Kovács András Bálint
Tarr „utolsó filmje” a teremtett világ utolsó hat napját meséli el, amikor lassan minden eltűnik, és végül kialszik a fény.
„Szeretnék még készíteni egy filmet a világvégéről, aztán befejezem a filmezést.” Ezt nyilatkozta Tarr Béla egy francia folyóiratnak 2008 szeptemberében. 2010 decemberében elkészült A torinói ló, ez az „utolsó film”, amely valóban a világvégéről szól. A terv első fele tehát megvalósult. Hogy mi lesz a második felével, azt a jövő mondja meg.
Tarr utolsó filmje sok tekintetben a legradikálisabb mind közül. Ebben nyilvánvalóan szerepe van annak, hogy egy alkotói pálya lezárásának szánták. Ha folytatódna is ez a pálya valamilyen formában, Tarr úgy intézte, hogy ez után a film után több Tarr-filmet már ne lehessen csinálni. Jól ismert képi és dramaturgiai eszközeit a végletekig letisztította és sűrítette. Néhány vizuális emlékeztetőt is elhelyezett régebbi Tarr-filmek emlékezetes snittjeire, amelyek felfedezését hagyjuk meg a filmtörténeti vetélkedők számára. Annyit bizonyosan elmondhatunk, hogy A torinói ló képileg, szerkezetileg és hatásában is a Tarr-filmek kvintesszenciája. Akik ezt hígítva sem szeretik, azoknak ez figyelmeztetés.
A Krasznahorkai László által írt eredeti forgatóköny az író egy rövidke esszéjére épül, amelyet a szerző 1990-ben jelentetett meg az Alföld folyóiratban, Legkésőbb Torinóban címmel. Ez az alig másfél oldalas szöveg a nagy német filozófus, Friedrich Nietzsche elmeállapota összeomlásának eseményét veszi alapul. Nietzschét 1889-ben Torinó egyik utcáján találták meg, amint egy ló nyakába kapaszkodva zokogott. Nietzsche már soha többé nem épült föl 1900-ban bekövetkezett haláláig. Az esszé első bekezdése úgy rekonstruálja a történetet, hogy a lovat a kocsisa brutálisan bántalmazta, mikor a filozófus, mintegy a lovat védelmezve a nyakába vetette magát. A bekezdés utolsó mondata ez: „Hogy mi lett a lóval, nem tudjuk”. A forgatókönyv ezt a kiindulópontot véve alapul azt meséli el, mi történt a lóval. Természetesen történeti rekonstrukcióról nem lehet szó, hiszen semmit nem lehet tudni a kocsisról, nem beszélve a lóról. A történet inkább egy meteorológiai, emberi és társadalmi katasztrófát ábrázol, a világ teljes összeomlását, mely ezt az incidenst követte. Ez volna a világvége, amely a történet sugalmazása szerint Nietzsche szellemi elborulásával következett be.
Azon kívül, hogy egy narrátorhang felolvassa az esszének ezt az első bekezdését, Nietzschéről nincs szó a filmben. Felvetődhet a kérdés, mennyivel lesz több a történet azzal, hogy a szerző a német filozófust belekeveri. Az első dolog, amire gondolhatunk Krasznahorkai egyik visszatérő elbeszélő motívuma, amely közvetlen viszonyt teremt a legelvontabb, legkifinomultabb és legköltőibb és filozofikusabb szféra, valamint a legalacsonyabb, legkiszolgáltatottabb és legkilátástalanabb emberi létezés között. Ez a viszony az összes második korszakbeli Tarr-filmben fellelhető. (Tarr hevesen tiltakozik az ellen, hogy műveit két korszakra osszák. A könyv, amiből ez a cikk részlet, részletesen érvel amellett, mennyiben egységes az életmű stilisztikailag, és mennyiben lehet korszakokra bontani. Ennek kifejtésére ebben a szövegben nincs mód.) Ebben a történetben Nietzsche egy új emberi létezésmód költői és vizionárius filozófiáját, a megvert ló pedig a legmegalázottabb és legnyomorultabb emberalatti létezést képviseli. A kettő nemcsak, hogy találkozik, de találkozásuk az egyetlen emberi mozzanat ebben a történetben (pontosabban, még mielőtt a történet elkezdődik). És mivel az utolsó emberi érintés a végső mentális összeomlás megnyilvánulása, a történetben bekövetkező apokalipszist Nietzsche szellemi elsötétülésének metaforájaként vagy éppenséggel következményeképp lehet értelmezni. Mintha a német filozófus története előérzete vagy első jele volna ennnek az apokalipszisnek. Vagy pedig, mintha az utóbbi következménye vagy fizikai folytatása volna az előbbinek. Tehát, az a tény, hogy a történet egy meghatározott lóról és nem akármilyen, kocsisa által megvert lóról szól, Nietzsche és a ló történetét egymás tükörképévé teszi. Az, hogy a történet a lóról szól, képviseli Nietzsche történetének morális aspektusát, a történet pedig mintegy átfilozofálja a ló sorsát.
A film radikalizmusa elsősorban a rendezésben és a narratív szerkezetben rejlik. Először is, a beállítások az összes Tarr-filmhez képest itt a leghosszabbak. A Sátántangó csak a leghosszabb Tarr-film volt, de beállításai átlagban nem voltak sokkal hosszabbak, mint a Kárhozatéi, amely Tarr első extrém hosszú beállításos filmje volt. De A torinói ló beállításai átlagban pont kétszer olyan hosszúak, mint a Kárhozatéi és nyolcszor (!) olyan hosszúak, mint Tarr első filmjében, a Családi tűzfészekben. Ezzel együtt szinte mindig mozog a kamera, ráadásul egy szűk térben, ami azt jelenti, hogy Tarr technikailag úgy megnehezítette a saját dolgát, ahogy még soha. Ehhez képest a hosszú és bonyolult snittek végtelenül könnyedeknek tűnnek, ami nagymértékben a film akusztikus kompozíciójának köszönhető. Másodszor, részben az előző következményeképp, Tarr narratív minimalizmusa olyan fokot ér el, amit nehéz meghaladni. A filmnek nincs előrehaladó cselekménye, ismétlődő eseményekből áll, amelyek semmilyen fejlődés érzetét nem nyújtják a nézőnek. A lovat és egy párperces jelenetet kivéve csupán két szereplőt látunk, akik szinte egyáltalán nem beszélnek egymással. Beszéd híján két elem határozza meg a film egész akusztikus világát és egyben ritmizálja a képeket: a zene és a viharos szél zúgása, amely hol dübörgő, ha kint vagyunk, hol csöndesebb, ha bent vagyunk a házban.
Az elbeszélés hat részből áll, amely hat napot ölel föl. Az események, amelyek ebben a hat napban megtörténnek, két ember – a kocsis és a lánya – egyszerű, mindennapi tevékenységei egy kis szegény tanyán. Itt visszatérünk Tarr első filmjének alaphelyzetéhez. A szereplők szűk térben összezárva élik mindennapjaikat. Csakhogy az események itt nem alkotnak célorientált sorozatot. Lényegében a mindennapi élet szükségleteit kielégítő ismétlődő cselekvésekről van szó. Az egész filmben összesen húsz különböző esemény történik, amelyből tíz legalább egyszer ismétlődik. A leggyakrabban ismétlődő esemény (hatszor tér vissza) az, hogy a két szereplőből az egyik leül az ablak elé és néz kifelé. A második leggyakoribb esemény, hogy krumplit esznek, valamint, hogy a kocsis lánya segítségével átöltözik. Eközben egész idő alatt szüntelen és rendkívül erős szél fúj, amely különösen megnehezít mindent, amit a házon kívül próbálnak csinálni. Az egymást követő napokban csak nagyon kevés különbséget találunk. Ezek lényegében olyan hétköznapi tevékenységek, mint a varrás, a bőrmunka, a mosás stb. Összesen két rendkívüli esemény történik. A második nap megérkezik egy szomszéd, hogy pálinkát vásároljon, eközben hosszú, és szinte értelmetlen beszédet tart arról, hogy minden tönkrement, illetve valakik tudatosan mindent tönkretettek. A másik rendkívüli esemény egy cigánycsapat érkezése, amely vízért áll meg, majd adnak a lánynak egy vallásos könyvet, mielőtt az apa elzavarná őket. Később a lány a maga nehézkes módján, szótagolva felolvas ebből a könyvből. Mind a két rendkívüli esemény egy-egy hosszú monológhoz kapcsolódik, ami kiemeli a beszéd rendkívüliségét a filmben.
Van azonban egy előre haladó eseménysor a történetben, amelyben ugyanakkor nem látszik semmilyen kauzális kapcsolat: az egyre furcsább és ijesztőbb természeti események. Először a szuvak hallgatnak el a fában. Aztán a ló már nem hajlandó a szekeret húzni. Később már nem is eszik. A víz eltűnik a kútból. Utána, amikor elhatározzák, hogy elhagyják a tanyát, és mindent fölpakolva elindulnak, minden látható ok nélkül visszatérnek, mintha fizikailag képtelenség lenne elhagyni már a területet. A következő lépés az, hogy a ló már nem iszik. Végül, fényes nappal minden elsötétül, és a tűz is kialszik. Ezek az események akkumulálódnak, a szituáció furcsaságát és ijesztő voltát növelik, de senki nem tudja, hová vezetnek.
Az elbeszélés legfeltűnőbb vonása, hogy nincs benne szereplőkhöz köthető fejlődő motívum. Az alakoknak nincsenek szándékaik, céljaik, terveik vagy vágyaik, amelyek motivációt jelentenének az elbeszélés számára. Az emberi motiváció ilyen tökéletes hiánya Tarr pályáján is páratlan. Két filmje áll közel ehhez ebből a szempontból. Az egyik a Szabadgyalog, ahol a cselekmény motorja a meghatározott emberi célok hiánya; a másik a Werckmeister harmóniák, ahol Valuska, a főszereplő a körülötte játszódó események áldozatává válik anélkül, hogy bármiben aktívan részt venne. Mindkét filmben azonban az emberi tettek mentén fejlődik a cselekmény. Ezzel szemben A torinói lóban nemcsak, hogy az emberi tettek nem játszanak szerepet abban, ami történik, de még csak kísérlet sem történik arra, hogy az eseményeket befolyásolják. Az alakok tökéletesen tehetetlenek a ló haldoklásával szemben, nem beszélve a szélről, a víz és a fény eltűnéséről. Semmit nem tehetnek ezekkel a folyamatokkal szemben, és nincsenek terveik a túlélésre. Az egyetlen, amivel próbálkoznak az, hogy elmennek, de ez is reménytelen vállalkozásnak bizonyul, és ezért visszafordulnak. Sem a forgatókönyv, sem a film nem teszi világossá, miért nem képesek elhagyni a tanyát. A forgatókönyvben ezt olvashatjuk: „Hosszú percekig állnak mozdulatlanul, s ahogy telik az idő, úgy válik egyre nyilvánvalóbbá, hogy bármerre induljanak is el, az pont teljességgel reménytelen.” A filmben még ezek a bizonytalan utalások is eltűnnek. Ahogy eltávolodnak egy kicsit a háztól, fölérve a dombtetőre, totálképben látjuk őket, hogy eltűnnek a horizonton. Majdnem negyven másodpercig csak a dombtetőn álló magányos fát és a szélben sodródó leveleket látjuk. Hirtelen újra feltűnnek a láthatáron, és lassan visszatérnek a házhoz. Tarr nem magyarázza meg, mit jelent az, hogy „egyre nyilvánvalóbbá válik”, hogy bármely irányba induljanak is el, az ugyanolyan reménytelen. A döntés mozzanatát nem mutatja meg, mintha ez nem is az ő döntésük volna, hanem valamely külső erő hatása, ugyanolyan természeti jelenség, mint a szél, amely visszahozza őket oda, ahonnan el akartak menni. Ennek egyszerűen abból kell érthetővé válnia, hogy visszatérnek. Nem beszélnek, nem mutatnak semmilyen érzelmet, csak alkalmazkodnak a körülményekhez. Ahogy mindent újra kicsomagolnak, és a lány leül az ablak elé, és kívülről látjuk az arcát az ablakban a vihar homályán keresztül, a néző bizonyosan megérti helyzetük totális reménytelenségét, amelyen emberi tett nem változtathat.
Ez a film nemcsak radikálisabb, mint a korábbi Tarr-stílusú filmek, hanem különbözik is tőlük. A körkörösséget felváltja a monoton ismétlés. Nincs benne sem nyílt, sem rejtett cirkularitás. A szereplők egy egyszerű lineáris pályát járnak be onnantól, hogy az apa hazaér, azon keresztül, hogy felismerik, nincs hová menniük, és odáig, hogy minden elsötétül. Ha valaki mégis körkörösséget keresne a történetben, az egyetlen dolog, amire gondolhat, egy interpretációs motívum, nevezetesen, ha a történetet egyfajta „ellenteremtésnek” értelmezi. Az, hogy ez a folyamat hat napig tart, nyilvánvalóan arra utal, hogy Isten hat nap alatt teremtette a világot, és a teremtés azzal a mondattal kezdődött: „Legyen világosság!” Ez a történet a teremtett világ utolsó hat napját meséli el, amikor lassan minden eltűnik, és végül kialszik a fény. Ez a vég, amikor minden visszahull abba a sötétségbe, ahonnan a teremtés elkezdődött. A film mintegy bezárja a teremtés körét.
Tarr egyetlen szokásos témája sincs jelen a történetben. Ez apokalipszis, nem hétköznapi pokol. A szereplők nincsenek „elveszve” saját életükben, mivel nincs számukra élet, és választásuk sincs. Nincs összeesküvés, nincs árulás, mivel semmi, ami itt történik, nem emberi tevékenység eredménye. Ugyancsak ez Tarr egyetlen filmje, ahol nem bontakoznak ki emberi kapcsolatok. A két főszereplő – apa és lánya – között lényegében nincs kapcsolat. Egymásra utalva, szavak nélkül együttműködve élnek egymás mellett, de kapcsolatuk nem változik és nem válik témává. Nagyon keveset beszélnek, és amikor beszélnek, csupán a legszükségesebbeket mondják a közvetlen fizikai környezetről, vagy utasításokat adnak. Az a néhány szereplő, aki a filmben megjelenik, nem kerül emberi kapcsolatba velük. A szomszéd, aki pálinkáért jön, hosszú monológot tart, de erre nem kap reakciót. A cigányokat, akik először magukkal akarják vinni a lányt, az apa elzavarja.
Ennek következtében a dialógus, az a narratív motívum, amelynek kulcsszerepe volt Tarr korai korszakában, és fontos marad A londoni férfiig, szinte teljesen eltűnik ebből a filmből. A dialógusok már A londoni férfiban is elvesztették elsődleges információhordozó funkciójukat, és elsősorban indulatok és érzelmek kifejezésére szolgáltak. A torinói lóban csupán egyetlen igazi dialógushelyzet van, a szomszéd látogatásának jelenete, de ez csupán monológ marad. A többi jelenet nem ad alkalmat párbeszédre, és a kevés számú és nagyon rövid dialógus csupán külső helyzetekre vonatkozik, nem az emberek közötti kapcsolatra.
Emiatt lesz annyira különleges a szomszéd monológja. Egy történetben, amelyben a szereplők szinte egyáltalán nem beszélnek, egy hosszú monológ feltűnő, különösen, ha annyira elvont és filozofikus, mint ez a szöveg. Ez a minta jól ismert a korábbi Tarr-filmekből, különösen a Kárhozatból, és a Sátántangóból. A szereplők elvont beszédeket mondanak olyan helyzetekben, ahol a monológ hangneme és tartalma meglepő. A néző nem várná, hogy lepusztult alakok nyomorult helyzetben, durva emberi kapcsolatok közepette költői és elvont eszmefuttatásokat tartsanak. Ebben a filmben ez a minta a legradikálisabb formában jelenik meg, hiszen a szomszéd monológja olyan helyzetben hangzik el, amelyben nemcsak váratlan, hanem ráadásul semmi olyasmire nem vonatkozik, amiről a nézőnek információja volna. Épp ez ennek a monológnak a funkciója. Enélkül az egész történet tökéletesen kontextus nélküli volna, lévén, hogy Nietzsche története csupán kiindulópont, nem valódi kontextus. Ugyanakkor ez a monológ túl homályos ahhoz, hogy pontos információval szolgáljon arról, ami kint történik. Különösen amiatt, hogy a szomszéd valami nagyszabású politikai eseménysorról tesz említést, ráadásul erkölcsi szempontból, és nehéz belátni, mindez hogyan kapcsolható a ló haldoklásához, a kút kiszáradásához, a szélhez, és a fény eltűnéséhez. Mivel a szomszéd a mindent tönkretevő gonosz erők végső győzelméről beszél az erkölcsi rend fölött, fel kell tételeznünk, hogy a természeti események, valahogy részei ennek az általános pusztulásnak. Az erkölcsi világrend összeomlása konkrétan a világvégét jelenti.
A Werckmeister harmóniákat követően ez tehát a másik metaforikus narrációjú Tarr-film, melyben az események nem oksági láncolatban, hanem metaforikusan kapcsolódnak egymáshoz. Nem véletlen, hogy a kocsis ebből semmit nem ért, csupán ennyit mond a szomszéd tirádájára: „Ugyan már! Marhaság!”. Talán nem fölösleges megjegyezni, hogy a két Krasznahorkai-mű, mely a két film alapja, egymástól alig pár hónap különbséggel jelent meg. Az ellenállás melankóliája 1989-ben, a Legkésőbb Torinóban pedig 1990 januárjában. Ez azért is lényeges, mivel bizonyára lesznek olyanok, akik ezt a monológot aktuálpolitikai kontextusban fogják értelmezni, noha világos, hogy már csak a jelentős időbeli különbség miatt sem lehet ez a szöveg reflexió a mai politikai helyzetre. Csupán egybeesésről van szó, amely, figyelembe véve Tarr és Krasznahorkai végletesen pesszimista világszemléletét, sosem véletlen.
Összefüggésben a radikálisan csökkentett dialógusokkal a zene és a zörejek szerepe jelentősen megnő a filmben. Jóllehet Víg Mihály zeneszerzőnek az Őszi almanach óta minden Tarr-filmben különösen jelentős szerepe volt, ebben a filmben ez még inkább kiemelkedik, amit az is jelez, hogy szinte végig szól a zene a film alatt. Tulajdonképpen a zene karaktere pontosan jelzi a film karakterét. Ebben a filmben nincsenek betétdalok, vagy zárt számok. Olyan minimalista, repetitív zenét hallunk, amely egyetlen három hangból álló lefelé hajló zenei motívumot variál különféle hangszereken, összetételben és összhangzatban.
Mindaz, ami Tarr narratív motívumaiból marad ebben a filmben, azáltal válik radikálissá, hogy lényegére redukált. A lassúság az összes Tarr-film közül itt a legszélsőségesebb, mivel semmilyen kulcs nincs a néző kezében atekintetben, hogy merrefelé halad az elbeszélés, és minden olyan eszköz, amely a lassúság érzését kelti, jelen van: az ismétlés, a hétköznapi, banális események aprólékos részletezése, a monoton mozgások és a holt idő ábrázolása.
Az ismétlés tekintetében az Őszi almanach áll a legközelebb ehhez a filmhez. Az 1985-ös film dialógushelyzetek permutációjára épül. Azonban a dialógusok variálása végül is itt az emberi kapcsolatok átalakulásának folyamatában összegződik, míg A torinói lóban az ismétlés ugyanannak ugyanazon a módon való ismétlését jelenti, ahol az egyes jelenetek közötti különbség csak nagyon kicsi vizuális változtatásokban jelenik meg, és az ismétlődő események nem alkotnak előre haladó folyamatot. A hétköznapi cselekvések valós idejű ábrázolása nem annyira radikális, mint a Sátántangóban, egyszerűen amiatt, hogy erre nem áll rendelkezésre szinte korlátlan idő (a film „csak” két és háromnegyed óra). Azonban a szereplők cselekvéseinek hétköznapisága jobban hangsúlyozódik, mint más Tarr-filmben azáltal, hogy kontrasztban áll a külső körülmények rendkívüliségével, amelyről a szereplők mintha nem vennének tudomást. Tarr korábbi eljárása, amellyel a banálist rendkívülivé teszi, itt ezzel a kontraszttal valósul meg. Az apokaliptikus körülmények közepette a két szereplő változatlanul folytatja mindennapi tevékenységét. A monoton események ábrázolása ugyancsak kevésbé radikális itt, mint a Sátántangóban, részben ugyancsak a kisebb terjedelem okán, részben amiatt, hogy a szereplők keveset mozognak a házon kívül. A holt idő ábrázolása az összes Tarr-filmhez képest itt a legerőteljesebb. Lényegében a történet egész ideje holt idő, és a cselekmény semmit nem vetít előre, a szereplők tettei nem vezetnek sehová. Amit itt látunk, az két esemény között eltelt üres idő. Csakhogy az első, Nietzsche elborulása még a cselekmény kezdete előtt megtörtént, a másik – a világ elsötétülése – pedig kétséges, hogy mennyire nevezhető eseménynek, hiszen ez nem a dramaturgiailag üres idő vége, mert ez az üresség sosem fog véget érni. Itt az idő végleges kiürüléséről van szó, amelyet a konkrét szinten egy sor negatív esemény előz meg. Az utolsó, az elsötétülés ezért nem esemény, hanem minden esemény vége, fizikai kifejezéssel élve: eseményhorizont, amelyen túl összeomlik az idő és ahonnan fény nem tér vissza.
A cselekmény ideje egyfajta „utánban” zajlik, ahol az apokaliptikus esemény Nietzsche elborulása, melyet egy meghatározhatatlan természeti katasztrófa követ, ahol a túlélés esélye zéró, és nem vagyunk tanúi sem a kezdetének, sem a végének. Ez a folyamat valamennyire hasonlít Antonioni Napfogyatkozásának (1962) helyzetéhez, amely ugyancsak egy eseménysor végével kezdődik: egy pár szakításával. A film további része az „utánt” ábrázolja, amely végül is nem vezet sehová, és a film végén a főszereplők is eltűnnek a filmből, mintegy magára hagyva a kamerát az üres utcán. Antonioni filmjében a fény eltűnésének ötlete is megjelenik a címben. Azonban a napfogyatkozás fogalma csupán időleges elsötétülést hordoz magában, míg A torinói lóban a fény eltűnése semmilyen ismert átmeneti természeti folyamattal nem függ össze. Végleges és visszavonhatatlan. Nemcsak a természetes fény alszik ki, többé mesterséges fényt sem lehet csiholni, a parázs is kialszik.
A nagy különbség Antonioni napfogyatkozása és Tarr apokalipszise között az, hogy utóbbi már túl van az emberi kapcsolatok széthullásán. Antonioni filmje az emberi kapcsolatok eltűnéséről szól, Tarr filmje a természet eltűnéséről, minthogy az emberi kapcsolatok már a cselekmény előtt eltűntek. Semmilyen emberi tényező nem hathat a természet folyamataira. Emiatt is válik fölöslegessé a szereplők közötti párbeszéd. Az emberek sorsa hasonló lesz a haldokló lóéhoz: tiszta természeti folyamat, amelyen nem lehet segíteni. Bár a cím szerint a történet főszereplője a ló, de ő mégis a cselekmény hátterében marad. A történet úgy szól a torinói lóról, hogy közben azt mutatja, ahogy a körülötte levő emberek az ő kiszolgáltatottságának a szintjére zuhannak úgy, hogy már nincs különbség közöttük. Ugyanolyan kiszolgáltatottak lesznek, mint a ló, és amikor ezt megértik, elkezdenek úgy is viselkedni. A film utolsó eseménye, hogy a lány már nem akar enni.
Krasznahorkai esszéje szerint Nietzsche történetének lényege a végső kiszolgáltatottság megértése. Eredeti esszéjében ez a történet az együttérzés erejéről szól. Az ember, akinek a filozófiája megvet minden „humanista” érzést, mint a sajnálat és az együttérzés, egyszerre, és nyilvánvalóan akaratlanul, a legmélyebb együttérzést nyilvánítja egy kiszolgáltatott élőlény, egy megvert ló iránt. Krasznahorkai szerint ez az esemény „egy tragikus tévedés villanásszerű fölismerése: … oly hosszú és gyötrelmes küzdelem után ezúttal Nietzsche lénye mondott nemet Nietzsche következményeiben különösképp pokoli gondolatmenetére.” (Krasznahorkai László: Legkésőbb Torinóban). Ez a példa vezet ennek az érzésnek az egyetemességéhez: „ha ma mégsem, akkor majd eképpen lesz holnap.… vagy tíz, vagy harminc év után. Legkésőbb Torinóban”. Tarr filmje a tehetetlen és mélységes gyász sűrítettségével hívja fel a figyelmet erre az egyetemességre.
Ezzel eljutottunk Tarr történeteinek legfontosabb tematikus motívumához, amely nem is igazán téma, hanem inkább egy attitűd, az emberi helyzetek sajátos megközelítése, amelyben Tarr mélységesen osztozik Krasznahorkaival. Ez az attitűd minden filmjére érvényes, nemcsak azokra, amelyeket Krasznahorkaival együtt készített, és ez teszi együttműködésüket különösen sikeressé. Mindkét szerzőben alapvető érzékenység van az emberi kiszolgáltatottság iránt, bármilyen helyzetben álljon is elő, és bármilyen előzménynek legyen is a következménye. Többek között ez az érzékenység köti össze Tarr filmjeit is. És ez válik radikálissá A torinói lóban. Egyetlen más filmben sem mutatkozik meg a kiszolgáltatottság olyan feltétlen módon, mint itt. Jóllehet, a szomszéd az apokaliptikus viszonyokat alapvetően emberi beavatkozásnak tulajdonítja, a történetből ez nem látszik, egyetlen esemény sem tulajdonítható a szereplők tetteinek. Mindenki ugyanannak a kiszolgáltatottságnak az áldozata itt, és – Tarr műveiben először – nem a szereplők nehezítik tovább saját életüket és a másokét. Mindenben a külső körülményektől függnek, és a külső körülmények közömbösek velük szemben. A szereplőknek se jó, se rossz tulajdonságaik nincsenek, csak a meztelen emberi létezés van legegyszerűbb biológiai és fizikai lényegére redukálva. Ezért az utolsó mondata ennek a filmnek az, amit az apa mond a lányának: „Enni kell”. Itt az együttérzés nem azért illeti a szereplőket, mert „megérdemelnék”, hanem pusztán azért, mert (még) élő emberek, ahogy a lovat sem azért sajnálta meg Nietzsche, mert az megérdemelte. Tarr egyébként sem ítéli meg soha a szereplőit, és ez kiváltképp lehetetlen lenne ebben a filmben. Ezek a szereplők túl vannak a morális léten, a puszta túlélésen kívül nincs más céljuk, de tenni már ennek érdekében sem tudnak semmit. Ezek az emberek puszta lények, akiknek az élete a szemünk előtt kezd kihunyni.
A történet utolsó napja már nagyon rövid. Teljes sötétben játszódik, csak a szereplők a fekete háttérből homályosan kirajzolódó sötétszürke sziluettje látszik, amint a nyers krumpli előtt ülnek. Aztán teljes sötétség borul az utolsó Tarr-filmre. Tényleg örökre?
Részlet a szerző készülő Tarr-monográfiájából, mely a Columbia University Press-nél fog megjelenni.
A TORINÓI LÓ – magyar, 2011. Rendezte: Tarr Béla. Írta: Tarr Béla, Krasznahorkai László. Társrendező és vágó: Hranitzky Ágnes. Kép: Fred Kelemen. Zene: Víg Mihály. Hang: ifj. Erdélyi Gábor. Producer: Téni Gábor. Szereplők: Derzsi János (Ohlsdorfer), Bók Erika (Ohlsdorfer lánya), Kormos Mihály (Bernhard), Volker Spengler. Gyártó: TT Filmműhely / Vega Film / Zero Fiction. Forgalmazó: Mokép. 150 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/03 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10546 |
