Géczi Zoltán
A zene nem csupán alázatos szolgája, hanem szövetségese, akár felbujtója is lehet a filmművészetnek: amikor az ihletett pillanatban frigyre lép a hang a képpel, a végeredmény jócskán meghaladja a két komponens összegét.
Az idei Oscar-gálán egy olyan betétdal vihette haza az aranyszobrot, amelyet akár fél évszázada is írhattak volna, a nagyzenekar pedig John Williams klasszikusait húzta; ebben a környezetben különösen abszurd látvány volt, ahogy Trent Reznor, az industrial metal úttörői között számon tartott Nine Inch Nails alapítója és atyaúristene felsétál a színpadra, és a Közösségi háló filmzenéjéért átveszi a neki megítélt szobrot. Reznor diadala akadémiai szinten bizonyította, hogy a filmzeneszerzés nem feltétlenül klasszikus zeneelméleti matekképletek szerint megkonstruált zsákutca, hanem lépést tud tartani az elmúlt évtizedek zenei és technikai vívmányaival, fel tud zárkózni a kortárs trendekhez. Persze ez a vásár is két emberen állt: az experimentális hangképeket festő stúdiózseni azzal a rendezővel dolgozott együtt, akit az Entertainment Weekly magazin 2010-ben a legjobb kortárs direktornak választott.
Fehér zaj
A videóklipek világából érkezett David Fincher már a Hetedikben (1995) is törekedett rá, hogy fajsúlyos zenéket illesszen provokatív, komor hangvételű mozijához (a rendkívül hatásos főcímhez a Nine Inch Nails Closer című dalának különösen sunyi és gonosz precursor remixét választotta ki), a Harcosok klubja (1999) esetében pedig a Dust Brothers produceri duót kereste fel. Koncepciójának veleje a klasszikus partitúráktól való elszakadás volt: „Fincher minden szempontból áttörő megoldásokat akart, és úgy vélte, hogy egy nem hagyományos filmzene segítheti ebben.” E. Z. Mike és King Gizmo ekkorra már komoly, fontos zenészekkel és zenekarokkal (Beck, Rolling Stones) dolgoztak együtt, de filmzene-komponálás terén zöldfülű újoncoknak számítottak, a rendező azonban bízott a képességeikben, és szabad kezet adott nekik. Megérte: az anarchista hangvételű, végzetes kimenetelű éjszakai gyorshajtásra buzdító mozi tökéletesen fókuszált, agresszív zenei kíséretet kapott. A bővített filmzenéről, amelyen alternatív változatok is találhatók, kiderül, hogy Fincher következetesen a karcosabb és hangosabb verziókat szedte csokorba – ezzel kitárt egy ajtót, s a túloldalon szembetalálkozott azzal az emberrel, aki méltó társává vált a felfedezőúton.
A Nine Inch Nails dalai önmagukban is hatalmas drámai potenciállal rendelkeznek: a meghökkentő dinamikai váltások, a popzenei sablonoktól eltérő dalszerkezetek, a részletes és gazdag hangképek még a masszívabb zenei élményekhez szokott hallgatót is jócskán fel tudják kavarni. Trent Reznor, miként a kortárs filmzeneszerzők legjobbjai, nem alkalmazotti státuszhoz szokott profi komponista (noha gyerekkorában komolyzenei tanulmányokat folytatott); a másik oldalról, hibátlan muzikális érzékkel rendelkező, ám megalkuvást nem ismerő forradalmárként került a szakmába. Nem nagyzenekarban, másodhegedűsben és franciakürt-szekcióban, hanem frekvenciákban, hangmintákban, jel/zaj arányban, adatfolyamokban gondolkodik, nem zenei természetű hangokból épít fenyegető, feszült harmóniákat. Zaklatott nagyvárosi hangkollázsai már az 1990-es években, a zenekar kreatív csúcsidőszakában is megihlették a rendezőket (A rajongó, 1996; Elátkozott generáció, 1995), alkalmanként produceri képességeit is elismerték egy-egy felkérés erejéig (Született gyilkosok, 1994; Útvesztőben, 1997), de a Közösségi háló soundtrackje volt az első valódi filmzenéje. A kommersz popzenében divatos 8-bites hangzással is kacérkodó, idegesen vibráló original score legalább annyival járult hozzá a direkt dramaturgiai csúcspontokkal és akciójelenetekkel nem rendelkező film feszes ritmusához, mint a virtuóz vágás vagy a pergő párbeszédek.
Impresszionista hangképfestők
Amikor Jim Jarmusch a Halott embert készítette elő, inspirációért a nyugati határvidék utolsó hiteles krónikásának, Neil Youngnak a zenéjéhez fordult. A forgatókönyv írásakor leginkább a baljósan hömpölygő, monokróm hangképeket felvonultató, egyszerre éterien emelkedett és nyomasztóan depresszív Sleeps with Angels lemezt hallgatta, Young zenéje a forgatáson is végigkísérte. Az elkészült jelenetekhez Jarmusch szerkesztője, Jay Rabinowitz a veterán muzsikus dalait illesztette, majd felkereste a zenészt, aki a fekete-fehér felvételek áttekintése után elfogadta a felkérést. Neil Young háromszor nézte végig a film nyersvágását, elektromos és akusztikus gitárokon, illetve orgonán improvizált a képsorokhoz a stúdióban, majd némi utómunkával megszületett az évtized egyik legihletettebb és leginkább formabontó filmzenéje. Az öreg Gretsch gitár együtt zakatol a gőzmozdonnyal, a vénséges Fender erősítő alapzaja a fehér ember által járatlan vadon baljós moraját idézi, a sosemvolt pszeudo-western szürreális képeit rozsdás-melankolikus halálcountry kíséri. Jarmusch és Young oda-vissza hatottak egymásra, a film és a zene organikus egysége kikezdhetetlen: a versekkel és dialógusokkal kiegészített soundtrack lidérces hangulatú remekmű, páratlan a maga nemében. Ugyanezen okból szükséges megemlíteni az 1980-as évek alternatív színteréről jött Víg Mihályt, Tarr Béla állandó szerzőtársát, aki hasonlóan atmoszférikus zenékkel kerekíti ki az örökkön feketét viselő direktor ólomsúlyú, lassan hömpölygő filmjeit: zenei mikrogesztusokkal, különös, gyerekjátékszerű hangokkal, szemcsés hangképekkel teremt szuggesztív hangulatot.
Cselekvő dalok
Amikor egy markáns határokkal rendelkező zenei világ inspirál egy történetet, a soundtrack a dramaturgiai kontextus legfőbb teherviselő elemévé lép elő. Nincs szebb kihívás egy zenei producer számára, mint egyszerre hitelesen és élvezhetően bemutatni egy adott kor vagy földrajzi terület zenei tradícióját: ennek a feladatnak a teljesítése nem csupán szakértelem kérdése, de a hatalmas lélek és a lázas szenvedély is alapkövetelmény.
T-Bone Burnett egyike korunk legkiválóbb zenei producereinek (két mestermű a terjedelmes katalógusából:Cassandra Wilson: Thunderbird, Alison Krauss & Robert Plant:Raising Sand), a délvidéki zenék, a blues és a country professzora. Felbecsülhetetlen értékű támogatást nyújt azoknak a rendezőknek, akik a nagyvárost maguk mögött hagyva a vidéki Amerika poros mellékútjainak a történeteit kívánják elregélni: a Coen testvérek (Ó, testvér, merre visz az utad?, 2000), Anthony Minghella (Hideghegy, 2003), James Mangold (A nyughatatlan, 2005), Scott Cooper (Őrült szív, 2010) nem csupán számítottak a tudására és csalhatatlan ízlésére, hanem egyenesen építettek rá. Az Őrült szív forgatása előtt Burnett azt tanácsolta a színészeknek, hogy merüljenek el a szövegekben, bízzák rá magukat a zenére, legfőképpen pedig: legyen hitük a dalokban, amelyek a cselekmény tevékeny alakítói. A producer turnézó gitárosként korábban keresztül-kasul bejárta a déli államokat, alaposan kiismerte az úton élő zenészek életét, így a forgatókönyvíró-rendező, illetve a színészek munkáját is nagyban elősegítette; erőfeszítéseit az akadémia a legjobb eredeti filmzenéért járó Oscar-díjjal ismerte el, s Jeff Bridges is méltán említette Burnett nevét a díj átvételét követő köszönőbeszédben.
Import/export
A dalokból álló soundtrackek általában nem többek, mint jól-rosszul összerakott, végső soron csereszabatos dalgyűjtemények. Jó ízlésű rendező szükségeltetik ahhoz, hogy a számok a film dramaturgiájának részeivé váljanak, együtt mozduljanak a cselekménnyel: ilyen a Trainspotting filmzenéje, a rémisztő hanyatlást mutató Holló-sorozat vagy Michael Mann technokrata krimijeinek (Szemtől szembe, Collateral) zenei anyaga. Mégsem példa nélküli, hogy a producerek előrelátása meghaladja a mainstream piaci igényeket, és az underground zenei történésekből merítve valami olyat hozzanak létre a produkció ürügyén, ami visszakézből rengeti meg a kommerciális piacot – minek következtében a soundtrack jelentősége magasan túlnő a filmén. Az ítélet éjszakája (1993) és a Spawn – Az ivadék (1997) minden szempontból bukott, mondhatni említésre érdemtelen produkciók, viszont az eredeti filmzenék mindkét esetben friss és izgalmas műfaji crossovereket vezettek át a fősodor piacára. Az ítélet éjszakája esetében hip-hop és hardcore, illetve metálzenészek kollaborációja valósult meg professzionális szinten, a Spawn: The Album pedig az electro/trip-hop/jungle és a torzított gitárok fúzióját katapultálta a félhomályos undergroundból a Billboard Top 10-es listájára. Más kérdés, hogy a hirtelen siker kikezdte és felhígította a teljes zenei mozgalmat, s hosszabb távon korántsem gyakorolt jótékony hatást –egyfajta fordított exploitation-jelenség lépett fel.
Dicsőséges dezertőrök
David Arnold mindig is nagy rajongója volt a James Bond-filmeknek, s kiváltképpen John Barry kompozícióinak. 1997-ben megjelent lemeze (Shaken and Stirred: The David Arnold James Bond Project) a klasszikus főcímdalok kortárs újraértelmezéseit sorakoztatta fel; az elsőrangú albumot szokatlan módon nem egy filmstúdió felkérésre, hanem szerzői vénával jócskán megáldott producerként, kreatív ösztöneitől vezettetve készítette. Megőrizte az eredeti kompozíciók vezérdallamait és jellemző harmóniameneteit, de minden mást lecserélt, és a kortárs electro progresszív képviselőit (Leftfield, Propellerheads) kérte fel kollaborációra. A lemezből természetesen John Barry is kapott egy példányt, aki rögvest felhívta Barbara Broccoli figyelmét az angol producer munkájára, a James Bond-franchise teljhatalmú úrnője pedig különösebb teketóriázás nélkül leszerződtette őt, és azóta is megtartotta a 007-es mozik házi zeneszerzőjének. David Arnold erélyesen, de kifinomult ízléssel, a hagyományok szellemét tiszteletben tartva adaptálta John Barry témáit, komolyan hozzájárulva Bond parancsnok szükségszerű ráncfelvarrásához: 1997-es lemezének címéhez híven megrázta és felkavarta a 007-es filmek világát. Hasonlóan a tradíciókból építkező, azokat merészen korszerűsítő zenész David Holmes, Steven Soderbergh heist-filmjeinek (Mint a kámfor, Ocean’s-trilógia) állandó zenei producere. Az észak-ír DJ számára az 1960-as, 1970-es évek soulja mellett a blaxploitation-filmzenék szolgáltatták a hivatkozási alapot, analóg hangzású, vagányul laza, groovy soundtrackjeit egy menő klubban vagy bárban is simán tű alá lehet tenni péntek éjszaka, képek nélkül is funkcionálnak.
A filmzene, mint formátum önmagában is vonzó lehet a kísérletező kedvű alkotók számára, így az is megesik, hogy jó nevű zeneszerzők nem létező mozikhoz írnak experimentális muzsikát. A zseniális Brian Eno 1978-ban jelentette meg első fiktív-filmzene lemezét (Music for Films), amit további kettő követett (More Music for Films, 1983; Music for Films, Volume 3, 1988), 1995-ben pedig a világ egyik leghíresebb popzenekarát vonta be egy hasonló produkcióba. Eno a U2 producereként igazgatta a Zooropa-lemez munkálatait, és a próbák során annyi improvizált anyag gyűlt össze, hogy javaslatot tett a félkész sávok befejezésére és megjelentetésére. A Passangers: Original Soundtracks 1 olyannyira eredeti filmzenéket tartalmaz, hogy bár a 13 tétel mindegyikét címekhez, rendezőkhöz, fesztiváldíjakhoz, egyéb hivatkozásokhoz társították, a tájékozatlan érdeklődő csúnyán hoppon marad, ha megpróbálja felkutatni ezeket a műveket. Merthogy a hivatkozott filmek közül csak három létezik (Ghost in the Shell, Miss Sarajevo, Beyond the Clouds), de ezekben sem szerepelnek az idézett kompozíciók; a visszacsatolás csak később történt meg, mikor az Always Forever Now című sávot Michael Mann felhasználta a Szemtől szembe (1995) soundtrackjéhez.
Munkásemberek és kalandorok
A nagy stúdiók kockázatkerülő attitűdje, a producer-központú hollywoodi filmgyártás szabályai ritkán teszik lehetővé, hogy egy rendező a jól bevált nagyzenekari partitúra vagy kommersz slágergyűjtemény helyett valóban eredeti megoldásokat alkalmazzon. A filmzenék többsége önmagában véve csekély értékkel rendelkezik; nem csoda, hogy legtöbbször ki sem adják ezeket a műveket. A nagyformátumú, a filmezés abszolútumát nyughatatlanul kutató, ezért gyakran járatlan útra tévedő rendezők számára azonban ma már evidencia, hogy a zene éppolyan fontos dramaturgiai eszköz, mint a dialógusok; ha egy direktor egységes, markáns hangvételű mozit kíván forgatni, úgy nélkülözhetetlen partner számára egy hasonló képességű zeneszerző.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/04 . old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10577 |
