik minden thrillerek egyik legjobbikában: Roman Polanski A bérlõ (1976) címû mûvében úgy játszik a valóság és a m m képzelgés közt húzódó, hátborzongatóan illékony határvonallal, egyben hõse idegeivel, ahogy csak õ tud(ott). Trelkovsky (Polanski) szobát szeretne bérelni Párizsban, s pechjére talál is: egy kísérteties figuráktól hemzsegõ házban megkapja annak a fiatal nõnek a lakását, aki pár napja kivetette magát az ablakon – nem épp a legjobb ómen, de Trelkovsky optimista típus, még akkor is, ha az optimizmus jelen esetben azt jelenti, hogy a súlyos sérüléseket szerzett lány sosem fog felépülni. Széplelkû hõsünk meg is látogatja a beteget, ám a tetõtõl talpig begipszelt nõvel kieszközölt találkozás egy velõtrázó sikollyal kezdõdik és ér is véget. Trelkovsky ezt sem veszi intõ jelnek – pedig nem ártana. Inkább derûsen tesz-vesz, és még az sem szegi kedvét, hogy az õ Párizsára nagyon nem akar illeni „a fény városa” kifejezés: az utcák szûkek és mocskosak, a lépcsõházak dohosak, az emberek barátságtalanok – mindez egy kis croissant-nal még el is menne (fõleg, hogy nem egy filmben pont az ilyen apró kellemetlenségektõl válik csábítóan egzotikussá a francia fõváros), ha nem itatna át mindent valami megfoghatatlanul nyomasztó hangulat. A borongós érzület a film legvégéig kitart, pontosabban fokozódik, s szép lassan a következetes struccpolitikát folytató fõszereplõ tudatáig is eljut, hogy baj van. Konkrétan az, hogy a szomszédai és a környék lakói (egyéb kellemetlen megnyilvánulásaik mellett) úgy tesznek, mintha õ lenne az elõzõ lakó; a lány, aki kivetette magát az ablakon. A sarki kávézóban rendre nem azt kapja, amit rendelt, hanem amit a nõ szokott, az alatta lakó azzal vádolja, hogy éjszakánként tûsarkúban flangál a lakásban, s van, hogy ébredés után egy kisminkelt arc néz rá vissza a tükörbõl. A gaz összeesküvés tudatosulásától kezdve az ellenállás és a belenyugvás közt ingadozik: hol vad vitákba keveredik a szomszédjaival, hol menekülõre fogja, hol igyekszik azonosulni újdonsült szerepével, s a nõ ruháiban illegeti magát a tükör elõtt, miközben vadabbnál vadabb (tév)képzetek gyötrik. Mivel az egyre furcsább történéseket (a Rosemary gyermekéhez hasonlóan) csakis a hõs szemével látjuk, képtelenség eldönteni, hogy valóban a lakóközösség jól megtervezett és akkurátusan kivitelezett szemétkedésének vagyunk külsõ, vagy egy elme fokozatos megbomlásának belsõ szemlélõi. Mert, bár Trelkovsky szempontjából tökmindegy, hogy magától õrült, vagy a lakók teszik azzá, a mi másfél órán át tépázott komfortérzetünket azért kicsit javítaná, ha legalább a végén megtudnánk az igazságot.
Az ilyen nagy (és a kevésbé nagy) elõdök nélkül a frissebb, gyakran csak finom utalásokat elhintõ és/vagy szerteágazó viszonyokat taglaló hasadt-filmek jó része nem tudna mûködni. Ezen mûvek egymásra, pontosabban egy feltételezett kollektív tudásra építenek, melynek lényege az, hogy bárkiben megbújhat több személyiség (gyakran abban, akirõl soha nem feltételeznénk ilyesmit), s hogy a másodikban (vagy sokadikban) az emberség szikrája sincs meg, mibõl kifolyólag bármire, de tényleg bármire képes. Persze nemritkán pont e közös tudás, illetve az ebbõl eredõ sablonok okán válik némelyik film bágyasztóan kiszámíthatóvá, de többek között A fekete hattyú (2010) sem ütne akkorát, ha korábbi filmélményeinknek köszönhetõen nem tudnánk, de minimum sejtenénk a történet elejétõl kezdve, hogy a hõsnõ m elméje épp két – mit tesz Isten, egy jó és egy rossz – részre készül hasadni. A kettõs személyiség borzalmára építõ pszichothrillerek fõ forrása, viszonyítási pontja és egyben úttörõje pedig mi más lehetne, mint a Psycho (1960). A Robert Block mérsékelten sikeres regényén alapuló kisköltségvetésû film (amely Ed Gein valódi rémtetteit dolgozza fel), nemcsak a disszociatív személyiségzavarral operáló mozik, hanem minden pszichothrillerek megkerülhetetlen alapkövévé vált az idõk során. Máig tartó sikerének kulcsa hõse „normális énjének” már-már kimagaslóan átlagos személyiségében keresendõ: Norman Bates maga a megtestesült jófiú a szomszédból, félénkségében is kedves és barátságos fiatalember, akinek egyetlen szenvedélye madarak preparálásában ölt testet. A maga macsós sallangoktól mentes módján még vonzónak is mondható, udvarias és segítõkész, ráadásul egy motel büszke és szorgos tulajdonosa – egyszóval a lányos anyák álma. Hitchcock klasszikusa kapcsán leggyakrabban a hat napig forgatott, hetvenhét különbözõ kameraállásból felvett, s ötven vágásból álló zuhanyzó-jelenetet szokás emlegetni, de minden zsenialitása ellenére nem ez, s
nem is a lépcsõs jelenet (egy nyomozó szeretne beszélni Norman anyjával, ám ebben megakadályozza a hálószobából hirtelen kipattanó pongyolás alak kezében felvillanó, majd villámgyorsan a detektív testébe csapódó hatalmas konyhakés) emeli a filmet a valaha készült legjobbak közé. Ezek igen ötletes és enyhén szólva hatásos módjai az ijesztgetésnek, mégis, abban, hogy a film ötven éve töretlenül „szedi áldozatait”, ama nem épp megnyugtató (s a pszichés zavart rémisztgetésre használó filmek alaptézisévé avanzsált) kijelentésének köszönhetõ, hogy a gyilkos õrület, a felfoghatatlan borzalom bárhol, bárkiben felütheti a fejét. Látszólag minden normális, már-már tökéletes: sehol egy intõ jel, egy rossz szó, vagy bárminemû agresszív megnyilvánulás, de a szívmelengetõ felszín alatt folyamatosan ott figyel, s csak a megfelelõ pillanatra vár a gonosz. Norman persze nem gonosz, hanem beteg: nem tehet (s nem is tud) arról, hogy a csinosabb szállóvendégek iránt feltámadó szexuális vágyát csak kaszabolás útján tudja levezetni, mint ahogy arról sem, hogy (neki köszönhetõen) rég halott anyjához igencsak beteges kapcsolat fûzi. Szóval még csak utálni sem lehet; sokkal inkább sajnálatra, és persze segítségre szorul, amitõl valahogy még hátborzongatóbbá válik az Anthony Perkins utánozhatatlan – s hogy mennyire az, arról a legtöbbet Gus Van Sant és Vince Vaughn tudna mesélni – játékában életre kelõ figura. A film utolsó jelenetében, a mai szemmel nézve kissé túlmagyarázott diagnózis elhadarása után Normant látjuk egy rendõrségi cellában, ahogy tökéletes nyugalomban, már-már boldogan ücsörög, egy új, eddig ismeretlen állapotban: az anya-személyiség, mely mostanáig csak néha, s akkor is leginkább a vérontás heveny szándékával lépett fel, teljesen, és úgy tûnik, végleg átvette az irányítást. „A légynek sem tudnék ártani” plasztikus képén elmerengõ „új Norman” szentül meg van gyõzõdve arról, hogy õt nem fogják elítélni, hisz tudják, hogy minden rosszat a fia csinált, míg az õ lelkiismerete tiszta. Majd lassan felnéz, bele egyenesen a kamerába, arcán kedves mosoly terül szét, s a szemeibõl sugárzó, ártatlanságba csomagolt vérfagyasztó tébolyban benne van minden, ami a „bolond egyenlõ gyilkos” típusú filmekbe csak belefér.
Nehéz lenne eldönteni, hogy Hitchcock nagyságát, vagy az utókor kisszerûségét (esetleg mindkettõt) jelzi az, hogy utóbbinak egy fél évszázad alatt se nagyon sikerült újabb gondolatokat kitermelnie a témában – feltehetõen nem is nagyon akaródzott neki. A jól bevált recept nagyszerûsége nyilván egyszerûségében rejlik, s abban, hogy a beszámíthatatlan gonosztevõ mindig sokkal izgalmasabb, mint racionálisan gondolkodó kollégái – nem csoda, hogy a mûvér iránt fogékony direktorok szívesebben is alkalmazzák. Pechjükre azonban az elmezavarhoz köthetõ, végtelen számú, ámde egyazon rugóra járó rémtettek kibõvítése (ami lényegében eleddig ismeretlen gyilkos szerszámok feltalálásában merül ki), újragondolása (régi gyilkos szerszám újszerû alkalmazása), folytatása és mezei koppintása eredményeképp egészen a legutóbbi idõkig a Mikulás maradt az egyetlen, az õrülteknél is kiszámíthatóbb és egysíkúbb tevékenységet folytató álomgyári lakos. Azóta nem egy filmben (Futurama, Télapu 2) láttuk megtébolyodni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/05 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10619 |
