Zalán Márk
Az ausztrál film évtizedekig nem hallatott magáról. A csendet a hetvenes évek néhány kiemelkedő alkotásának sikerült végleg megtörnie.
Az ausztrál nemzeti film a hetvenes évek elejéig gyakorlatilag nem létezett. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy az ötödik kontinens legnagyobb országában nyolcvan éven át nem készültek filmek, hanem csupán annyit tesz, hogy az ausztrál film hosszú évtizedekig függött más országok, főleg az Egyesült Államok stúdióinak anyagi támogatásaitól, ezért nem tudott saját, nemzeti filmgyártást létrehozni. Pedig kezdetben egészen más volt a helyzet. A mozgókép újdonságának varázsa e mindentől távoli ország nézőit olyannyira elkápráztatta, hogy pár év alatt szinte az összes nagyvárosban vetítettek és forgattak filmeket. A fejlődés rendkívüli gyorsaságát igazolta, hogy 1906-ra – amerikai és brit segítséggel – elkészítették a több mint egyórás A Kelly-banda történetét (Ned Kelly and His Gang), amelyet a filmtörténet a világ első nagyjátékfilmjeként tart számon. Ned Kelly kalandjai olyan nagy sikert arattak a közönség körében, hogy a film megalapozhatta volna a stabil ausztrál filmgyártást. Azért csak majdnem, mert az akkori kormány rossz szemmel nézte társadalomra és politikára gyakorolt hatását, ezért betiltotta, továbbiak gyártását pedig nem támogatta. A rövid virágzás után, az első világháború idejétől a hollywoodi rendszer diadalmaskodott, és szinte kizárólag sematikus szórakoztatófilmek készültek. Ausztrália csak mint „ideális helyszín” tudta megmutatni magát, a filmeseknek elenyésző esélyük volt arra, hogy alkotásaikban a társadalmi problémákkal, illetve talán legnehezebb kérdésükkel, saját identitásukkal foglalkozzanak.
A hatvanas évek végén néhány filmkultúráért kitartóan küzdő producer kérésére az ország egymást követő kormányai úgy döntöttek, hogy támogatásukkal véget vetnek az ausztrál film tetszhalálának. Kisebb produkciós cégek jöttek létre, kizárólag kommersz filmeket gyártására, amiket a mozik rendszeresen be is mutattak, sőt, néhányuk még a Csendes-óceán túlpartjára is eljutott. Az alkotók keze egyáltalán nem volt megkötve, és a frissen beköszöntött szabadságban olyan filmek születtek, melyeket később ausztrál exploitation néven foglaltak össze. Nyers stílus, alacsony költségvetés, szélsőséges erőszak, túlburjánzó szexualitás, csak néhány jellemző tulajdonsága a népszerű zsánereket (akció, horror, erotika), és jelen esetben az ausztrál sztereotípiákat is markánsan hangsúlyozó filmeknek. Az exploitation alkotások szélsőséges, túlzó, a valóságot erőteljesen elferdítő provokatív hangvétele az ausztrál identitás kifejezésének első, máig legkülönösebb formája. Művészi igényesség helyett hatásvadász, látványos akciójelenetek dominálnak, felsorakoztatva valamennyi ausztrál nemzeti jelképet, a kenguruktól kezdve a sziklás sivatagokig. Noha az exploitation filmek meglehetősen szokatlan és zűrzavaros képet festettek az ausztrálokról, mégis meghatározó, a közönség köreiben népszerű filmek lettek a hetvenes évek elején, ugyanakkor lehetőséget adtak néhány, később Hollywoodban is befutott rendezőnek (Ted Kotcheff, Bruce Beresford) pályájuk elindulásában. De ami még fontosabb: végérvényesen megalapozták az ausztrál film fellendülését.
A szikla csúcsán
Az exploitation filmek száma fokozatosan növekedett, a mozikban betöltött kiemelkedő szerepük azonban 1975-re megszakadt. Az ausztrál filmtörténet egyik legfontosabb évében ugyanis két olyan esemény is történt, mely egy társadalmilag és az identitás kérdésében sokkal érzékenyebb „újhullámos” irányzatot indított el. A nézők, de főleg a kritikusok közül többen érezték úgy, hogy az exploitation filmek rossz fényben tüntetik fel Ausztráliát, agresszív, primitív, sört vedelő vadembereknek állítják be őket. Mindez elvezetett az első lépéshez, nevezetesen az Ausztrál Filmbizottság (Australian Film Commission) megalapításához, mely, miközben fellépett az olcsó, kommerciális művek ellen, garantálta a filmalkotóknak a lehető legteljesebb szabadságot, a gyártást és a forgalmazást is. A Filmbizottság segítségével az ausztrál film egyik rövid, ám annál termékenyebb korszaka köszöntött be, mely a B-filmes költségvetésből készült, ám a fővonalba törekvő Mad Max (1979) bemutatójáig „uralta” a vetítővásznakat.
A második változást hozó esemény, a Filmbizottság első produkciója, mely rögtön a korszak, de egyben az ausztrál film legjelentősebb remekműve, a Piknik a Függő Sziklánál (Picnic at Hanging Rock, 1975) volt. Peter Weir, aki a Párizs, a roncskocsik mekkája (The Cars that Ate Paris, 1974) társadalmi szatírájával jelentkezett először, formailag és stílusában merőben újszerű alkotással lépett elő. A Piknik...-et líraisága, szuggesztív, álomszerű atmoszférája, történetének elvarratlan szálai az ausztrál filmművészet és identitáskérdés máig legrejtélyesebb alkotásává emelik.
Az Appleyard Leánykollégium tagjai – a múlt század elején – egy szép nap piknikezni mennek a címben jelölt, fura alakzatú sziklához. Vidámak, versekből idézgetnek, és úgy beszélnek a többmillió éves szikláról, mint egy élőlényről. A lányok közül négyen, minden magyarázat nélkül, elindulnak a sziklaorom felé. Talán azért, mert jól érzik magukat, végre kimozdultak az intézet falai közül, de az sem kizárt, hogy a szikla „hívja” őket magához. Ennek lehetőségét már csak azért sem lehet kizárni, mert mikor a lányok már nagyon közel járnak a csúcshoz, mozgásuk megváltozik: kecsesebb, finomabb lesz, mintha kísértetekké változtak volna. Hárman, közülük a Botticelli-angyalhoz is hasonlított Miranda, váratlanul eltűnnek, és ennek okára nem kapunk racionális magyarázatot. A rendőrök hiába kezdik el azonnal a nyomozást, nem jutnak előrébb. Még akkor sem, amikor a három eltűnt lány közül az egyik előkerül, de nem emlékszik semmire. Miközben fellelésük egyre reménytelenebbé válik, kirajzolódik az intézet valódi arca. Az igazgatónő lelkileg terrorizálja a lányokat, a legfiatalabbat egészen az öngyilkosságig hajszolja. Saját zsarnoksága olyannyira elvakítja, hogy közben észre sem veszi intézetének egyre közeledő végnapját.
A Piknik… elbeszélése ugyan roppant egyszerű, röviden összefoglalható, ám annál szokatlanabb az ausztrál filmekben, ugyanakkor szorosan kötődik a modern európai, tradicionális történetvezetést felforgató művekhez. A Piknik…olyan mestermunkákkal rokonítható, mint A kaland (L’avventura, 1960), illetve a Sodrásban (1963). A filmek elején megismert szereplők ugyanúgy váratlanul eltűnnek, és többet nem kerülnek elő. A tragikus esemény következménye mindkét filmnél felborítja az események addigi látszólagos rendjét, és felszínre hozza a mélyben rejlő titkokat. A Piknik… azonban meditatív hangulatával, a misztikumot alátámasztó változatos (pánsíp, elektronikus, klasszikus) zenéivel, impresszionista festményeket idéző képeivel, valamint állandó nyugtalanító légkörével jelentősen eltér az említett alkotásoktól. Az első képkockától az utolsóig mintha egy másfélórás misztikus szertartáson vennénk részt, mely a kezdeti nyugalmi állapotból lassan tragédiába torkollik.
A Piknik… számtalan értelmezési lehetőséget nyújtott közönségének. Néhányan egyfajta beavatásnak tartják, mások nem evilági erőknek tulajdonítják a szereplők eltűnését. Mindezek mellett kézenfekvő lehet egy kevésbé spirituális, egyszerűbb magyarázat is, miszerint az ausztrálok a saját helyüket keresik egy új, ismeretlen világban. Weir olyan korszakban forgatta második nagyjátékfilmjét, melyben az ausztrál film még nem alakult ki teljesen, de már formálódott. Témaválasztása pedig nem volt véletlen: a film abban a században játszódik, mikor az Ausztráliába betelepülő konzervatív britek éppen csak kezdték felfedezni új környezetüket, ám azt előítéleteik miatt nem érthették meg, nem vehették birtokba. Szembesültek egy világgal, melyet irányítani szerettek volna, mégis képtelenek voltak megérteni annak rejtélyét, nem tudtak vele mit kezdeni.
Nem a Piknik… volt a hetvenes évek egyetlen kosztümös, múlt században játszódó ausztrál filmje, hanem a négy évvel későbbi, Cannes-ban is bemutatott Ragyogó karrierem (My Brilliant Career, 1979). Gillian Armstrong, az új hullám egyetlen női rendezője, nem követi a Weir-féle miszticizmust, irracionalitást, hanem egy hagyományos történetvezetési stílusban elmesélt, mégis figyelemre méltó, magabiztos alkotással mutatkozik be. Már a stáblista (női producerek, jelmez-és díszlettervező) „nőuralma” is újdonságnak számított az ausztrál filmek körében, emellett az alaptörténetet Ausztrália egyik leghíresebb írónője, Miles Franklin ihlette, hősnője, Sybylla pedig erős, céltudatos jellem. Armstrong nem kíván fellépni az ausztrál mozivilág férfi-centrikusságával szemben, mégis egy olyan nő életének szakaszait emeli ki, aki távolról sincs passzív, cselekvőképtelen státuszban.
Sybylla nem külalakjával (szeplős, csúnyácska), hanem a saját korába nem illő, modern gondolkodásmódjával, határozott nézeteivel emelkedik ki környezetéből. Írónő szeretne lenni, ám ambícióinak valóra váltása nem bizonyul könnyű feladatnak. Egy mindentől távoli ausztrál farmon élő gazdag polgári család leszármazottja, és a kor szokásainak megfelelően csak egy feladata lehet az életben: minél hamarabb férjhez menni, és férjét szolgálni. Más tevékenység szóba sem jöhet, pláne az írás, hiszen az a férfiak „feladata”. Sybylla hangosan, véleményét bátran kifejtve tiltakozik előre eltervezett élete ellen, a kérőket, még azokat is, akikhez mélyebb érzelmek fűzik, mind elutasítja, hiszen csak így érheti el, hogy karrierje ragyogó legyen. Áldozatot kell hoznia, ennek ellenére optimistán tekint a jövőbe, hiszen vágya teljesült, írónő lett, és kiadhatta regényét.
A Ragyogó karrierem a nők érvényesülésének mintapéldája. Armstrong bátor fellépése bebizonyította, hogy a szebbik nem képviselői nyugodtan felsorakozhatnak korábbi európai új hullámos rendezőnők (Varda, Chytilová) mellé. Jó példával szolgálhat azoknak, akik Sybyllához hasonló álmokat dédelgetnek (érdemes megemlíteni, hogy Ausztrália nemrég női miniszterelnököt választott). Sybylla önerőből épített karrierje továbbá Ausztrália függetlenségét is jelképezheti: kicsit mások, furcsa az akcentusuk, de végül felül tudnak kerekedni önmagukon. Armstrong mintha csak azt sugallná, hogy az ausztrálok kezdik megtalálni helyüket a világban, és ezt későbbi nagyszabású történelmi filmjeik csak megerősítik.
A történelem középpontjában
A Filmbizottságnak köszönhetően az alkotók nemcsak szabadabb mozgásteret, hanem nagyobb lehetőséget is kaptak arra, hogy bátrabban nyúljanak olyan témákhoz, melyekről évtizedekig nem beszélhettek, de foglalkoztatták az ausztrál társadalmat. A modern ember találkozása bennszülött civilizációkkal (Peter Weir: Utánam a vízözön, 1977; Fred Schepisi: Jimmie Blacksmith dala, 1978), a közelmúltra visszatekintő filmek (Phillip Noyce: Newsfront, 1978), illetve történelmi feldolgozásaik mind a világban betöltött szerepüket, mind identitásuk keresését folytatják, a válaszadás pedig egyre nehezebbé vált a sok nemzetiségből összekeveredett országban. Ahogy a generációk és a bevándorlók hullámai követték egymást, a brit területfoglalást követően, velük együtt az identitás kérdése is egyre erősödött. Ez különösen igaz a huszadik század első felére, mikor az ausztráloknak tőlük távoli helyen zajló háborúkban kellett részt venniük. Ezekhez a tragikus kimenetelű történelmi eseményekhez nyúl vissza a kor két kiemelkedő rendezője, Bruce Beresford és Peter Weir. Filmjeik ugyan már a nyolcvanas évek elején, az új hullám alkonyán készültek, mégis a kor kiemelkedő identitás-kutató darabjai.
Beresford néhány vígjáték leforgatása után, „Betörő” Morant (Breaker Morant, 1980) című művével az ausztrál történelem olyan eseményét viszi filmre, mely 1901-ben, a búr háborúk alatt játszódott le (az Ausztrál Államszövetség akkor ünnepelte létrejöttét), és amiről az ausztrálok egészen a film bemutatójáig nem is tudtak.
Beresford annak a néhány katonának, köztük Harry Morant hadnagynak történetét meséli el, akik rendületlenül szolgálták a brit birodalmat, mégis ők váltak a háború bűnbakjaivá. Megparancsolják nekik, hogy búr gerillákat támadjanak meg, s foglyokat ne ejtsenek. Az erkölcsi szempontból könnyen megkérdőjelezhető feladatot végrehajtják, tettükért azonban súlyos árat kell fizetniük: a brit vezetőség hadbíróság elé állítja őket, és számon kérik a „vad és fegyelmezetlennek” megbélyegzett ausztrálokon a történteket. A csata eseményeire a tárgyalótermi tanúvallomásokból derül fény, miközben egyre élesebben bontakoznak ki a brit és ausztrál gondolkodás ellentétei. A vádlottak ügyvédje mindent elkövet, hogy sikerre vigye honfitársai ügyét. Ám hatásos beszéde („A háború igazi szörnyűsége az, hogy a tetteket normális emberek hajtották végre abnormális körülmények között”), és a börtönben raboskodó ausztrálok segítsége egy váratlan búr támadásnál sem bizonyul elegendőnek ahhoz, hogy felmentsék őket. Harryt és barátját, Petert halálra ítélik, a fiatal George-ot kora miatt felmentik. A tárgyalás igazságtalanságait a fiú később papírra vetette, és könyvben kiadta.
Harry Morant története minden részletében pontos, hatásos és hiteles kordokumentum. A katonák kivégzését ugyan túlontúl heroikusan ábrázolja, és nyíltan hangoztatja függetlenségüket a brit birodalommal szemben, mégis sikerül elkerülnie a propagandisztikus hangvételt. Beresford nem ítélkezik egyik fél felett sem, hanem következetesen sorra veszi azokat az eseményeket, melyek az ausztrál katonák elítéléséhez vezettek. A tárgyalóteremben elhangzott párbeszédek, a katonák tettei kronologikusan és párhuzamosan futnak egymás mellett. Az idősíkok percre pontosan mindig akkor változnak, mikor az éppen aktuális tanú felidézi a múltban történteket. Beresford érdemei azonban elsősorban abban mutatkoznak meg, hogy az elsők között vitte filmre az ausztrálok hősies kitartását és bajtársiasságát.
Gallipoli Ausztrália történelmének egyik legfájdalmasabb pontja, katonáik értelmetlen halálának szimbóluma, identitástudatuk egyik kulcsmomentuma. 1981-ben Weir már az amerikai Paramount céggel közösen forgatta le filmjét, melyben egy lassan kibontakozó (a címben említett török félszigetre csak a film második felében jutunk el), az egyes szereplőkre fókuszáló történetet láthatunk. Weir hősei mind egyszerű, ám nagyra vágyó, futógyorsaságukat összemérő fiatalok, akiknek többsége a sivatagos tájakról (az ausztrálok „outback”-nek hívják) farmokról érkezik. A leggyorsabban futó Archy mindenképpen részt akar venni az első világháborúban és harcolni a németekkel szövetséget kötött törökök ellen. Lelkesedése, bizonyítási vágya megdöbbentő naivitással párosul: úgy tudja, azért megy harcolni, hogy a németek és a törökök ne foglalhassák el Ausztráliát. Barátjával, Frankkel Egyiptomig jutnak, ahol a katonatársakkal együtt brit tiszteket és a helyi lakosokat provokálják. Ahogy a „Betörő” Morantnak, úgy Weir filmjének is egyik erénye hőseik elfogulatlan, bíráló ábrázolásmódja. Ez különösen igaz a gízai piramisoknál állomásozó ausztrál katonákra, akik még azzal sincsenek tisztában, hogy hol járnak. Ám bármennyire nem ismerik fel tetteik súlyát, az a kivételesen erős összetartás, melyet már Harry Moranték is tanúsítottak, a birodalom katonái fölé emeli őket, és akár saját életüket is képesek lennének feláldozni társukért. Archy tulajdonképpen ezt teszi, amikor arra kéri felettesét, hogy ne őt, hanem barátját, Franket küldje a brit parancsnokhoz, hogy fújják le a biztos halállal járó akciót. Ezzel megmenti Frank életét. A „Betörő” Morant és Gallipoli közötti hasonlóságok, időbeli közelségük nem véletlen. Mindkét film erőteljesen hangsúlyozza, hogy a korábbi, olykor szabálytalan exploitation művek és a titokzatos Piknik…után az ausztrálok rövid idő alatt eljutottak oda, hogy megkérdőjelezzék részvételük értelmét olyan háborúkban, amelyeket országuktól több ezer mérföldnyire vívnak.
Az ausztrál újhullám figyelemre méltó érdeme, hogy alig egy évtized alatt feltámasztotta a tetszhalott hazai filmgyártást. Igaz, levonulása után valamennyi rendezője Hollywoodban folytatta karrierjét, de az ausztrál film – a Mad Max váratlan világsikere miatt is – addigra már stabil lábakon állt. 1971 és 1981 között több filmet forgattak, mint az azt megelőző évtizedekben együttvéve, és Ausztráliának többé nem kellett szégyenkeznie gyenge filmipara miatt. Sikereik a nyolcvanas évek Krokodil Dundeejának és sorozataiknak köszönhetően (Tövismadarak, Bangkok Hilton) még átütőbbek lettek, társadalmi problémáikra, így a rasszizmusra (Romper Stomper, Ausztrál játékszabályok), a bennszülöttek helyzetére (1200 mérföld hazáig) pedig mindig reflektáltak, identitásuk keresése azonban a mai napig foglalkoztatja őket. Ennek keresését a legváltozatosabb művek tükrözik, kezdve Ned Kelly történetének 2003-as feldolgozásával, Baz Luhrmann monumentális giccsparádéján át (Ausztrália) egészen a komor hangvételű, Tasmániába hurcolt fegyencek szökését bemutató Van Diemen-földig. Egyértelmű választ ugyan nem találtak, ám hogy a kérdés továbbra is lényeges számukra, izgalmassá, érdekessé formálja egy messzi ország sokszínű filmművészetét, igazolja az újhullám alkotásainak kiemelt szerepét, ugyanakkor nem zárja ki egy hasonló irányzat kialakulásának lehetőségét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/04 . old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10573 |
