Sepsi László
A chilei közönségfilm megteremtésén munkálkodó alkotók feladatát elsősorban a tradíciók teljes hiánya nehezíti, ennek ellenére mára kirajzolódtak az ország zsánerpalettájának erővonalai.
Az ezredforduló után a chilei filmgyártást egyértelműen a nemzetközi fesztiválsikerek rajzolták fel újra a világ filmtérképére. Míg az olyan, a hatvanas évek chilei új hullámával indult és jókora nemzetközi elismerésre szert tett rendezők, mint (emigrációja óta Raoul) Raúl Ruiz, Miguel Littin vagy Patricio Guzmán a nagy öregek szerepében tündökölve jelentenek állandó hivatkozási pontot az ország filmgyártását illetően, időközben megjelent a szerzői filmesek Andrés Wood és Pablo Larrain nevével fémjelzett újabb generációja, akik elődeik hagyatékához és a modernizmus olyan kulcsfogalmaihoz visszanyúlva, mint a minimalizmus és a dokumentarizmus, építik tovább hazájuk művészfilmjének hírnevét. A chilei és a magyar filmgyártás látványos párhuzamait így nem csupán az egyértelmű történeti kapcsolódási pontok adják – mint az olasz neorealizmus hatását mutató „Grupo Cine Experimental” és az ötvenes évek magyar neorealista áramlatainak egybecsengése, a hatvanas években indult és azóta is a legfontosabb origópontot jelentő chilei új hullám, illetve a dokumentarizmus később is igen virulens hagyományai és a hasonló honi törekvések, majd a nyolcvanas évek végének rendszerváltását követő útkeresés mindkét nemzetnél – hanem az a sajátosság is, hogy míg a szerzői filmesek mind nagyobb sikerrel szerepelnek a fesztiválszcénában, addig a népszerű műfajok és velük együtt a közönségfilm a finanszírozás problémáján is túlmutató gyerekbetegségektől szenved. A harmincas-negyvenes évek filmgyártásában gyökeredző magyar zsánerhagyományokkal szemben a chilei műfajfilm még a hazaihoz hasonló, megszakadt hagyományokkal sem rendelkezik, a legfiatalabb rendezőgeneráció legfőbb kihívását így nem csupán a hiányzó fantasztikus műfajok alapjainak lefektetése jelenti – mint nálunk –, hanem lényegében a teljes zsánerpaletta felrajzolása. A lelkes pályakezdők így lényegében némi szerzői látásmóddal és alacsony költségvetéssel felfegyverkezve láttak neki, hogy megteremtsék a tömegfilm műfajainak chilei variánsait. Ennek a felállásnak köszönhető, hogy az ezredforduló után a chilei zsánerek számos esetben egy-egy, folyamatosan ugyanabban a műfajban alkotó rendezőhöz köthetők, lásd Patricio Valladares tabudöngető gore-filmjeit és a chilei horror megteremtőjeként számon tartott Jorge Olguin zsánerferdítéseit, a nemzeti filmgyártás egyik legfontosabb arcát jelentő Boris Quercia színész-rendező szabálytalan komédiáit és a helyi képregény-geekek védőszentjévé előlépett Nicólas López lúzervígjátékait, vagy Ernesto Diaz Espinoza filléres harcművészeti akciófilmjeit.
A hülyék királya: vígjáték
Tovább erősítve a magyar filmgyártással vont párhuzamokat, a chilei közönségfilm legnagyobb – és egyben legeklektikusabb – területét a vígjátékok jelentik. Míg nálunk a komédia esetében az egyik legfontosabb mintát a hagyományok felelevenítése jelentette – lásd a Gyöngyössy–Kabay-páros remake-ciklusát vagy Tímár Péternek a hetvenes évek szatíráiban gyökeredző, ám a társadalomkritikus élt az ezredforduló után mindinkább elhagyó retrókomédiáit –, a chilei íróknak-rendezőknek nem áll rendelkezésére effajta minta. Ennek köszönhetően a chilei komédia csaknem minden esetben az amerikai vígjátékok sablonjait veszi kölcsön – legyen szó szaftos tinifilmről (Rossz bizonyítvány – Promedio Rojo), az álruhába bújt szépség toposzával eljátszó romkomról (Belbecs –Pretendiendo), vagy tablószerű szexkomédiáról, mint a Szex lecke (Sexo con amor) és a Hármas szint (Grado 3) – utóbbi, mintegy alátámasztva a fenti állítást, a 2007-es Variációk szexre viszonylag hű remake-je –, hogy aztán változó színvonalon ültesse át azokat honi közegbe. A chilei vígjáték legfontosabb ismérve nem a változó mértékben jelen lévő couleur locale – hétköznapokba ágyazott, földközeli családi mozira (A hülyék királya – El rey de los huevones) és a fiúvécék bukéját árasztó, az Apatow-istálló munkáit idéző tinikomédiára (Rossz bizonyítvány) éppúgy akad példa, mint elemelt szatírára (Űrhajós zűrben) vagy felstilizált képregényfilm-paródiára (Santos) – hanem az a zsáner határait feszegető hatásorientáltság, amelynek köszönhetően a romantikus komédiák kivétel nélkül szexkomédiába csapnak át (vagy már eleve annak készülnek, mint a Hármas szint és a Szexleckék esetében), még egy keserédesnek szánt családi vígjáték sem maradhat némi meztelenkedés nélkül (A hülyék királya), és az erőszak műfajtest-roncsoló kitörései (mint a Tojásos sör (Malta con huevo) habverős vagy a Belbecs shutgunos kivégzése) már-már az exploitationig torzítják a Hollywoodtól kölcsönvett zsánersémákat. A chilei komédia túlélési stratégiája, szemben a hazaival, nem elsősorban a mind nagyobb számban befogadott celebszínészeken nyugszik – habár példa akad rá, mint a Megasztárnak megfeleltethető ottani tehetségkutató-műsorhoz készült musical, a Rojo: A film – hanem az egy filmen belül is minél szélesebb közönséget kiszolgáló humorspektrumon. Ennek köszönhetően az eredetileg a húszas-harmincas korosztály párkapcsolati problémáit körüljáró Variációk szexre chilei verziójába bekerült egy nyolcvanéves bácsika és egy lehasznált prostituált egyéjszakás kalandja, a naiv lúzerre rábízott kisgyerek toposzával eljátszó A hülyék királya Piedone-filmeket idéző szüzséjét fülledt szerelmi háromszög teszi vonzóbbá, a Poligamy lúzerkomédia-verzióját kínáló Tojásos sör pedig (melyben a főhős minden reggeli ébredésekor más-más idősíkban találja magát) az utolsó harmadában John Waters-t meghazudtoló, vérmocskos thrillerszatírába csap át.
Ha az elmúlt évtized magyar vígjátékának emblematikus figuráit az önreflektív töltetet sem nélkülöző, piti ügyeskedők kollektívái jelentik – legyen szó prolivígjátékról (Üvegtigris-sorozat, Zimmer Feri 1-2, Dobogó kövek), a showbiznisz világának torz tükörképéről (Valami Amerika 1-2, Szuperbojz) vagy gengszterkomédiáról (Argó, Papírkutyák) –, akkor a zsáner chilei ikonja a fennmaradásáért csak ímmel-ámmal küzdő, született vesztes, a középiskolai hierarchia legaljának túlsúlyos geekjeitől (Rossz bizonyítvány) a kizsákmányolt, szuperképességekkel megáldott képregényírón át (Santos) a hivatásos ingyenélőig (Tojásos sör). Míg Hollywoodban éppen a lúzerek és geekek végső piedesztára emelése zajlik – Mark Zuckerbergtől Scott Pilgrimig – addig a chilei veszteseket egyelőre elkerülte a mennybemenetel: az ország filmművészetében markánsan jelen lévő realista hagyomány nem elsősorban a hétköznapi közeg ábrázolásában, hanem a happy end – kifejezetten műfajidegen – kerülésében nyilvánul meg. Az önmegvalósítás jellegzetesen hollywoodi kultuszával szemben a chilei vesztes minden küzdelme ellenére vesztes marad, akinek jobb esetben csak a szeretett nőről kell lemondania (Rossz bizonyítvány, A hülyék királya), rosszabb esetben pedig az életéről – miközben a Tojásos sör mindvégig manipulált, majd végül hullazsákba kerülő megélhetési piócája már átkötést jelent a chilei bűnügyi filmek rögbrutál világához.
Rossz vér: bűnügyi és akciófilmek
Az a kitörési lehetőségek hiányából fakadó frusztráció, amely finoman kódolva már chilei vígjátékok örök veszteseinek sorsában is jelen van, a bűnügyi tematika alá tartozó mozikban bontakozik ki teljes egészében. Az 1993-as, nálunk VHS-en forgalmazott Johnny egy kilója (Johnny cien pesos) már idejekorán kijelölte azt a mintát, amely Chile az ezredforduló után készült bűnfilmjeit is meghatározza: Gustavo Graef-Marino megtörtént eset alapján készült túszthrillerében egy csapat kisstílű bűnöző – köztük a gimnazista Johnny – betör egy pénzváltóként is működő videótékába, hogy aztán a kialakult patthelyzetben a zsáner szabályainak megfelelően elhulljanak egytől egyig. Egy évtized múltán a korai Guy Ritchie és Nicolas Winding Refn kutyaszorítóba került piti gengsztereinek másai a chilei bűnfilm állandó hőseivé váltak: a rendszerint munkáltatójuk ellen forduló, huszonéves bűnözők – legyen szó dílerekről (Bukott dílerek – Mala leche), futárokról (Paradicsom B – Paraiso B) vagy a helyi kiskirály jobbkezévé előlépett munkanélküliről (A kezdők – Los Debutantes) – a noir-hagyományok realizmusát és fatalizmusát ültetik át a kortárs Chile társadalmi közegébe. A generációs feszültségek ábrázolása mellett – ahol nihilben lebegő fiatal felnőttek kerülnek szembe a legjobb ételeket és a legjobb nőket fogyasztó, izzadt-szőrös-hájas helyi keresztapákkal – a kortárs chilei bűnfilm legmarkánsabb sajátossága az a noirokból örökölt, megtörhetetlen kényszerpálya, amelyen az ambiciózus, de a hierarchiában felettük állókkal szemben tehetetlen huszonéves hősök száguldanak kisszerű végzetük felé. De a lebetonozott hierarchiával szembekerült törvényen kívüliek azokban az esetekben sem részesülnek a felemelkedés dicsőségében, amikor nem tiporja el őket valamely feljebbvalójuk. Az ellenséges drukkergalerikre átírt Rómeó és Júlia-történetként felfogható, a maga esetlen módján Walter Hill Harcosokját idéző Kék és fehér (Azul y blanco) esetében a törvényszegést nem a status quo megsértése, hanem a gangek belső szabályainak semmibevétele jelenti, ahol a tiltott határátlépés retorziója hősszerelmesek ellen indított éjszakai hajtóvadászat képében valósul meg. A Taxi három főre (Taxi para tres) dolgos taxisofőrjéhez egy délután két kisstílű bűnöző ugrik be a hátsó ülésre, arra kényszerítve a főhőst, hogy szállítsa őket a bűncselekmények kiszemelt helyszínére, majd biztosítsa a menekülési útvonalat is. Orlando Lübbert számos díjjal jutalmazott mozija nem az erkölcsi normák összecsapására helyezi a hangsúlyt – mint Hollywoodban a hasonló sémával dolgozó Collateral – A halál záloga – hanem a bűnbe csábult kisember fokozatos átalakulására, akinek a bűnözőkön vett, nem morális motivációból fakadó ellentmondásos elégtétele a feltörekvő bűnöző-hősök bukásaival szemben ezúttal a megszokott társadalmi státusz mélyen a személyiségbe kódolt voltára világít rá.
A chilei bűnfilm azokban az esetekben sem szakad el a békaperspektívától, amikor hőseit a törvény oldalára helyezi: a már említett Ernesto Díaz Espinoza és állandó színésze, a chilei Van Damme-ként is aposztrofálható Marko Zaror munkáiban a nyolcvanas évek akciófilmjeinek értékrendje ütközik a helyi gettók cinikus valóságával. Míg a 2006-os Kiltro elsősorban a kung-fu filmek és a spagettiwesternek hatását mutatja – ahol a lenézett utcai bunyós száll szembe a szívszerelmének családját fenyegető antagonistával – az egy évvel később készült Csodatevő (Mirageman), Nicólas López vígjátékaihoz hasonlóan, a képregényfilmek nemzetközi trendjét lovagolja meg. Verőlegény hőse éppúgy a helyi hierarchia legalján áll, mint a vígjátékok vagy a gengszterfilmek főszereplői, és a Kiltro szabálykövető végkifejletével szemben sorsa már a szuperhős-tematika független feldolgozásainak (Defendor, Special) kiábrándult végkövetkeztetéseit idézi. Ahogy a piti gengszterek, úgy az arctalan pedofilhálózattal szembeszálló, önjelölt igazságosztó is képtelen kitörni a társadalom által számára kijelölt helyről: a tömegmédia sokáig csak a gúnyolódás lehetőségét veszi észre szedett-vedett jelmezében, a némi harctudással könnyedén megregulázható utcai galerikkel szemben jól szervezett ellenfelei éppoly könnyedén szabadulnak meg tőle, mint a gengszterfilmek keresztapái a fiatalabb konkurenciától.
Örök vér: horrorfilm és pszichothriller
Espinozához hasonlóan a chilei horror két vezéregyénisége, Patricio Valladares és Jorge Olguín is a hetvenes-nyolcvanas évek hagyományaiból építkezik, esetenként szolgai módon ragaszkodva a bevált mintához. A helyi vígjátékban is látványos extrém hatásorientáltság Valladares filmjeiben éri el csúcspontját: ahogyan a kilencvenes évek magyar horrorpróbálkozásai (Hasfalmetszők) is a zsigeri félelemkeltésben és a szakadó hús látványában találták meg az olcsón előállítható rémfilm receptjét, úgy a gore-ban utazó Valladares is lehetőleg meztelen nők halálra kínzásának bemutatásában találta meg az üdvösséget. Vele szemben Olguín valamivel visszafogottabb figura: az első chilei horrorként reklámozott debütfilmje, a Fekete Angyal (Angel Negro) megkésett slasher/giallo-utánérzés, amely az új évezred grindhouse-trendjéhez túl korán, az említett műfajok aranykorához képest pedig túl későn érkezett. (Valladares valamivel ügyesebben időzített: a bikakoponyával mászkáló sorozatgyilkos Toro Loco kedélyes történeteit elmesélő Mocskos szerelem (Dirty Love) a roncsolt nyersanyagot idéző effektjeivel és a Rob Zombie-filmekre hajazó cinizmusával 2009-ben már kényelmesen illeszkedett a retró-exploitation nemzetközi felfutásának hullámába.) Olguín második filmje, a szerepjátékos-közösséget (a tematika nyugati divatjához képest megintcsak megkésve) pellengérre állító Örök vér (Sangre eterna) egyúttal az aktuális vámpírfilm-divathoz is hozzájárul, hogy a rendező legutóbbi munkája, az utolsó perceiben bizarr lovecrafti fantasyvé eszkalálódó Leszármazottak már a poszt-apokaliptikus zombifilm műfajába ágyazódva kapcsolja be Chilét a horror nemzetközi áramlataiba. Olguín és Valladares legfrissebb munkáikban a nyugati sémák kínos másolásától érezhetően elmozdultak a szerzői látásmód és egyúttal a szürrealista stilizáció irányába: míg a Leszármazottakban egy maroknyi mutáns kisgyerek menekül a tenger felé a festményszerűvé szűrőzött, zombik és ellenséges katonák által benépesített vidéken, Valladares A teremtés (La Creacion) című, kísérleti filmbe hajló alkotásában egy poszt-apokaliptikus világban élő, visszafelé beszélő őrült bűvész próbálja végrehajtani minden idők legnagyobb trükkjét, a visszafordított Teremtést – amiben természetesen nagy szerepet játszik legkevésbé sem önkéntes segédjének halálra kínzása. Mindkét vízió tétje a chilei horror helyzetére is általánosítható teremtés és túlélés: az elszakadás lehetőségét az egyre kínosabb mintakövetéstől a műfaj két meghatározó alkotója egyaránt a tébolyult zsánermutációkban látja, amelyek nem csupán az eddig meghatározó sablonokat forgatják ki végletesen, de egyben az ország alapvetően realista-dokumentarista szemléletmódot preferáló szerzői filmeseinek hagyatékával is szembemennek.
Azzal párhuzamosan, hogy a chilei borzalomfilmet egyelőre a saját stílus keresése határozza meg, a fentieknél kevésbé szimbolikusan is megjelenik az a sajátos frusztráció, amely a vígjátékok és bűnfilmek hőseit is meghatározza. A jelölt (El Nominado) és a Tony Manero – e két pszichothriller – kisebbségi komplexustól és agresszivitásban csúcsosodó exhibicionizmustól hajtott sorozatgyilkosai a feltörekvő gengszternövendékek elszántságával próbálnak kitörni hétköznapjaikból, miközben tombolásuk hátteréül ezúttal az alig két évtizede létező chilei kereskedelmi média szolgál. Míg nálunk az újonnan indult kereskedelmi csatornák showműsorait a 2000-es Nexxt némileg túlintellektualizált szatírája vette célba, az első magánkézben lévő országos chilei adó 1990-es létrejötte után az ország filmjeiben többnyire állandó elem a helyi tömegmédia kritikája – a Johnny egy kilója rajtaütésről tudósító tévéseitől a Csodatevő manipulatív riporternőjéig. A televízió világa ugyanazt a kitörési lehetőséget szimbolizálja, mint a feljebblépés a gengszter-ranglétrán. A jelölt címszereplője (a brit Én kicsi szemem mintájára) egy valóságshowban kezd öldöklésbe a hírnév érdekében, míg a Tony Manero idősödő táncoktatója egy John Travolta-imitátorversenyen a győzelem érdekében állít félre mindenkit az útjából. Utóbbi nem csupán a helyi vígjátékból és bűnfilmből is ismerős társadalmi beidegződésekre, de a chilei filmgyártás és a hollywoodi hatások, illetve a nemzetközi filmpiacon való érvényesülés viszonyára is utaló erőteljes reflexió: az eleve vesztes alaphelyzetből még a minden szabályt felrúgó attitűd sem jelent kiutat, az önmaga paródiájába átforduló figura erőfeszítéseit sem ördögi jutalom, sem pedig isteni igazságszolgáltatás nem követi. Míg a helyi filmgyártás kontextusában kifejezetten optimista Űrhajós zűrben – eredeti címén Chile puede, ami annyit tesz: „Chile képes rá” – az Egon és Döncihez hasonlóan egy sikeres űrhajó-kilövésben találta meg a barkács-filmgyártás diadalának metaforáját, addig a chilei zsánerfilm nagy része jóval sötétebb képet mutat, gyorsan parkolópályára állított piti gengsztereivel, konzerválódott örök veszteseivel és vámpírt játszó, zavart agyú egyetemistáival. A lelkes chilei filmkészítést és annak szabálytalan eredményeit mindinkább megüli a frusztrált kisebbségi komplexus és az átható pesszimizmus érzete.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/03 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10536 |
