Filmvilág

Fliegauf Benedek

Womb

Oidipusz-klón

Fliegauf Benedek a magának szeretőt teremtő szerető anyát helyezi a középpontba első angol nyelvű filmjében.

Sok rendező a nyelvében él, kivált azok, akik maguk jegyzik a forgatókönyveiket is. Vannak persze olyanok, akiknek a művészetét nem érinti hátrányosan elszakadásuk az anyanyelvüktől: Lubitsch amerikai munkái felülütik a német nyelvű mozijait, Wilder is Hollywoodban lett minden idők egyik legnagyobb direktora, Buñuelnek pedig a francia nyelvű filmjei semmiben sem maradnak el a spanyolországi vagy mexikói mesterműveitől. Ezek a rendezők a jég hátán is tudtak forgatni, de ők a törpe kisebbséget jelentik; a többség megszenvedi a szakadást, a magyar filmtörténetből Szőts István vagy Radványi Géza esete ugrik be hirtelen.

A kortárs magyar film alig egy évtizede munkálkodó, de három eddigi nagyjáték- és néhány kisfilmjével fesztiváldíjak sokaságát szerző rendezője, Fliegauf Benedek többek között literátusi vénájával hívta fel magára a figyelmet: azzal, hogy ritka érzékkel volt képes hétköznapian mély, profánul költői, és mindenekelőtt a korszellemmel kompatibilis – azaz üdítően minimalista – párbeszédeket, illetve monológokat írni. Az itthon készült Fliegauf-filmek egyik éke a nyelv, jóllehet ezek a művek – a mesterkéletlen Beszélő fejek és mesterkélten–mesterien túlbeszélt Rengeteg kivételével – nem voltak csurig töltve dialógokkal vagy monológokkal, mi több: a Beszélő fejektől és a Rengetegtől a Dealeren át a Tejútig érzékelhető volt a függetlenedés szándéka a nyelvtől. Meglepő, hogy a szövegek ereje a fordításokba is átment, legalábbis ezt mutatja a Rengeteg és Dealer ütős fesztiválszereplése.

Namármost mit tehet az a rendező, akinek a karrierje továbbépítéséhez le kell mondania arról, amit a legjobban tud? Akinek a fesztiválsikerek nyomán felajánlott nemzetközi koprodukció levezényléséhez oda kell hagyni a nyelvet, melyben lubickol és melynek működését annyira érzi–érti? Fogas kérdések. Fliegauf Benedek kapott pénzt és paripát, de lábhoz tett fegyverrel kellett megvívnia a csatáját. Nyert egy mutatós és komoly piaci értékű sztárt (a Bertoluccinál is megfordult, valamint a Casino Royale-ban Bond-lányként csillogó Eva Greent), továbbá egy büdzsét, amely nagyobb, mint az eddigi munkáinak összköltségvetése. Elveszítette viszont a nyelvét. A Womb angol nyelven készült, és a legsérülékenyebb pontja éppen a dialógus-építkezés: nem rosszak ezek a párbeszédek, csak éppen színtelenek, sterilek és néhol rosszul időzítettek. Pontosan az hiányzik belőlük, ami még Fliegauf ellendrukkereit is lenyűgözte a Beszélő fejek, a Rengeteg vagy a Dealer esetében.

A nemzetközi színtérre lépés persze nem pusztán a magyar nyelv elhagyását követelte meg. A koprodukciók átka, hogy minél több partnert vonnak be a projektbe, annál több elvárásnak kell az alkotók részéről megfelelni. A Womb nyitófőcímén öt-hat külföldi gyártó neve olvasható, feltételezhetően nem volt könnyű feladat ellavírozni köztük. Így, távolból szemlélve Fliegauf kooperatív készsége és alkalmazkodóképessége kivételesen jónak tűnik, hiszen soha nem vállalt elvtelen kompromisszumokat, és nagyon értett ahhoz, hogy a formát a financiális lehetőségeihez igazítsa – készített ő már pár ezer forintból is félórás kisfilmet (Beszélő fejek), sőt nagyjátékfilmet kétmillióból (Rengeteg) –, de ezúttal mintha kifogott volna rajta a koprodukciós logika.

Pedig a film alapjául szolgáló ötlet egyszerűsége mellett is briliáns. A sztori középpontjában egy fiatal szerelmespár, Rebecca és Thomas áll: a fiú tragikus körülmények között meghal, mire a lány klónoztatja és kihordja kedvesét. Ez az alapötlet sok irányba nyitható: társadalmi, etikai és pszichés problémákat boncolgató modernista művészfilm éppúgy készíthető belőle, mint szomorúmesei utóízzel erősített midcult-melodráma (lásd például Soderbergh Solarisát), vagy szálkás masscult-horror, mondjuk az Elátkozottak falujának modorában. A rendezőt láthatóan megkísértette mindhárom lehetőség, de végül – netán produceri ráhatásra – a melodrámára szavazott, és ha már így döntött, akkor energiáinak zömét arra fordította, hogy a témában rejlő érzelmességét gátak közé szorítsa. Ez nagyjában–egészében sikerült is neki, ami önmagában szép eredmény – igaz, itt-ott (például a zárójelenetben) rezeg a léc. Talán azért, mert Fliegauf alapjáraton nem kimondottan melodráma-vonzalmú, és még csak nem is midcult-orientációjú direktor.

A történet csaknem időn és téren kívül játszódik, egy közelebbről beazonosíthatatlan tengerparton és a plázs őrházában. A rendező most is egy nagy mítoszt elemez, mint tette már a Dealerben: ott egy kortárs Kháront helyezett a cselekmény fókuszába, ezúttal pedig az Oidipusz-történet rejtett aspektusait bontja ki, mégpedig napjaink tudományos–technikai felfedezéseinek tükrében. Fliegauf sztorijában az a zseniális, hogy tapinthatóan és úgyszólván magától értetődően jelenik meg benne a nő és az anyaszerep ellentmondásossága, amely annyi antik mítosz és legenda alapjául szolgált, sőt a Bibliában is benne foglaltatik (lásd a csábító Évát és a szeplőtelen Máriát). Jelzett kettősséget nem csak az Oidipusz-mítosz halmozott megidézése intonálja a filmben, hanem az „istent játszó anya”, vagy ha tetszik: a teremtő-szereppel kísérletező anya bizarr paradoxonja is (mely távolról a Frankenstein-mesét hívja elő). Mindazonáltal a nő- és anyaszerep ambivalenciája jelenik meg az „életre ítéltetés” motívumában is: Rebecca nem egy gyereket, hanem egy szeretőt szül magának, azaz jó előre (már a fogantatás előtt!) behatárolja utódjának lét-terét és szerepkörét.

Kétség nem fér hozzá, hogy az alapötlet és a benne rejlő problémakomplexum Fliegauf Benedekért kiált. A történet mitikus keresztkapcsolatai és elvont – ha tetszik filozófiai, ha tetszik erkölcsi – kérdésfelvetése mellett a lélekmély fekélyeit kutató alkotói tekintet, sőt a hangsáv természetességet imitáló manipulációja és a minimál-gesztusokból építkező színészi játék a Wombot hathatósan az életműhöz kapcsolják. Sajnos azonban sokszor nem magától értetődőnek tetsző módon, hanem kissé nehézkesen, akaratlagosan kötik hozzá. A Womb ezért inkább részletmegoldásaiban kiváló, és nem egészében az; végig ott van benne a nagy film ígérete, de ezt az ígéretet nem váltja be. Ellentmondásosságát jól illusztrálja, hogy az alapvetően többértelműséget megcélzó rendezés helyenként a didaktikussággal kokettál. Ez ugyan korábban is megkísértette Fliegaufot (igaz, a Dealer eredeti, 165 perces verzióját végül is lerövidítette, és így kikerült belőle a tanulságot sulykoló hegyibeszéd), itt azonban nem tudja – talán nem is akarja – kikerülni a csapdát: az anya és gyermeke közötti beszélgetések ezt mutatják.

Szintén ellentmondásos a film közegábrázolása. Korábban Fliegaufnál a mese közege vagy kiiktatódott (Beszélő fejek; Rengeteg) vagy pedig elvonatkoztatva, azaz földrajzi értelemben nem – illetve alig – beazonosíthatóan jelent meg (Hypnos; Dealer; Tejút). Az utóbbi csoporthoz tartozó filmekben – éspedig leghatásosabban a Dealerben – az absztrahált táj kulcselem volt, a miliő és a történet között ugyanis többrétegű viszony és feszültség jött létre. A Womb ezt a tendenciát folytatja, pontosabban folytatná, hiszen a történet és közege között gyenge a kapcsolat, alig van interakció, következésképpen feszültség is kevésbé érzékelhető. A képek függetlenednek, és leválnak a történetről: előbbieket magával viszi a néző a moziból, utóbbit viszont a küszöbön hagyja.

Szatmári Péter operatőri munkája – miként már a Dealerben – ezúttal is lenyűgöző, a hosszan kitartott és jobbára statikus (vagy lassan araszoló kamerával vett) plánok gyakran festőiek, a sötétebb színekkel teli textúra – legyen szó belsőkről vagy külsőkről – nagy atmoszféra-teremtő potenciállal bír. Kivált a külsőkben van elemében az operatőr, bravúrosan bánik a táj varázslatos egyszerűségével, egyúttal sokszínű asszociációkat megengedő tágasságával. Ez a táj a film mitikus dimenzióit hivatott erősíteni, egyrészt mert kívül van konkrét időn és téren, másrészt mert nagyon hangsúlyos a vízmotívum benne. A vízmotívumé, amely köztudottan az anyaság, a megtermékenyülés archetípusa, nem mellesleg Fliegaufnál – mint a Hypnos, a Dealer, vagy a Tejút jelzi – visszatérően szereplő őselem. (A víz a Wombban egyébiránt nem csak a külsőkben, hanem a belsőkben is hangsúlyos, lásd a teli kád rendre megidézett képét.)

Az izgalmas részletmegoldások sorát gazdagítja a színészvezetés, legalábbis az amatőrök instruálásának hatásossága. Furcsa kimondani, de a Womb Fliegauf Benedek első olyan filmje, amelyben profi színészeket látni központi szerepekben (Eva Green mellett a jobbára tévésorozatokból ismert Matt Smith-t, no meg Lesley Manville-t, Mike Leigh társulatának egyik oszlopos tagját), de a rendező most is az amatőr szereplőkkel boldogul legjobban. Green művésznő játéka hideg, élettelen, és jóllehet Smith és Manville teljesítménye erőteljesebb, az igazi ászok a gyermekek: nem csak a tízéves Thomast játszó Tristan Christopher, hanem a többiek is kiragyognak a társulatból.

Egészében véve nem is olyan rossz a mérleg, inkább csak az elszalasztott lehetőség fájdalmas. Nagyon sok van (volt) ebben az anyagban, de a forgatókönyvet nyilván nem lehet még egyszer filmre vinni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/03 16-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10549