Harmat György
A szocializmus korának szigorúan cenzúrázott filmtörténete a művészi (szólás)szabadságharc története is. Filmek sora bizonyítja, a művészet a legerősebb bástyán is áthatolhat.
A fotós, a filmkészítő mint voyeur: régi, kedvelt és sokatmondó metaforája ez a filmművészetnek. Megjelenését Antonioni Nagyításához szokás kötni, pedig születése korábbi. Michael Powell nálunk alig ismert, csak DVD-n kiadott, 1960-as angol filmje, a nagy hatású Kamerales (eredeti címén: Peeping Tom) sorozatgyilkos főhőse rögzíti felvevőgéppel azt a félelmet áldozatai arcán, amit ő maga okoz. Puriąa Đorđević szerb rendező nálunk alig ismert remekében, a Reggelben (1967) a metafora sajátos és történelmileg viharvert vidékeinkre pontosabban illő változatával szolgál. A film egyik férfi főszereplője tükörbe néz, megigazgatja a gallérját, majd szembefordul velünk, a kamera „tükrébe” tekint, még meg is kocogtatja az objektívet. A felvevőgép lencséje, a filmvászon vagy a tévéképernyő: pontosan ugyanaz a sík. Az egyik oldalán az operatőr, a néző, a másikon pedig a képen lévő személy (játékfilm esetében a színész). Ha ez a bizonyos sík a színész felől nézve tükör, a közönség felől pedig ablak, máris a bűnügyi filmek gyakori kelléke, a megfigyelőszoba áll előttünk. A filmnéző a megfigyelő (nyomozó vagy tanú), és a szereplő a megfigyelt (gyanúsított). Mennyire láttatóan villantja egybe a metafora e szinte szimbólummá dúsított variánsa Közép- és Kelet-Európa XX. századát, az egymást váltó megszállók, rezsimek, rendszerek működését!
Megfigyelők vagyunk tehát, ha filmet nézünk. Tudjuk, nem magát a valóságot látjuk, hanem annak művészileg (jobban, rosszabbul) megformált mását. A közvetítőt pedig – a művészt – kora befolyásolja abban, mit és hogyan mutathat. Visszatekintve úgy tűnik, a szorító diktatúra a minőségi filmkészítésnek legfeljebb parányi emléknyomait teszi lehetővé, az „olvadás” viszont komolyan vehető alkotások sorát, sőt nagy rendezői életműveket is megenged. Nem véletlen, hogy 1945 és 1953 között a Szovjetunióban vagy 1949 és 1953 között Magyarországon (de ugyanez volt a helyzet a többi szocialista országban is) nem született egyetlen igazán jelentős mű sem, sőt a filmgyártás mennyiségileg is csak a minimumot produkálta. A térség filmművészeire az ötvenes évek második felében először a neorealizmus hatott megtermékenyítően, majd – hol többé, hol kevésbé függetlenül a franciától és az angoltól – jöttek az „új hullámok”: a lengyel, a cseh (és szlovák), a magyar, a jugoszláv. A sikeres filmes szabadságharc érzékeltetésére azért választottam e legutóbbit (illetve jeles képviselőjét), mert egy ideig – a hatvanas években – a jugoszláv filmművészet volt a legszabadabb.
Puriąa Đorđević két kitűnő filmjének, az 1967-es Reggelnek és egy évvel későbbi folytatásának, a Délnek érzelmesen ironikus ábrázolásmódja akkor is friss és eredeti, ha érződik rajta – egyebek mellett – Brecht és Godard hatása. Akár az ugyancsak szerb Duąan Makavejev művein. Bár Đorđević „párosfilmjét” már a hatvanas évek végén bemutatták a magyar mozik (2008-ban pedig a Magyar Televízió), míg Makavejev alkotásait csak a rendszerváltás után, az utóbbi mégis lényegesen ismertebb és elismertebb a film iránt érdeklődők körében, mint az előbbi. Méltánytalanul. A Reggel és a Dél „Így jöttem-típusú” filmek: az 1924-es születésű, még 2007-ben is új alkotással jelentkező Đorđević ifjan éppúgy partizánnak állt (még a náci koncentrációs táborokat is megjárta), mint főhősei, a szülőfalujukba győztesen megtérő harcosok. Belülről ismeri azt a reménységgel, gyötrő dilemmákkal, konfliktusokkal teli világot, melyet két évtized múltán ábrázol.
„Bombaként csapott le ránk a béke” – megvilágító erővel így fogalmazza meg érzéseit (egyben a Reggel paradoxonát) az egyik szereplő. Az öröm többszörösen fenyegetett, a szerb falu békéje ugyanis csak látszólagos. Egyrészt nem múlhatott el a félelem a megszállók visszatértétől, hiszen Németország még nem kapitulált. Másrészt már megkezdődött a szocialista jövő építése, Tito már kiadta a nálunk és környékünkön oly ismerős jelszavakat: „Megváltoztatjuk országunk arculatát! Megváltoztatjuk embereink lelkét!” Erre a helyzetre igazán illik a Clausewitz-mondás kifordított parafrázisa: ez a béke a háború folytatása más eszközökkel. Tulajdonképp nem is feltétlenül más eszközökkel. Ezek az egyre inkább szívünkhöz növő emberek, e kommunista partizánok nem tudnak, nem akarnak szembefordulni a háború logikájával, továbbra is hideg fővel gyilkolják vélt vagy valós ellenségeiket, árulónak, kollaboránsnak tartott honfitársaikat. A nőcsábász Mali – Ljubisa Samardzić játssza – pontosan látja a lehetőséget: „Most kell tisztogatni!”.
A Jugoszláviában oly népszerű kalandos partizánfilmek sémái mögé vetett kérlelhetetlen tekintet, a „bimbózó” szocializmus realista kritikája kivételes erővel nyilvánul meg a Reggelben. Több ez egy történelmi film múltbírálatánál. Ne felejtsük el, hogy – a szocialista világban egyedüliként – Jugoszláviában a hatalom folytonos volt. Amikor a film cselekménye játszódik, ugyanúgy Tito vezette az országot, mint a mű forgatásakor vagy bemutatásakor, hiszen 35 éves uralomról van szó. A mű nagy hatását a megformálás rendkívüli gazdagsága teszi lehetővé. A hangvétel – a mondandó ellenére – a legkevésbé sem komor, inkább játékos, a líra éppúgy helyet kap benne, mint a szatírába hajló humor. Az eleje főcím mindezt intonálja a maga időfelbontásával, szereplőbemutatásával, „tartalomjegyzékével”. A Godard továbbfejlesztette elidegenítő effektus szervező erővé válik a Reggelben. Az állandóan lányok, asszonyok után kajtató Mali csábítási kísérletei közben meg-megszakítva az Amuri partizánokat halljuk. Tangómuzsika a merénylők kivégzésének kísérőzenéje. Vidám német revüfilm részlete követ egy drámai jelenetet. Szerelmes filmek paródiájaként elevenedik meg Mali és kedvese, Aleksandra históriája, a képekre postai levelezőlap kopírozódik, a némafilmes eszközökbe hangosfilmesek vegyülnek. A Reggel sokszólamúságát a filmtörténet egyik legszebb záró képsora koronázza meg. Főszereplői: a már többször említett nőhajhász Mali és örök szerelme – hiszen „szerelmesfilm” is ez –, a halálra ítélt Aleksandra. E szép, tiszta nőalakot árulással vádolják. Nem bírta ki a nácik kínzásait, és megnevezte partizántársait. Csupa halottat, ám a németek a családtagokon álltak bosszút. Miután Aleksandra elmondta neki: arra vágyik, ne az övéi keze hozza számára a halált, hanem egy németé, Mali beszervezi a falu szolgasorba kényszerített „dísznémetét”, hogy ölje meg a nőt. Aztán Mali a kivégzővel is végez.
Aleksandra halálát Đorđević következő filmjének, a Délnek egy hangsúlyos pillanatába is átemeli, a Reggel más részleteivel egyetemben. A cselekmény éve 1948, helyszíne Belgrád, hőseink immár itt élnek. A Mali által vágyott, de meg nem kapott fiatal lány, Neda a béke első napja óta Miskába, a szovjet tisztbe szerelmes. Az örök szovjet-jugoszláv barátság nevében össze is házasodnak a Reggelből már ismert faluban. Június 28-a van, nászéjszakájukon hallják a rádióból a hírt, hogy Jugoszlávia hirtelen ellenség lett: kizárták a Kominformból. Miskát visszahívják a Szovjetunióba, Nedát pedig a falu elnöke, aki az esküvőn még utcát akart elnevezni a párról, elüldözi szülőhelyéről. Az ifjú feleséget le is tartóztatják, mert átvette férje levelét a szovjet nagykövetségen. A Délben főszereplővé válik a Reggel egyik mellékfigurája, Čuma. A hetvenkétszeres gyilkos fiatalembert csak azért nem végezték ki a háború után, hogy a falun végighajtva kelljen szembenéznie bűneivel. Úgy tűnik, a „nyilasból lesz a legjobb ávós”-szindróma tőlünk délre is létezett: Čuma a Délben mindenre kapható pribék, az új rendszer besúgója, aki büszkén vallja: „Egyszer túlságosan remegtek a kezeim: kis híján feljelentettem őket a központnak”. Mali e film végén is öl, és megint nem a saját kezével. A nagy szakítás idején nem Tito mellé álló, a jugoszláv-bolgár határon átszökni készülő egykori harcostársát Mali parancsára a gyakorlott Čuma lövi le.
A Dél a Reggelnél is keserűbb film, művészi eszközei még elidegenítőbbek, a hangnemváltások még gyakoribbak, az összetevők számosabbak. Először is (a Reggellel ellentétben) színes. Ez idő tájt zajlik a filmművészet szinte teljes áttérése a fekete-fehérről a színes filmre. 1968-ban, e nevezetes évben készíti első színes alkotását Jancsó Miklós (az ugyancsak 1948-ban játszódó Fényes szeleket), Lindsay Anderson pedig a Ha… fekete-fehér és színes technikát keverő „radikálszatirikus” látomását. Az ugyancsak 1968-as Dél mindkettővel mutat némi rokonságot. A Reggel hőseit látjuk újra, akik most már az őket játszó színészek neveit viselik. A szereplők az eseményeket kommentálva gyakran beszélnek a kamerába. Miután a film egy része színházban játszódik, az elidegenítő hatások közé csatlakozik a teatralitás is. A film utolsó perceiben a forgatási helyzet is „lelepleződik”, stábtagok jönnek be a képbe, a színészek pedig felsorakoznak és meghajolnak.
A Dél világában nem Čuma az egyetlen besúgó. Minden és mindenki gyanús, vagy bármelyik pillanatban (lásd Sztálin – Tito szakítás) az lehet. A Reggel „kamera-megfigyelőszoba-metaforája” itt az egész filmre kiterjed. Puriąa Đorđević egy olyan „különutas” szocialista országban és egy olyan periódusban készítette el e két filmjét, ahol és amikor kritikai ábrázolásmódját – a vele járó eszközökkel együtt – meglehetősen autonóm módon érvényesíthette. Lássuk most a szocialista világ ellenkező végletét a sztálini terror legsötétebb éveiből, azt a lágermesét, melyet Gothár Péter vitt vászonra 1996-os, Haggyállógva Vászka című remekében. Tudom, hogy több okból is történelmietlen és – ha lenne ilyen szó – „esztétikaiatlan” ezt a rendszerváltás után készített filmet visszavetíteni a szocializmus korára, talán mégis megéri a gondolatkísérletet, hogy a munkatáborokból fennmaradt „leletként” pillantsunk rá. Történelmietlen, hiszen a kommunizmus tabuit sértő Vászka nyilvánvalóan nem készülhetett volna el a szocializmus idején, sem a kemény, sem a puha diktatúrákban. „Esztétikaiatlan”, mert a film nem maga a lágermese, hanem annak művészileg többszörösen átszűrt, hat évtizeddel későbbi változata. A történetet kényszermunkások, a Fekete-tengeri csatorna (a Bjelomorkanal) építői alkották meg, közegükben jegyezte fel rabtársuk, Lev Gordon író. Bratka László fordító és társ-forgatókönyvíró nyilván nagymértékben meghatározta a film milyenségét, hiszen a párbeszédek csak oroszul hallhatók, a magyar narrátorszöveg mesebeli iróniája, nyelvi leleményei uralják a hangzó anyagot. A végső szűrő pedig természetesen maga Gothár Péter, a társíró-rendező.
Miután a Haggyállógva Vászka mint műalkotás kívül esik a tárgyalt időszakon, most pusztán – a már említett megszorításokkal – úgy tekintek rá, mint a legmélyebb kollektív megaláztatások közepette is szabadon szárnyaló emberi fantázia lenyomatára. Ha a zseniális és máris köztudatba vésődött szótalálmányok, a „Seremetyev eltörölt grófok palotája”, a „nagy heckepickésen sétáltatják magukat”, a „hullámos griffogány”, a „vérehullató szardíniakulcs” és társaik nyilván Bratka-szerzemények is, feltételezem, hogy a műfaj, a hangvétel – mely a csodás elemeket ötvözi a szatírával, az ősit az új keletű kommunista bikkfanyelvvel – az eredeti történeté. Vászka, a nagy pityeri rabló és Ványka, a nagy falusi rabló a lágerlakó foglyok vágyteljesítéseként babrál ki a friss kommunista hatalom pétervári vezérével, Zinovjevvel, fosztja ki az Állami Bankot. Úgy gondolom, a katarzist előidéző, a história végére helyezett információ, a síron túli barátság nagy bizonyítéka is az alapmese része lehet. A játékos Vászka-történet arról tanúskodik, hogy a mesélőkedv elnyomhatatlan, segít a túlélésben és abban, hogy a rabok a maguk módján vegyenek elégtételt rabtartóikon.
Amikor korábban a minőségi filmkészítés parányi emléknyomait említettem, elsősorban a színészi munkára gondoltam. A színészek dolga szorító diktatúra idején egyszerre nehezebb és könnyebb más művészekénél. Nehezebb, mert gyakran életidegen sablonokba, eljátszhatatlan álemberekbe kell életet lehelniük. Könnyebb, mert nem az egész darabért, filmért felelősek, csak egy eleméért, így tehetségükkel olykor kicselezhetik a kényszereket. Jusson eszünkbe Soós Imre, az ő pályafutásának legnagyobb része a Rákosi-korszakra esik, jelentős Ludas Matyi-filmalakítása is. Vagy emlékezzünk az 1950-es Keleti Márton-vígjáték, a sematizmusban tobzódó Dalolva szép az élet befejező képsorára. Az Új Hang Kórus lelkesítő dalolmánya hiába gázol térdig a hamis hurráoptimizmusban, ezt a kar első sorában tátogó nagyszerű színészek (Gózon Gyula, Tompa Sándor és a komikusfenomén Latabár Kálmán) mimikája képes egy percre zárójelbe tenni.
Hasonló jelenségekre a szocializmus későbbi korszakaiban is bőven bukkanunk. Példáimat szándékosan nem a legkiemelkedőbb rendezők pályájából, hanem a kor filmiparából, a mindennapi magyar filmtermésből veszem. Várkonyi Zoltán 1956 júliusában készítette Keserű igazság című filmjét, bemutatójára a forradalom leverése után már nem kerülhetett sor. Pontosan harminc évig tartott a betiltás, 1986-ban jutott el a mozikba. Bár a film művészileg nem különösebben erős, akkori elnémítása tökéletesen érthető, hiszen sok olyan témát vetett fel, melyekről addig nem eshetett szó. Ilyen dialógusok hangzanak el benne: „Az elvtársaknak szabad, a proliknak meg nem?!” „Éppen eleget hazudoztak már nekik, hadd tudják meg az igazat.” Filmművészetünkben először jelenik meg itt az igaztalanul megvádolt és négy évre „szocialista” lágerbe zárt mérnök figurája, akit Gábor Miklós játszik. Hiába kitűnő színész, halványabb alakot formál meg, mint a barát-ellenfél, a lelkesedésével tragédiát okozó kommunista antihős szerepében az életenergiától majd kicsattanó Bessenyei Ferenc. A sematizmusra ellensematizmussal válaszoló mű a Keserű igazság, igazat próbál mondani, de dadog.
A forradalomra legfrissebben reagáló filmet Révész György rendezte. Az Éjfélkor – visszatekintésekkel – 1956 szilveszterén játszódik, és 1957 decemberében már be is mutatták. Nem véletlenül: feltehető szándéka szerint a disszidálás ellen agitál, s a pozitívabb hőst (egy színészt) itt is Gábor Miklós játssza. Szerelmével, a táncosnő Vikivel együtt éjszaka készülnek elhagyni az országot, de a férfi végül úgy dönt: marad. Gábor figurája most árnyaltabb, igazsága is átélhetőbb, mégsem állja az összehasonlítást Ruttkai Éva Vikijével. E filmben Ruttkai egész lényéből árad a szabadságvágy. Hitelesen közvetíti az érzést: megfullad ebben a rendszerben. Vikit megbocsáthatatlan sérelmek érték: miután gyakran emlegeti kitelepített rokonait, tehetsége ellenére nem őt küldik leningrádi ösztöndíjra. Amikor beolvas az igazgatónak, kirúgják az Operaházból. Nyugatra mehetne táncolni, de nem kap útlevelet. Ruttkai elsöprő erejű szenvedélye a tánc és a szabadság iránt áthangolja az ellentmondásos, de nem erőtlen film üzenetét: van, akinek maradnia, de van, akinek feltétlenül mennie kell.
Kis József debütáló munkája, a neorealista beütésű, munkáskerületi dráma, az Égre nyíló ablak 1959-ben készült. Egy anya egyedül neveli három felnőtt fiát, a mintamunkás Fecót, a bűnözésre hajló Jumbót és a nagykamasz Cinegét. E filmre is jellemző, hogy a negatívnak szánt szereplő, a Sztankay István megformálta Jumbó érdekesebb figura derekabb testvéreinél, sőt még édesanyjuknál is, akinek egyetlen vonásra redukált alakjával még a filmszínészet zsenije, Dajka Margit is legfeljebb annyit tud elérni, hogy jelenlétével kőtömbszerűvé teszi. Jóval nagyobb furcsaság is megesik azonban ezzel a filmmel: elhibázott didaktikáját (huligán kontra ipari tanuló, bűnözéssel szerzett pénz kontra becsületes munka) nem képes végigvinni. Az újpesti munkáslakásban az életkörülmények annyira sanyarúak (a három fiú egy szobában alszik, az anya teknőben mos), Petrovics Emil kísérőzenéje olyan komor és súlyos, hogy a szép új élet ígérete hiteltelenné válik. A kamera csak akkor kezd izgalmas mozgásba, ha a nyugat mételyéről (rock and roll) vagy betörésről, tehát negatív vagy negatívnak tekintett jelenségekről van szó. Bármennyire is avíttak e jelenetek művészi eszközei – a külföldi újhullámok kezdetén járunk már –, legalább némi feszültséget visznek a gyakran iskolás ábrázolásba. Az Égre nyíló ablak – feltehetően jórészt Kis József szándékai ellenében – sivár és sötét világnak festi meg az 1959-es Magyarországot.
Az utóbb említett magyar alkotások rendezői nem élnek már, nem tudom megkérdezni tőlük, akarták-e vagy sem az imént ecsetelt, nem csekély hangsúlyeltolódásokat, árnyalatváltozásokat, melyeket – távolról sem tökéletes műalkotásokról lévén szó – a realizmus diadala elnevezéssel nem mernék illetni, legfeljebb ezzel: a realizmus csele. Írásomban arra kerestem speciális példákat, a művészi alkotóerő hogyan teremti vagy találja meg, csikarja ki majd’ minden politikai helyzetben saját kitörési lehetőségeit. A művészet lényegéhez tartozik, hogy megteremti, megtalálja, kicsikarja.
A MODEM I. Vizuális Művészeti Szimpóziumán (Művészet és politika) elhangzott előadás írott változata.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/05 43-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10616 |
