Nevelős Zoltán
Kíméletlen naturalizmusa és gondosan kimunkált drámai szerkezete minden idők legjobb westernsorozatává tették a Deadwoodot.
Ami a dramaturgiai invenciót, a forgatókönyvírás minõségét illeti, a 2000-es években a televíziós sorozatok jelentették az amerikai filmgyártás legizgalmasabb területét. E sorozatok általában létezõ mûfajok szabályrendszerét vették alapul, hogy azokat variálva új és megdöbbentõ felfedezésekre vezessék a nézõt az emberi természet és a társadalom mûködésének témakörében. Ahogy például a Maffiózók a gengszterfilm vagy a Drót a zsarufilm/politikai krimi mûfajára támaszkodtak, úgy a szintén az HBO mûhelyében készült Deadwood a western világát idézte fel, de jóval merészebben szakítva a zsánerkonvenciókkal, mint a mûfaj késõi korszakának revizionista darabjai.
Az elsõ évad elsõ epizódjának már elsõ tízperce letaglózóan jelzi a naturalizmusnak és a drámai erõnek azt a fokát, ami a Deadwoodot különlegessé tette. Egy montanai kisváros seriffjeként ismerjük meg a sorozat egyik fõhõsét, Seth Bullockot, aki épp távozni készül posztjáról, hogy a határvidéki Deadwoodban próbáljon szerencsét, amikor lincselõ tömeg jelenik meg az utcán, hogy egyetlen õrizetesének kiadatását követelje. A nyilvánvaló túlerõvel szemben Bullock egy megoldást talál a törvény tekintélyének megõrzésére: kivégzést rögtönöz, amit az elsõ rémület elmúlta után a halálra szánt rab sem ellenez. Bullock emberségbõl egy darab papírra felírja a fogoly végakaratát, majd saját kezûleg töri ki a rövid zuhanás miatt fuldokló ember nyakát. Az egymásra szegezett fegyverek feszültségében pergõ jelenetnek az erõszak borzalmán túl legalább olyan fontos része az a futó, de az emberi méltóság mellett pálcát törõ mozzanat, amikor a lincselõk vezérének tiltásával dacolva az egyik férfi vállalja, hogy a seriff távozása után az utolsó szavakat tartalmazó papírost átadja az elhunyt fiának.
E jelenet nyugtalanító utóérzésével pillantjuk meg elõször Deadwood egyutcás városát, ami ekkor, 1876-ban, a történet kezdetén még inkább csak tábor. A vadnyugati legendáriumban kétes hírû Deadwoodnak már a születése is törvénytelen volt, hiszen a korábban az õslakosoknak ítélt területen jött létre, amikor a Fekete-hegyekben kitört aranyláz a jobb életre vágyók ezreit vonzotta erre az államok közigazgatásán kívül esõ területre. Az aranyásók nyomában kereskedõk ütötték fel sátraikat, kocsmák, bordélyok nyíltak – a fogyasztói civilizáció megvetette a lábát.
A sorozat szülõatyja, David Milch (olyan sorozatok alkotója, mint a Zsarublues és a New York rendõrei), ahogy azt több interjúban is elmondta, a káoszból a rendbe való átmenetet akarta megragadni egy konkrét történelmi-társadalmi szituációban. Eredetileg az ókori Rómában, a Nero uralkodása alatti morális széthullás idején képzelte el mûvét, de mivel a Róma címû sorozat ekkor már úton volt az HBO-nál, témájához új történelmi hátteret kellett keresnie. Így jutott el az aranyláz Deadwoodjába, ahol nincs törvény, csak érdek, és ami alig néhány év alatt jut el a vadonból a komplex gazdasági-politikai szervezõdésig.
Noha mindjárt az elején színre lépnek a vadnyugat olyan legendás történeti figurái, mint Wild Bill Hickock és Calamity Jane, Milch számára a westernmûfaj hagyományai épp annyira nem jelentettek sorvezetõt, amennyire azok következetes tagadása sem volt elsõdleges szempont. A nagyregényként hömpölygõ, három 12 részes évadot felölelõ cselekmény egyszerûen más rugóra jár: szélsõséges élethelyzetbe jutott emberek lecsupaszított motivációi feszülnek egymásnak egy testileg, lelkileg mocskos miliõben, ahol a sárral és vérrel azért megfér a vasalt ing és a fodros napernyõ.
A prológusban megismert Seth Bullock is történeti személy, miként a szereplõk nagy része, míg mások megváltoztatott néven vagy nem konkrét személyekrõl mintázva jelennek meg. Bullock a nyakasságig elmenõ egyenességet testesíti meg. Fõ ellenlábasa, Al Swearengen, a Gem Saloon tulajdonosa, a kocsmáros és kurvapecér, a történet kezdetén a legnagyobb hatalmú játékos a táborban. Timothy Olyphant jóval kevésbé árnyalt Bullockja mellett az angol Ian McShane által dermesztõen alakított Swearengen a sorozat igazi központi figurája; õhozzá mérettetik minden új érkezõ, legyen szó bányászati vállalkozóról, vagy szerencselovagról; a kérdés az, Al mit lát meg benne. Al ugyanis maga az érzelmektõl mentes érdekember, aki a legsötétebb gaztettre is képes, ha érdeke úgy kívánja, de akár jót is tesz, ha attól remél hasznot. Üzleti és hatalmi sakklépései nyomán rajzolódik ki a vadkapitalizmus természetrajza, ahogy újabb és újabb játékosok szállnak be a véres deadwoodi színjátékba, Cy Tolliver (Powers Boothe), a majdnem hasonlóan kegyetlen, de szívében gyáva üzletember, aki a Bella Union kaszinót és bordélyházat nyitja meg a soron vagy Alma Garrett (Molly Parker), a kábítószerfüggõ özvegy, egy jól jövedelmezõ bánya tulajdonosa, aki Bullockkal keveredik szerelmi viszonyba.
Míg az elsõ két évad során a legjobb szövegeket kapó Al Swearengen küzdelmét kísérhetjük nyomon a legfõbb hatalmi helyzetben maradásért, addig a harmadik évad kezdetére egy minden addiginál fenyegetõbb erõ rendezi át a sorokat, és tereli a sötétlelkû kocsmárost többé-kevésbé egy táborba a jókkal. Hosszas elõzmények után ugyanis ekkor érkezik Deadwoodba George Hearst, a felmérhetetlenül nagy vagyonú (és ezért nagy hatalmú) üzletember. Hearst is történeti alak, apja a sajtómágnás Hearstnek, akirõl Orson Welles az Aranypolgár hõsét mintázta. Milch szinte démoni indulatokkal ruházza fel Hearst alakját, a kapitalista gondolkodás fenevadja lesz belõle, aki nemcsak üzleti döntéseiben fenyeget másokat pusztulással, de személyes kontaktusban is, például amikor hosszadalmas körmondatban közli Alma Garrettel, hogy tárgyalásuk kedvezõtlen alakulása miatt felmerült benne, hogy megerõszakolja az asszonyt, vagy amikor feljebbállását nyomatékosítandó beszélgetés közben levágja Swearengen egyik ujját.
Az erõszak ábrázolásának kegyetlenségében a készítõk a tévéképernyõn lehetséges szélsõségekig mentek el. Felejthetetlen például, amikor Hearst testõre és Swearengen legmelákabb martalóca küzdenek életre halálra az utca sarában, minek végén Hearst kitépett szemû emberét fahusánggal veri agyon a másik. Persze nem kevésbé erõteljesen illusztrálják a deadwoodi hétköznapok kegyetlenségét az olyan kevésbé explicit képsorok, mint amikor a kínai Wu disznóival zabáltatják fel az eltüntetni kívánt holttesteket.
A zsigeri hatások másik területe a meztelenség és a szex ábrázolása, amiben az erõszaknál is hatásosabban jelenik meg az intimitás és a durvaság kontrasztja. Ez nyilvánul meg a fekete humor olyan bizarr jeleneteiben is, amikor Al hosszas és helyenként mulatságosnak is mondható helyzetelemzõ monológjai közben egy-egy együgyû örömlány alkalmazottja ügyködik rajta övön alul.
Bármilyen erõteljes is a képi megvalósítás, és bármilyen kiválóak is a neves színészgárda alakításai, a Deadwood elsõsorban a televíziós forgatókönyvírás csodája. Ez vonatkozik nemcsak a cselekményszövésre, a többtucat jól megfogott és árnyalt figura sorsának komoly történelmi, társadalmi és lélektani revelációkat hozó bonyolítására, de a szöveg nyelvi megformálására is. Elsõként természetesen minden nézõnek a fõként szexuális tartalmú vulgarizmusok tûnnek fel, a szexhez és erõszakhoz hasonlóan a televíziós határokat feszegetve, de ezen túl észre kell venni azt a nyelvi gazdagságot is, amely sok irodalmi adaptáción túltevõ igényességgel tükrözi azt a verbális mûveltséget, amelyet utoljára a XIX. század szülöttei birtokoltak. A Deadwood szereplõi, még a mûveltnek egyáltalán nem nevezhetõk is, olyan nyelvi ötletességgel szólalnak meg és olyan bonyolult megfogalmazások hagyják el ajkaikat, hogy a XXI. századi nézõnek egyszeri hallásra sokszor követni is nehéz õket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/05 14-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10615 |
