Szalay Dorottya
Az új-zélandi születésű Jane Campion az ausztrál film egyik legizgalmasabb és legegységesebb életművét mondhatja magáénak. Minden filmjének fókuszában a kényszerű női szerepekkel vívott küzdelem áll.
Amikor Jane Campion 1982-ben megkezdi filmes pályafutását, épp új korszak köszönt be a feminista filmelméletben. Ugyan még csak tíz éve annak, hogy az elsõ nõi filmfesztiválokat megrendezték New Yorkban és Edinburgh-ben, a nõi filmmel foglalkozó teoretikusok már korábbi elméleteik felülbírálásának stádiumát is maguk mögött tudják, a nemi szerepek sztereotipikus ábrázolásának kritikája mellett elõtérbe kerül „a nõi tekintet” problémája. A kor feminista értekezései szerint ugyanis a férfiszem a vizuális élvezetek kizárólagos birtokosa, a gyengébb nem képviselõi a fõáramba tartozó filmeket nézve csak nõi mivoltuk megtagadásával képesek túllépni passzív szerepükön. A férfimaszk viselése, a távolságtartó pozíció vállalása viszont ellehetetleníti az aktív és örömteljes „nõi tekintet” létrejöttét.
Campion – bár alapvetõen szintén arra törekszik, hogy a mitizálás áldozatául esett nõt felszabadítsa az idõtlen térbe rekedt fétis pozíciójából –, nem ragad le egyik feminista irányvonalnál sem. Történeteinek nagy részében a nemiséget már nem biológiai meghatározottságként elemzi, sokkal inkább tanult (és változtatható) szerepkörként interpretálja, hangsúlyozva a kulturális és társadalmi körülmények hatalmát. Az ábrázolás tekintetében is folyamatos kísérletezés jellemzi a rendezõnõ életmûvét. Legyen bár egyértelmû a „nõi tekintet” megteremtésére irányuló stratégiák kutatása, Campion mégis gyakran felhasználja a hagyományos elbeszélõ film patriarchális elbeszélésmódjának elemeit, így alkotásai a férfinézõk számára is érzéki örömöket kínálnak.
A hagyományos nõi szerepköröket már elsõ rövidfilmjében kritikusan kezelte. A Lecke a fegyelembõl sokkal több annál, mint aminek felületes ránézésre látszik: egy hétköznapi családi perpatvar komikus történeténél. A kilencperces kisfilm – amely egy háromtagú család autóútjáról mesél – a hetvenes évek feminista teóriáinak mozgóképes illusztrációja. Fõhõse határozott véleménnyel bíró nõ, akinek észrevételei azonban csak abban az esetben számítanak mérvadónak, amennyiben harmonizálnak a döntéshozó pozíciójában tetszelgõ férfi elgondolásaival. „Ha nem érdekel mások véleménye, nem kéne rákérdezned!” Ezzel a meghatározó mondattal nyit a film. A nõ megjegyzésére a férfi hátát és tarkóját mutató kép a válasz. Hiába a filmet bevezetõ háromszög-ábra, mely a szereplõk ideális elhelyezkedését mutatja be (a férfi és a nõ között mellérendelõ, míg a felnõttek és a gyerek között alárendelõ viszony áll fenn), a valódi élethelyzetet idézõ szituációban egyértelmûen a férfi az úr. Ezt a státuszt pedig csak tovább erõsíti, hogy a nõ az autó hátsó ülésén foglal helyet. (Nem hiába lesz a fennálló erõviszonyok elleni lázadás egyik megnyilvánulása az a jelenet, amikor dacosan átmászik az anyósülésre.) Campion a nõ idealizált megjelenítésében is radikálisan szembehelyezkedik a klasszikus hollywoodi konvenciókkal, amikor formás fenekének premier plánjával töltve ki a kép jelentõs részét, vizelés közben mutatja meg fõhõsnõjét. (Az efféle mítoszrombolás nagyjátékfilmjeiben is gyakori.)
1983-as rövidfilmje az Oda a szenvedély (eredeti címén Szenvedélymentes pillanatok) elsõ epizódja a férfi és nõi szemlélet közti ellentétet tárgyalja egy elmés gegen keresztül, miközben az eseményeket búgó hangú narrátor artikulálja. Egy félmeztelen, testes pasas (Ibrahim) épp jógagyakorlatokat végez a barátnõje mûtermében. Nyújtás közben egyszer csak észrevesz egy táblát, amin a következõ mondat szerepel: „a szex gyönyörû és természetes dolog” („sex is a wonderful and natural thing”). Hátat fordítva a feliratnak, felsõ testét balról jobbra forgatva csupán az elsõ és utolsó szó jelenik meg kivehetõen a perifériáján: szex – dolog (sex – thing). Ibrahim ezt a két fogalmat gondolatban össze is kapcsolja – hangzik a megjegyzés az epizód végén. A film a macho szûklátókörûség kritikája, melyben az erotika eszméje egy csapásra otromba asszociációvá degradálódik. Ez a képi játék ugyan a férfi-tekintet korlátoltságának kifejezetten ironikus szemléltetése, ám az erõs kritikai felhangot a szelíd humor és a késõbbi részek változatossága letompítja.
A majd’ fél órás Egy lány története már sokkal kegyetlenebb képet fest az öntelt alfahímekrõl. A férfiak egytõl-egyig szívtelen ragadozókként, manipulatív játékmesterekként tûnnek fel, akik csupán saját testi vágyaik kielégítését hajszolják. Campion egy Beatles-rajongó tinilány, Pam figuráján keresztül mutatja be az erõsebb nem nõkre gyakorolt hatását, és annak következményeit a hatvanas évek szexuális forradalmának közegében. A film dúskál a feminista eszmék képi manifesztációiban, mintha a közhelyes mozgóképes elbeszélésmódot bíráló nõmozgalom propagandafilmje lenne. Zenei betétek, szituációs játékok magyaráznak bonyolult elméleti fogalmakat (maszkviselés, mazochisztikus azonosulás), mindennek pedig a szürrealitásba hajló képi világ ad izgalmas hátteret. Amikor Campion történetét a 20. század eleji múltba helyezi, a feminista filmelméletek idõkerekét is visszafordítja, a nõi nézõpont létrejöttének lehetõségei helyett ezúttal a nemi szerepek közti különbségeket vizsgálja, a fallokrácia már-már horrorisztikus közegébe kalauzolva a nézõt. Az idõutazás velejárójaként megjelennek a kor klasszikus nõi szerepeinek (feleség, anya, szajha) emblematikus képviselõi is, sorsuk azonban egy pillanatra sem kecsegtet a boldog élet illúziójával, inkább elrettentõ példák. A feleség az õrület határán áll, az anya pedig megesett gimnazista lány, aki még csak meg sem tapasztalhatta a szexuális együttléttel járó örömöket. Szüzessége elvesztésének körülményeire csak utalásokból lehet következtetni, mégis egyértelmû, hogy a közösülés durva és érzelemmentes volt.
Míg Campion korai kisfilmjeit általában a demonstrációs szándék, a nõk helyzetének bemutatása jellemzi, nagyjátékfilmjeiben egyre inkább helyet kap a feminista elméletek által feltárt problémák megoldásának igénye, az alternatívák keresése. Fõhõsei minden esetben marginális nõi karakterek, akik saját boldogságukat keresik. A rendezõnõ gondolatvilágának egyik meghatározó eleme a többszempontú szemlélet hangsúlyozása. A választott figurák jellemrajza így jelentõs hangulati eltéréseket mutat, ami megnöveli a (nõi) nézõ azonosulásának lehetõségét. A nõi filmek alaptémája a testi-lelki szerelem utáni vágyódás. Ez a tematika Campion filmjeinek is szerves részét képezi, hõsnõi azonban különbözõ módon reflektálnak saját érzéseikre.
A rendezõ elsõ nagyjátékfilmje, az 1989-es Sweetie rögtön két teljesen ellentétes karaktert, két nõvért konfrontál. Kay (Karen Colston) csendes, gátlásokkal küszködõ lány, aki azonnal szerelemre lobban egy férfi iránt, ha az megfelel a jövendõmondó által megjósolt paramétereknek. Élete rendezett, már-már automatikus. Testvére Dawn ellenben, akit szülei csak Sweetie-nek hívnak zabolázatlan, hisztérikus, állatias jellem (Geneviève Lemon). Kay nõisége teljes mértékben kioltódik nõvére jelenlétében, Sweetie ugyanis a bujaság két lábon járó inkarnációja, gyermekien naiv, mégis ijesztõen agresszív szexualitása még tulajdon édesapjára is kihat, ami egyszerre tölti el szánalommal és undorral Kay-t. Mivel Sweetie-nek sem ereje, sem késztetése nincs ahhoz, hogy testi vágyainak ellenálljon, így az sem meglepõ, hogy nõvére kedvesére is kiterjeszti szenvedélyét. A Pulitzer-díjas írónõ, Janet Frame életét feldolgozó Angyal az asztalomnál fõszereplõje a fizikai egyesülés utáni sóvárgás tökéletes mintaképe, minden porcikájában éhezik a férfi érintésére, de tapasztalatlansága, vidéki neveltetésébõl fakadó esetlensége és elõnytelen külseje folytán a való életben nem képes hangot adni érzelmeinek.
A nõi film diadalaként is aposztrofált Zongoralecke önkéntes némaságba burkolózó hõsnõje, Ada esetében a vágy szinte tapinthatóan jelen van (ezt fel is erõsíti, hogy a nõ szavak helyett kézjelekkel kommunikál), mindvégig homályban marad azonban annak pontos tárgya, amit a több-nézõpontú szemléletmódot képviselõ kislány (Anna Paquin) figurája még inkább „összezavar”. Ada gondolatai ugyanis a gyermek szavai által fejezõdnek ki – nem mindig tudjuk, pontos-e a fordítás. Az Egy hölgy arcképe illetve aSzentek és álszentek két nõi karaktere hasonló cipõben jár: szenvedélyük tárgya adott, rövid idõn belül egyértelmûvé válik azonban, hogy Isabel (Nicole Kidman) és Ruth (Kate Winslet) is szemfényvesztés áldozata lett. Mindkettõjükben hamis ígéretek, hazug vallomások gerjesztettek érzelmi függést, melynek álságossága hamar napvilágra kerül. (A rendezõ feminista dogmákat meghaladó szemléletmódját bizonyítja, hogy végül mindkét esetben egy másik férfi lesz az, aki kirántja a becsapott nõt a zsarnoki szeretõ bûvkörébõl.)
ANyílt seb és a Fényes csillag hõsnõi tökéletesen biztosak abban, hogy mit akarnak, és abban is, hogy mit nem, a vágyott dolog tehát mindkét esetben állandó. Frannie (Meg Ryan) a kissé modortalan és nyers, de ízig-vérig macho nyomozó oldalán (Mark Ruffalo) fedezi fel a testi szerelem gyönyöreit. Bár angol tanárnõként dolgozik, szabadidejében pedig egy regény megírásával foglalatoskodik, nem a mûvelt, érzékeny családapa lesz számára az ideális partner. AFényes csillag hõsnõje, a kezdetben még realista szemléletû Fanny (Abbie Cornish) sértett büszkeségében gyakorta fricskázza a költészet és a költõk létjogosultságát, mégis épp a romantikus poézis költõzsenijébe, John Keats-be szeret bele. Hiába a kulturális nyomás, a józan észérvek, saját boldogságukat, kielégülésüket szem elõtt tartva mindkét nõ magabiztosan kitart választottja mellett.
Noha Campion nõi karaktereinek érzelmi kitöréseit leginkább a vágyott férfi feltûnése váltja ki, jellemük szenvedélyes oldala már jóval a szerelem kibontakozása elõtt feltárul. Szinte az összes figura rendelkezik ugyanis valamilyen önkifejezési formával, mely lehetõvé teszi, hogy társ hiányában is valljanak emócióikról. A kitárulkozásnak ezek a sajátos módjai a férfi-partner megjelenésekor viszont rendre elvesztik jelentõségüket, mintha a nõk ideiglenesen felfüggesztenék önmegvalósítási szándékukat.
Az intimitás után sóvárgó írónõ, Janet a költészet eszköztárát felhasználva, szenvedélyesen hömpölygõ verssorok megalkotásában éli ki szerelem iránti vágyát. Amint azonban egyik külföldi útja során viszonyba keveredik egy történelem-professzorral, írógépének kattogása teljesen elnémul, az ütemes kopácsolás csak a szeretõ távozásával hangzik fel újra. Ada esetében a zongora helyettesítõ funkcióval bír, a néma nõ számára a beszéd pótlékaként jelenik meg. Ada játékába, zenei költeményébe egész lénye beleivódik, így lemondása a hangszerrõl személyisége feladását eredményezi, az erotika a testiség megszokott formáira redukálódik. Isabel – mielõtt Gilbert Osmond (John Malkovich) játékszerévé válik – a folytonos vándorlásban, új tapasztalatok szerzésében éli ki szenvedélyét. Hasonló utat jár be Ruth is, aki a távol-keleti kultúra színpompás nyugalmában talál önmagára. Fanny John Keats-szel való megismerkedése elõtt a divat megszállottja, saját maga tervezi és varrja meg egyéni ruhakölteményeit. Az extravagáns, színpompás öltözetek világosan utalnak a lány ifjonti lelkesedésére, vidám és provokatív személyiségére. Mûvészete mindazonáltal egyszeriben ostoba varrogatássá degradálódik, ha nincs jelen a szeretett férfi, hogy megcsodálja.
A szex újszerû ábrázolása a legfõbb oka annak, hogy Campiont a feminista filmrendezõk közé sorolják. Filmjei ugyanis túllépnek a hagyományos szereposztáson, melyben kizárólag a férfit illeti meg a kezdeményezés joga, és kiemelik a nõt passzív szerepkörébõl. A férfi helyett ezúttal a nõ válik a vágy motorjává, minek következményeként az erotika apróbb, finomabb rezdülései is helyet kapnak a vásznon. Sweetie esetében a szexuális dominancia teljesen megfordul, szinte vadállatként veti rá magát a kiszemelt hímre. A Zongoralecke erotikája ennél sokkal visszafogottabb, rejtõzködõbb. Ada zongorajátéka erõs szexuális töltettel bír, ujjai simogatva érintik a fekete-fehér billentyûket. A klasszikus hollywoodi szerepkörök felcserélõdése azonban itt is megjelenik, például abban a jelenetben, amikor Ada mozdulatlanságra kényszerített férjét cirógatja. A férfinak kizárólag a passzivitás maradéktalan elfogadásával lesz lehetõsége az erotikus együttlétre. Míg a Szentek és álszentek férfi fõszereplõje (Harvey Keitel) megadóan aláveti magát Ruth szexuális magántanfolyamának, a Nyílt seb nyomozója már szinte kizárólag arra koncentrál, hogy Frannie is megtapasztalja a kéjes nemi öröm élményét. Fanny Keats iránti szenvedélyes szerelme ugyan „mindössze” a szél lebegtette függöny gyengéd simogatásának, a pillangók leheletfinom érintésének érzékiségében mutatkozik meg, a jelenetek szexuális töltete elvitathatatlan.
Campion formai ötletei szemléletes példái a nõi vágy kifejezésére alkalmas filmes formanyelvi lehetõségek kiaknázásának. A korai kisfilmjeiben képviselt feminista állásfoglaláson túllépve alkotói tevékenysége az állandó útkeresés jegyében zajlott. Campion alkotásainak ereje többek között az eszközök visszafogottságának köszönhetõ. Hét sikeres nagyjátékfilmjével tolakodás és erõszak nélkül tette széles körben elfogadhatóvá a korábban kifejezetten marginálisnak ítélt nõi értékrendet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/04 . old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10574 |
