Bácsvári Kornélia
A kubai film szerencséjére az elmúlt ötven évben a felvevőgépek mögött nem apologéták és propagandisták, hanem kitűnően képzett művészek álltak.
Ínyenc mozirajongó az, akit Magyarországon a címbeli becenév – Titón – bensőséges mosolyra késztet és Tomás Gutiérrez Aleára, a XX. századi kubai filmművészet egyik legizgalmasabb rendezőjére emlékeztet.
A szubtilis, meg nem alkuvó filmesre, aki a „nagy latin-amerikai álom” megvalósítása és annak szertefoszlása közbeni turbulens években maradandó életművet hozott létre, amelyben érzékenyen tapogatta le és fogalmazta meg az egyén önmagával, a társadalommal, a világgal szembeni kételyeit. A második világháború utáni latin-amerikai progresszió nagy illúziójának okos, egyszerre elkötelezett és könyörtelenül őszinte megfigyelőjére, aki friss, egyéni hangú, a kortárs újhullámokra reflektáló, személyes és kísérletező – valamint forradalmi hevületű – filmművészetet hozott létre a kubai társadalom nagy reményekkel induló átalakításának idején, majd későbbi kételyeit, félelmeit, kritikáját hol kifinomult üzenetekbe, hol feketehumorba csomagolta, miközben korának annyi más, meghatározó értelmiségiével együtt – egészen 1996-ban bekövetkezett haláláig – alapvetően azonosult a baloldali elképzelésekkel.
A forradalom hullámain
A kubai filmnek e csúcsteljesítmény eléréséhez nagyjából hatvan évre volt szüksége azután, hogy 1897 elején, a még spanyol fennhatóság alatt lévő szigeten leforgott az első mozgófilm. Az egyperces, 35 mm-es dokumentumfilmet követő húsz év némafilmjei hazafias-nacionalista szellemben peregtek, a jelentős késéssel, csak 1937-ben beinduló – a honi népszínművekre, illetve a mexikói melodrámák utánzására alapozott – hangosfilm-gyártás, kevés kivételtől eltekintve, szórakoztatóipari célokat szolgált. A karibi ország filmművészetét – másfél évtizeddel a Moncada-bázis elleni Castro-támadások előtt – a baloldali mozgalom alapozta meg. A máig nagyhírű kubai dokumentarista iskola első lépései (a Batista-kurzus idején) az 1938-ban, a Kubai Kommunista Párt által alapított Cuba Sono Film híradóival, dokumentumfilmjeivel kezdődtek. A minősíthetetlen színvonalú szórakoztatófilmek ellenében néhány művész és értelmiségi 1951-ben (Batista uralmának második, diktatorikus időszakában) megalakította a Mi Időnk Kulturális Egyesületet (Sociedad Cultural Nuestro Tiempo), amely később Kubai Filmművészeti és Ipari Intézet ( ICAIC) néven megteremtette és kísérletező kedvével rögtön alaposan meg is újította a szigetország filmművészetét. (Az intézet 1959-es létrehozását követően több nemzetközi hírű filmes – köztük Chris Marker, Joris Ivens és Agnès Varda is dolgozott Kubában.) Mindkét intézmény alapítói között – egy baráti társaság tagjaként – ott találjuk Tomás Gutiérrez Aleát, akinek műfajgazdagsága – egy nyitott, szuverén művész kísérletezésein túl – az ICAIC későbbi koncepcióját is tükrözi, ahol a kezdő filmesek három féle, egymásra épülő, először dokumentarista, majd fikciós, legvégül animációs képzésben részesültek. A forradalom előtti években egy római filmművészeti iskolán végzett, a neorealizmussal mind művészileg, mind ideológiailag azonosuló Titón, több társával, 1955-ben – még illegalitásban – forgatta le Mégano című dokumentumfilmjét (az embertelen körülmények között dolgozó lápvidéki szénégetőkről), amit az Új Latin-Amerikai Film Mozgalma, és a kubai Forradalmi Film egyaránt előzményének tekint. A karibi sziget máig legmagasabban jegyzett filmjeinek többsége a forradalom 1959-es győzelme utáni társadalmi és művészi eufória – a ’60-as évek végéig tartó – „termékeny káosz” időszakára datálódik, amikor a szabad kezdeményezéseket még nem korlátozták az „élcsapat” kultúrpolitikai doktrínái. A hatalomnak a hetedik művészetre propaganda-eszközként tekintő politikai attitűdjét Kubában szükségképpen árnyalta, hogy egy 96%-ban analfabéta országban kellett megszólítania nézőit, így egyszerre fordult ideologikus és oktatási elvárásokkal a film felé. Ám a felvevőgépek mögött – kiemelkedő számban – nem apologéták és propagandisták, hanem kitűnően képzett művészek álltak, mint a kubaiság öndefinícióját legendás nőalakjaiban kereső Humberto Solás, a rendszer számára egyre kényelmetlenebbé váló Julio García Espinosa, az évtizedeken keresztül ICAIC-vezérként tevékenykedő, művészből nagyhatalmú funkcionáriussá szürkült Alfredo Guevara és maga Tomás Gutiérrez Alea, aki kezdetben teljesen azonosult Fidel olívzöld forradalmával, így néhány – a kubai televízió számára készült – rövidfilmje után ő „dokumentálhatta” a forradalom eseményeit (Történetek a forradalomból), majd hosszú időn át szabad kezet kapott művészfilmjei megvalósításához. Idővel azonban egyre több nehézsége támad tervei kivitelezésében, mígnem utolsó alkotását (a Guantanamerát) Castro már azzal a műkritikai zsargonnal illette, hogy „a tűzzel játszik.”
(Görbe)tükör által
Titón humora már az 1962-ben filmre vitt 12 székben is megmutatkozott, de akkor még Ilf és Petrov gyilkos iróniájú sorvezetőjét követte, szatirikus vénája az 1966-ban leforgatott izgalmas formanyelvű Egy bürokrata halálában mutatkozott meg igazán. A filmet egy temetés körüli, valóban megtörtént adminisztratív visszásság ihlette. Ebből a kínos alaphelyzetből kiindulva sikerült a bürokrácia abszurd analízisét a hétköznapi furcsaságokra kiélezett csehes groteszkkel, és a francia szerzői filmek nyelvújító radikalizmusával ötvözni.
A film, bár cselekményszövésében és humorában teltebb, mint a cseh újhullám darabjai, az egyén és a személytelen hatalom viszonyának leírásában kafkaibb. A kiszolgáltatottság, a helyzet pusztító voltának ábrázolásában a burleszk helyzetkomikumának továbbgondolásától (tortadobálás helyett a temetői koszorú- és kegytárgydobálás egzisztencialista szorongás- és rombolásképei) Buñuel szürreális látomásainak kölcsönvételén át nyersebb, ridegebb, sötétebb tónusú üzenetet fogalmaz, mindvégig megtartva fergeteges fekete humorát, megrajzolva egy ember felmorzsolódását egy öncélú, a világ összetettségére reagálni képtelen, mechanikus gépezetben.
Temetésen vagyunk, gyászbeszéd hallik. Előzmények: egy mellszobrokat faragó művészt, aki forradalmi felindultságában („Minden lakásba hazafias sarkot” felkiáltással) egy szoborgyártó automata megkonstruálására ragadtatja magát, találmánya elismeréseképpen élmunkásnak neveznek ki; amikor buzgó hősünk belepottyan saját gépezetébe, majd abból önmaga mellszobraként lökődik az öröklétbe, a szakszervezet kitüntető javaslatára munkakönyvével együtt temetik el. Mivel e munkakönyv nélkül özvegye nem kaphat nyugdíjat, az unokaöcs azonnal ügyintézésbe fog. Az ő kalandjait követhetjük nyomon, miután a főcím és a stáblista egy „hivatalos” dokumentumon jelenik meg, írógépkopogás, cenzori pecsétek, a filmre vonatkozó alkotói megjegyzések, kételyek, és: a filmtörténet tizenegy, név szerint is megemlített, és több névtelenül hivatkozott nagyja előtti tisztelgés kíséretében. (Ízelítőül álljon itt Buñuel, Stan és Pan, Bergman, Kurosawa, Welles, Keaton, Vigo, Marilyn Monroe neve.) A film az említett alkotók megidézett képeivel, szellemiségével, jeleneteivel, vagy azok továbbgondolásával építi fel és helyezi el – a posztmodernt megelőlegezve – saját magát, jelöli ki alkotója viszonyát saját filmjéhez (annak tárgyához) és magához a filmművészethez. Gutiérrez Alea azonban nem áll meg itt, az unokaöccs viszontagságait hol a példaképeit idéző, hol műfaji film-kavalkáddal rajzolja meg (a jelenetek helyzetkomikumának féktelen kiaknázásával), gengszter- és kalandfilmekből, thrillerekből, burleszkekből, expresszionista és szürrealista filmekből kollázsolva sajátos és eredeti művet, amelyből nem hiányoznak a stílusát meghatározó dokufotók, animációs elemek, és a bőséges humorforrásként szolgáló vizuális és szokatlan hangeffektek, mint a szoborgyártó gép vagy egy törvénycikkelyt lélektelenül ismételgető alkalmazott beszédének felpörgetése, másutt a helyszínelésre kiérkező, a bűncselekményt észrevevő rendőr eltátott szájából felsivító rendőrsziréna. Mindehhez jönnek a verbális filmes utalások.(Temetői alkalmazottak, transzparensfestés közben: „Necropolis, vagy Metropolis ?”) A dialógusok nyelve sem nélkülözi az iróniát, egyrészt karakterfestő (a forradalom túlhajtott szlogenjeit szajkózók önmaguk karikatúrájává válnak), másrészt az ideológiai túlkapások és a tehetetlenség szarkasztikus kritikája. Az Egy bürokrata halálának műfaji és stiláris sokszínűsége nem formai játék, a film összetettségével folyamatos asszociációra késztet, kiköveteli a néző aktív részvételét.
Habana triste
A befogadói nyitottságot, készenlétet elváró filmjei sorát elméleti alapvetésekben is megfogalmazó Alea ugyancsak a kubai film hőskorában, 1968-ban forgatta le Latin-Amerika máig legjelentősebbnek tartott filmjét, a nálunk Egyedül Havannában címmel vetített Emlékek az elmaradottságrólt is, Edmundo Desnoes napló-regénye alapján. A többszörös emigráns író, az általa túl (ok!)dekoratívnak tartott, véleménye szerint a latin-amerikaiságot külsőségeiben kiárusító mágikus realizmussal szemben szubjektívebb, befelé forduló prózát próbált teremteni, mely Alea számára fölöttébb (ok!)alkalmasnak tűnt kételyei kifejezésére. A két szerző legendás „négykezeséből” született forgatókönyv és film főhőse, Sergio, a saját magától, társaitól, és az éppen zajló társadalmi-történelmi változásoktól elidegenedett, tehetetlenségében Kubában rekedt értelmiségi, önvizsgálata során – egy sajátos pillanatban – rákérdez nemcsak saját maga, de országa, kontinense, gyakorlatilag a harmadik világ, az esélytelenek esélyeire. A történet a rakétaválság idején játszódik, a film forgatásának éve, 1968 pedig a nemzetközi baloldal aktivizálódásának majd meghasonlásának és a kubai forradalom nyilvánvaló úttévesztésének baljós időszaka. A több mint negyven évvel ezelőtti bemutatón egy letűnt kor, egy megszűnő osztály (a polgárság) életképtelen képviselőjének a változásokat meg nem értő, elmúlásra ítélt világaként értelmezett üzenet csupán sovány olvasata a mű valódi probléma-felvetéseinek. A folyamatosan változtatott nézőpont a főszereplő koordináta-vesztettségén kívül Alea aggodalmát és tanácstalanságát is közvetíti a megrekedni látszó, önmagából kiforduló forradalmi folyamat felett. A kallódó „godard-i hős” sodródása és a free cinema kézikameráját is felhasználó, házimozival, amatőr hangfelvételekkel, dokumentumfilm-részletekkel, flash-backekkel teli, zaklatott ritmusú narráció, a belső monológ szabad-asszociációs gondolatfolyama – szüntelen esélylatolgatás az összezáruló harapófogó két pofája közt. A stiláris eszközökön túl a néző direkt bevonására tett kísérlet része egy megrázó, a latin-amerikai gyermekhalandóság adatait részletező statisztika, és egy Hispán-Amerika elmaradottságáról szóló konferencia is. A filmet – annak létrehozására és alkotóira vonatkozó – metanarratív képsorok teszik igazán „nyitott művé”. A főhős lakásának falán lógó absztrakt festmények leheletfinoman jelzik egy elkötelezett művész rezignáltságát a kor miatt, mely a gyermekhalandóságot felszámolta a szigeten, de amelyben a forradalom deklarált közellenségei közé tartozik immár – annyi más mellett – a jazz-zene és az absztrakt művészet is. A film kezdő képsorain felbukkanó (szimbolikus) ormótlan emlékműtalapzat, amelyről hiányzik maga az alkotás, a Picasso által Kubának ígért, de el nem készített óriási galamb (narráció: „De kényelmes lehet milliomos kommunistának lenni Párizsban”), és a film záróképei, a Malecónon vonuló tankok a rakétaválság idején pattanásig feszült helyzetben a történelem túszává vált szigeten: az e két látvány közé kifeszített hezitálás – a történésekkel szemben a megfelelő nézőpont kijelölésének szükségessége és egyben lehetetlensége – Alea ’68-as üzenete.
A film zárómondatait – „Ez a sziget: csapda. Túl kicsi, és nagyon szegény. A méltóságnak itt túl nagy ára van.” – Kuba 1990 után, a Szovjetunió felbomlásakor magára maradva értette meg igazán, mikor már nevet sem találtak arra, ahogy a szigeten a történelem túlélte önmagát. A „speciális időszak”-nak nevezett teljes gazdasági-társadalmi ellehetetlenülés közben a marxista Titón (Juan Carlos Tabíóval) még leforgatta harmadik leghíresebb opuszát, az Eper és csokoládét (1993), mely szintén irodalmi alapokból, Senel Paz A farkas, az erdő és az új ember című művéből készült az írónő és a két filmes együttes forgatókönyve alapján, és amelynek nemzetközi sikeréhez sokban hozzájárult a Javier Bardem-kvalitású Jorge Perugorría játéka is. A film középpontjában, újabb tabut érintve – Fidel rendszerének nyílt machóizmusából eredő homofób közegében – a homoszexualitás áll. A nagybeteg rendező utolsó filmjét, a ’90-es évek mindennapjainak kritikáját megfogalmazó Guantanamerát 1995-ben, szintén Tabíóval együtt készítette, melyben visszatért groteszk hangvételű társadalombírálatához, miközben az élettől búcsúzva, saját magát – egy gyönyörű joruba mítosszal – a halálhoz szelídítette.
Még ugyanabban az évben Hugo Chávez olajmilliárdjaival sietett a gyakorlatilag összeomlott Kuba segítségére, meghosszabbítva ezzel a rendszer végnapjait, és tovább árnyalva a politikai matematikát. A mind talányosabb jövő így már nem csak a Miamit mára szinte teljesen uraló kubai (emigráns) gazdasági és értelmiségi elit, valamint az Egyesült Államok, hanem Latin-Amerika önjelölt prófétájának egyezségétől is függ majd Titón szigetén.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/05 27-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10618 |
