Stőhr Lóránt
Három játékfilm, három kritikai és közönségsiker. Fillenz Ádámot idén a kritikusok a 2010-es év legjobb operatőrének díjával jutalmazták.
Csupán pár éve végeztél a Filmmûvészeti Egyetemen, máris egy Cannes-ban a kritikusok fõdíját elnyert nagyjátékfilm operatõrének mondhatod magad. Honnan jutottál el idáig? Kik voltak a mestereid?
A „kis Képzõ”, vagyis a Képzõmûvészeti Szakközépiskola fotó szakán végeztem 1998-ban. Ekkor felvételiztem a Filmmûvészeti egyetem operatõr szakára, de nem vettek fel, mert azt mondták, túl fiatal vagyok. A következõ felvételi vizsgáig eltelt két évben sokat tanultam: nyelvvizsgáztam, jártam a HSC operatõri iskolájába, az MTV kameraman tanfolyamára, aminek elvégzése után kameramani állást kaptam a tévében. 2000-ben aztán felvettek Kende János és Bíró Miklós osztályába. Az volt az elõnye a két osztályfõnöknek, hogy két különbözõ ízlésvilágot és munkastílust ismerhettünk meg, mindkettejüktõl rengeteget tanultam.
A Pál Adrienn rendezõjével, Kocsis Ágnessel a Filmmûvészetin kezdõdött a munkakapcsolatotok, aki a párhuzamos rendezõosztályba járt. Mindkettõtök elsõ nagyjátékfilmje és diplomafilmje a Friss levegõ. Hogyan alakítottátok ki a film markáns képi világát?
Egy kisjátékfilmre kaptunk pénzt, de Kocsis Ági eredeti forgatókönyvét végül nagyjátékfilm hosszúságúra alakítottuk, miközben a forgatás költségvetése, nagyjából 14 millió forint, továbbra is kisjátékfilmes büdzsé maradt, ezért hogy spóroljunk, 16 mm-es nyersanyagra forgattunk. A legtöbb jelenetet egy beállításban vettük fel, ezzel valamint a szimmetrikus, zárt kompozíciókkal és fix beállításokkal a karakterek életének statikusságát akartuk kifejezni, azt, hogy nem tudnak kitörni a korlátaik közül. A külsõkben kihalt, téli hangulatot szerettünk volna megteremteni és a lehetõségekhez mérten sokat alakítottunk az eredeti helyszíneken, hogy ne teljesen naturalista, inkább letisztult, és egyben kicsit elemelt legyen a fényképezés.
Kocsis Ági képi világa elég jól felismerhetõ a két nagyjátékfilm és néhány kisjátékfilm alapján. Mennyiben volt más a képi koncepció a Pál Adriennben, mint a Friss levegõben?
Mivel a Pál Adrienn jóval nagyobb költségvetésû, koprodukciós film volt, nagyobb léptékben gondolkodhattunk. A forgatási idõ is kétszeresére, negyven napra nõtt. A koncepció egyik eleme az volt, hogy a film elején a képek sötétebbek és statikusabbak, és ahogy Piroska (Gábor Éva) rájön arra, hogy kimozdulhat addigi zárt világából, úgy lettek a ruhái egyre színesebbek és a képek világosabbak, ami nem feltûnõ, inkább csak tudattalanul hat, de ha kiveszel egy képkockát a kórházi képsorokból az elején és a végén, akkor szembeötlõ a különbség. A koncepció része volt az is, hogy a fõszereplõnõ múltjába vezetõ minden egyes találkozás egyetlen beállításból legyen megmutatva, hogy érezzük a történések valós idejét. A gumiszerelõnél játszódó jelenetben például elõször a roncstelepen daruzik a kamera, majd leérkezünk a szereplõhöz, steadicammel lekövetjük, ahogy bemennek a bódéba, bent 360 fokot fordul a kamera. Az ilyen hosszú beállítások felvétele ideális esetben úgy zajlik, hogy van egy elõvilágítási nap, amikor a stáb bevilágítja a helyszínt és csak másnap forgatnak. Nekünk összesen 3-4 óránk volt, utána Ági próbált 2-3 órát a színészekkel, majd jött a felvétel. De a lelkesedés segített, mert mindenki nagyon hitt a forgatókönyvben. Erre jó példa, hogy a forgatás elõtt született gyereke Áginak, és az egész stáb igazodott ahhoz, hogy a gyerekével, Majával is tudjon foglalkozni. Én ezért az elõkészítésben, a casting felvételében is részt vettem, sõt a storyboardokat is én rajzoltam. A pénzügyi korlátokat egyébként mindig érzi az ember. Az operatõrség végeredményben arról szól, hogy adott idõbõl és technikai felszereltségbõl mit tudok kihozni.
Mibõl merítettél inspirációt a Pál Adrienn fényképezéséhez?
Az elõkészítés során mûvészeti albumokban nézegettem képeket, ezeket megvitattuk Ágival, hogy színben, fényben, kompozícióban milyenek, például Edward Hopper geometrikus kompozíciói, Lucien Freud színvilága. Nem az volt a cél, hogy egy az egyben átültessük a festményeket, hanem hogy minél konkrétabban meg tudjuk fogalmazni egymásnak, milyen irányban menjen a vizuális világ. Kellenek kapaszkodók. Rajongok a 20. századi képzõmûvészetért, különösen az absztrakt festészetért, amit persze nehéz átvinni a filmbe, de a kompozíciókból sokat lehet tanulni. Az elõképek segítenek abban, hogy valami originális minõség tudjon megszületni, mint ami szerintem Kocsis Ági filmjeinek képi világát jellemzi.
Hol zajlott a forgatás?
Eredetileg mûteremben is gondolkodtunk, de annyi pénzünk nem volt, hogy az egészet felépítsük, így a munkahelyi jeleneteket egy bezárt kórházban vettük fel, csak a lifttõl a boncteremig vezetõ hosszú folyosót és a bonctermet építettük fel egy raktárépületben. A lakásra egy lebontás elõtt álló nyolcadik kerületi házban találtunk rá. Arra törekedtünk, hogy a fehér falak, a geometrikus tér, a folyosó kietlensége vizuális párhuzamot teremtsen a kórház és a lakás között. Az egyik kedvenc beállításom megvalósítása érdekében itt is kellett mûteremben forgatnunk. Ez az a képsor, amikor lepásztázza a kamera terepasztalt, de mivel az a hálószobában a galéria alatt faltól falig volt felépítve, nem tudtuk magában a szobában felvenni. Kitaláltuk, hogy átütjük a falat és a szomszéd lakásból daruzunk át, de kiderült, hogy ez egy fõfal, így végül kénytelenek voltunk a terepasztalt a raktárban külön felépíteni a snitt kedvéért.
Milyen elképzelésetek volt a fõszerepet alakító Gábor Éva fényképezésével kapcsolatban?
Világos sminket kapott, hogy sápadtnak tûnjön, hogy kissé beleolvadjon a holtak világába. De a film vége felé Piroska sminkje egyre élõbb lesz, és igyekeztem a világítással is segíteni, hogy egyre szerethetõbb figura váljék belõle.
Kocsis Ági két nagyjátékfilmje mellett harmadik önálló nagyjátékfilmed a Poligamy, amelynek egészen más a tónusa, mint Kocsis Ági filmjeié. Mennyire számított a fényképezésben, hogy a film mûfaja romantikus komédia?
Az alapkoncepció az volt, hogy klasszikus mûfaji filmet készítünk, de nem akartam tipikus amerikai vígjátékként fényképezni, amelyben minden nagyon világos, tökéletesen látszanak a szereplõk, hanem élni szerettem volna a fény- és színdramaturgiával. A vígjáték mûfaja ellenére amikor Csányi Sándor beveszi a gyógyszereket a vécében, akkor deprimálóbbra világítottam a képet és kézikamerával dolgoztam, hogy bizonytalanságot keltsünk. A legizgalmasabb feladat az volt, hogy minden egyes lányhoz külön világítási koncepciót próbáltam teremteni, az egészen lágy fényektõl a kemény fényekig, de úgy, hogy közben mégse essen szét a film vizuális világa. A külsõkben pedig megpróbáltunk egy olyan Budapestet fényképezni, ahol Orosz Dénes, a rendezõ, vagy akár én is szívesen élnénk. Woody Allen filmjeit, a Manhattant, az Annie Hallt néztük sokat Dénessel, amelyeket egyik kedvenc operatõröm, Gordon Willis fényképezett. Konkrétabban viszont csak a Margit-hídon játszódó jelenetben idéztük fel a Manhattant.
A három önálló nagyjátékfilm mellett Fliegauf Benedek Tejútjának társoperatõre voltál. Milyen volt a munkamegosztás Pohárnok Gergellyel?
A filmet Gergõ kezdte el fényképezni, de mivel egy-egy nap forgatás után két-három hét is eltelt, és sok munkája volt, nehéz volt vele idõpontot egyeztetni, így elõbb arra kértek fel, hogy a videókamerás elõforgatásokon segítsem a munkát, majd a végén az egyeztetési problémák miatt már az élesben forgatást is én csináltam.
Fliegauf Tejútját is letisztult, geometrikus képi világ jellemzi, akár Kocsis Ági filmjeit. Mi volt mégis a fõ különbség?
A Tejútban csak természetes fényeket használhattunk és nem mozoghatott a kamera. A naphoz és az idõjáráshoz kellett alkalmazkodnunk, amihez nagy türelem kell. A hóemberes epizód forgatási napján például óriási vihar volt, úgy nézett ki, hogy le kell fújni a sukorói forgatást, de sikerült rábeszélnem a stábot, hogy menjünk oda, nézzük meg, hátha elmegy már a vihar, amire odaérünk. Az idõjárásnak köszönhetõen végül gyönyörû vihar utáni, késõ délutáni fények fogadtak minket a helyszínen.
Kis- és nagyjátékfilmek operatõreként váltál sikeressé, elismertté, de van a pályádon egy fontos dokumentumfilm is, a Három hiányzó oldal.
A dokumentumfilm-fényképezés a rögtönzés mûvészete, és én a megtervezett képek készítését jobban szeretem. De a Három hiányzó oldal a nagymamámról szólt, akivel csodálatos, szoros kapcsolatban voltunk, s õ nem nyílt volna ki, ha nem vagyok ott operatõrként. A nagymamám ezt a történetet már gimnazista koromban elmesélte nekem és már akkor úgy éreztem, hogy meg szeretném filmesíteni. Kapóra jött, hogy Schuster Richárd tévérendezõ a dokumentumfilmes diplomafilmjéhez témát keresett, és én ajánlottam neki a nagymamámat. Végül vele és Kiss Wanda vágóval szoros alkotói együttmûködésben készítettük el a filmet.
Gondolhatnánk, a Cannes-ban díjazott Pál Adrienn fényképezése óta elárasztanak ajánlatokkal.
Nem éppen. A Friss levegõ indította be a karrieremet, akkor megkerestek olyan rendezõk, akik korábban nem ismertek, így például Vranik Rolanddal csináltunk reklámfilmeket. A legjobb idõszak 2006–2008 közötti volt, aztán a válság miatt kevesebb lett a reklámfilm. Az a furcsa helyzet állt elõ, hogy 2010 volt szakmailag a legsikeresebb évem a Poligamy és a Pál Adrienn miatt, valamint a különbözõ elismerések kapcsán, mégis alig akadt munkám tavaly. Persze ismét kerestek olyan rendezõk, akikkel nem volt korábban személyes kapcsolatom, és ez nyilván nagyon jól esik, de azok a munkák eddig nem valósultak meg. Azért bízom benne, hogy hamarosan adódnak új lehetõségek. Optimista ember vagyok.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/04 . old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10576 |
