Géczi Zoltán
Mexikó karmikus hely, hősök és gazemberek számára egyaránt a végső megmérettetés és az elkerülhetetlen igazságszolgáltatás terepe.
Volt olyan korszaka az amerikai westernnek, mikor Mexikó a törvény elől menekülő banditák vágyott célpontjaként kínált mentőövet az ihletszegény forgatókönyvírók számára; egzotikus, vad közegként ábrázoltatott, ahol az üdvözlendő mértékben rendezetlen büntetőjogi környezetből adódóan, a fölkerekség söpredéke között könnyedén elvegyülhetett egy szökevény. Megint máskor romantikus szimbólum, a társadalmi igazságosság és a demokratikus alapértékek valóra válthatóságának terepe, ahol a kollektív jogokért síkraszálló, lánglelkű forradalmárok fogantak, küzdöttek, gyakorta haltak is. Ezzel szemben az 1960-as években már végletekig romlott, valamennyi írott és íratlan szabályt áthágó gazemberek méricskélték egymást tettre készen a kutyaól méretű, fehérre meszelt falú templomok árnyékában, akik három évtized elteltével, komoly kozmetikai beavatkozáson átesve nemzetközi sztárokká lettek.
Viva la revolución!
Amilyen szemérmesen hallgatott Hollywood az Egyesült Államok és Mexikó között 1846 és 1848 között lezajlott fegyveres konfliktusról, oly elragadtatott hangvételű filmekben állított emléket a francia intervenciós háborúnak (1861–1867), illetve a mexikói forradalomnak (1910–1920). A korai munkák állatorvosi lovának tekinthető Viva Villa! (Jack Conway, 1934) fikciós elemekben bővelkedő életrajz, melyet még a frissen elhantolt némafilm narratív technikája is megkísértett (az időben és térben széttagolt cselekmény fejezeteit inzert-feliratok kötik össze). Pancho Villa szerfelett romantikus módon ábrázoltatik, az útszéli banditából lett bölcs hadseregtábornok varázslatos jellemfejlődése maga az emberi természet mellett tett kinyilatkoztatás. Villa, a nép egyszerű fia hányaveti trógerként lép a vászonra, de szempillantás alatt elkötelezi magát a forradalom mellett, diadalt diadalra halmoz, majd a győzelmet követően elhagyja Mexikóvárost, a felkínált hatalomról lemondva visszatér vidékre, tetteiben is hű marad a társadalmi egyenlőség eszméjéhez. Mígnem 1919-es Dodge gépkocsijában a gengszterfilmekből megszokott módszerrel, máig tisztázatlan okokból és körülmények közepette szitává nem lőtték – bár Jack Conway nem éppen így ábrázolta a forradalmár végzetét (a film meglehetősen nagyvonalúan bánik a történelmi tényekkel). Villa a végefőcímre halott, de a forgatókönyv szemernyi kétséget sem hagy afelől, hogy vad szíve nemhiába harcolt.
A történelmi hűségnél sokkal fontosabb, hogy a forgatókönyvíró bevezetett egy kulcsjelentőségű karaktert, aki a továbbiakban elhagyhatatlan szereplője lesz a zapata-westerneknek: ő a kívülről jött gringo, a haszonelvű amerikai, aki belekeveredik a konfliktusba, s bár sokáig vonakodik, feltámadt lelkiismeretére hallgatva a kritikus pillanatban végül a felkelők mellé áll. Ugyanezt a figurát hozza Robert Mitchum a Villa rides! című moziban (Buzz Kulik, 1968), vagy Gary Cooper a Vera Cruzban (Robert Aldrich, 1954). Utóbbi meghasonlott konföderációs veteránként („Erre a polgárháborúsdira még a gatyám is ráment.”) ajánlja fel fegyveres szolgálatait a szemben álló felek számára, s míg a császári sereg tisztje komoly anyagi javadalmazást helyez kilátásba, a juarista parancsnok így felel: „Mi többet ajánlunk a pénznél. Mi egy ügyet ajánlunk.”. Korántsem kiszámíthatatlan fordulat, hogy Trane ezredes végül a lázadók oldalán köt ki, s megtért emberként, erkölcsileg újjászületve segíti elő győzelmüket. Az amerikai közönség szereti látni, hogy honfitársa történelmi jelentőségű hozzájárulást tesz, sőt, még a francia néző számára is vonzó ez az illúzió; ezt példázza a Viva Maria! (Louis Malle, 1965), amelyben a lehetetlenül gyönyörű Brigitte Bardot csöppen bele a forradalmi kavalkádba. Aggasztó mértékben didaktikus, érvényes tanulság nélküli filmek ezek, a figurák is papírmasé jellemek; kvalitásokban gazdagabb rendező, nagyobb formátumú színész kellett ahhoz, hogy árnyaltabb, mélyebb alkotás készüljön a mexikói forradalomról.
Elian Kazan 1951-ben forgatta le A vágy villamosát, három évre rá a Rakpartont; ezen két film között, karrierjének legfontosabb időszakában született meg a tematika legveretesebb tétele. A Viva Zapata! (1952) magára a főszereplőre, s kevésbé a történelmi környezetre fókuszál. Marlon Brando alakításában Emiliano Zapata nagy temperamentumú, megalkuvásra képtelen férfi, aki az egész világ lelkiismerete akar lenni; vívódik a polgári életvitel ígérete és az erkölcsi kötelezettség parancsa között, de sorsát nem bírálhatja felül. John Steinbeck bátor forgatókönyve firtatja a forradalmár morális felelősségét, s olyan tanulságot von, amely jócskán túlmutat a hasonszőrű filmeken. Eképpen a Viva Zapata! a hatalom természetének anatómia igényű feltárására tesz próbát, s morális szempontból bukott embernek láttatja a címszereplőt, amit a keretes szerkezet és az operatőr gesztusai tesznek nyilvánvalóvá. Az erkölcsi hangsúly a forradalmak különös táplálkozási szokásaira tevődik át, a végső nagymonológ pedig („Mindig vezetőket kerestek, erős embereket, szeplőtlen jellemmel. Ilyenek nincsenek. Csak olyan vezetők vannak, mint amilyenek ti magatok is vagytok.”) örök érvényű kinyilatkoztatás, máig érvényes üzenet a demokrácia hívei számára.
John Ford (Hatosfogat, 1939; Üldözők, 1956) és Anthony Mann (Férfi Laramie-ből, 1955; A seriff jelvénye, 1957) filmjei voltaképpen magasztos gyászbeszédek, melyek a nyugati határvidék szilaj becsületkódexének állítanak büszke emlékművet; hőseik utolsó mohikánok, az eltűnőben lévő morál konok védelmezői, akik egyéb lehetőség híján lakonikusan veszik tudomásul az új idők megváltozott széljárását. Ezzel a konzervatív-retrospektív szemlélettel szemben a zapata-westernek harcosai tántoríthatatlan idealisták, a világot sarkaiból kiforgató figurák, akik megdöntik a zsarnoki rendszert, s helyébe egy igazságosabb társadalmi berendezkedést álmodnak. A klasszikus westernektől eltérően a forradalmárok nem magánosan kószáló individualisták, egyéni érdekek mentén cselekvő revolverhősök – ők a kollektív érdekek lánglelkű harcosai, akik a közösséget, s tágabb értelemben a nemzetet szolgálják.
Hollywood leplezetlen szentimentalizmussal fordult a megszületendő demokrácia felé, a mexikói forradalom gyermekeit egyfajta munkásmozgalmi hősökként mutatva be. Tekintettel arra a körülményre, hogy az idézett filmek legjava egy magántulajdont szentségként tisztelő társadalomban, időben pedig a McCarthy-korszakban került bemutatásra, a nyilvánvalóan baloldali, kollektivista politikai üzenet nyílt propagálása utólag visszanézve bizarr önellentmondásnak tűnik: bajosan hihető, hogy az észak-amerikai kontinensen bárki is jónéven vette volna, ha a General Motors nehézsorsú szalagmunkásai a társadalombiztosítás áldásaiból kimaradt oregoni földimogyoró-farmerekkel összefogva fellázadnak, s meg sem állnak a Fehér Házig.
Maréknyi dinamit
A lázadók heves tűz alatt állnak, a Franco Nero által játszott zsoldos azonban csak akkor hajlandó összeszerelni a géppuskát, majd tüzet nyitni a rohamozó lovasságra, ha előtte készpénzben egyenlítik ki a megszabott tarifát. Ha késlekedik a kifizetés, felőle halomra lőhetik a derék juaristákat – ő rezisztens az idealizmus valamennyi formájára.
Az 1960-as évek derekán kivirágzó western all'italiana pontosan azt adta meg a műfaj számára, amire égető szüksége volt: a túltengő naivitást félresöpörve cinizmust, nyers erőszakot és morbid humort hozott, az unalomba fúló karaktereket züllött és vagány figurákra váltotta. Sergio Leone Dollár-trilógiája (Egy maréknyi dollárért, 1964; Pár dollárral többért, 1965; A Jó, a Rossz és a Csúf, 1966), Damiano Damiani Golyót a tábornoknak (El Chucho, quién sabe?, 1967) című filmje, Sergio Corbucci és Franco Nero közös munkái (Django, 1966; A zsoldos, 1968), vagy Sergio Sollima rendezései (La resa dei conti, 1966; Faccia a faccia, 1967) a korszak kulcsfontosságú művei. Szellemiségük az exploitation szellemisége, kerülik a politikai kinyilatkoztatásokat és a pedagógiai törekvéseket, nihilisták és kemények. Számukra a forradalom csupán dramaturgiai közeg, amely bőséges teret enged a tobzódó erőszaknak és kiváló lehetőségeket kínál a zavarosban halászó szerencsevadászok számára; a főszerepre emelt kívülálló gringók romlottságukban a foghíjas mexikói banditák erkölcsi színvonalát is alulmúlják, nemes elvek helyett csakis az anyagiak, esetenként a régi sérelmek törlesztése motiválja a szereplőket. A semmiből felbukkanó és a cselekmény végén az ismeretlenbe ellovagló, nyugodt szívvel érzéketlen tömeggyilkosnak nevezhető mistery gunman intézményét a hollywoodi rendezők is örömmel foglalkoztatták (Szerencsevadászok, Richard Brooks, 1966; Két öszvér Sara nővérnek, Don Siegel, 1970), s nemkülönben amerikai volt az a direktor, aki a végletekig elmenve leforgatta az immorális westernek meghaladhatatlan abszolútumát.
A nehéz jelleméről és sajátos munkamódszeréről elhíresült Sam Peckinpah mindenki másnál többet tett a vadnyugat mítoszának lerombolásáért, s az újgenerációs westernek véres hattyúdala is általa született meg. Már A vad banda (1969) és a Pat Garrett és Billy, a kölyök (1973) cselekményében is kulcsszerepbe emelte a sivár mexikói vidéket, majd önkéntes száműzetésbe vonult, maga mögött hagyva a gyűlölt hollywoodi stúdiórendszert. A kilátástalan harcokban megtépázott, az amerikai filmipartól megundorodott zseni cselekedete szimbolikus jelentőséggel bírt: hőseihez hasonlóan Mexikóba menekült, hogy a Rio Bravo átellenes oldalán készítse el minden korábbinál kényelmetlenebb és nihilistább, ezáltal ritkán idézett mesterművét. A Hozd el nekem Alfredo Garcia fejét! (1974) voltaképpen Peckinpah első saját filmje; sem a producerek, sem a stúdió nem gyakorolt semmiféle befolyást a kreatív folyamatok felett (kereskedelmileg próbáltak fogást találni rajta: a Motion Picture and Television Unions a forgalmazás bojkottálásával fenyegette a rendezőt). Véres Sam jelenidőbe emelte át a tortilla-western műfaját ezzel a könyörtelenségig durva filmmel, amelyben lovak helyett ütött-kopott autók nyergében űzik egymást az alsórendű utakon a mélyen ellenszenves karakterek. Embervadászat zajlik: a mexikói nagyfőnök egymillió dollárt ajánl a tinédzserkorú lányát teherbe ejtő Alfredo Garcia meggyilkolásáért, ám a fejvadászok közül csak egy töredékösszegre leszerződött alvállalkozó, a bárzongorista és prostituált szeretője tudják, hogy a feladat végrehajtása lehetetlen, lévén a célszemély éppen egy hete elhalálozott egy közlekedési balesetben. Ezáltal a 10 000 dolláros, az újrakezdéshez éppen elégségesnek ígérkező vérdíj némi sírrablás árán is bekasszírozhatóvá válik Bennie (Warren Oates) számára. A főszereplő pitiáner, sunyi alak, messziről süt róla az aljasság; nem esik különösebben nehezére, hogy egy szörnyű méretű bozótvágó gyilokkal felszerelkezve a temető felé vegye az irányt, s eltávolítsa a munka teljesítésének bizonyítékát, Alfredo Garcia kobakját. Ám a zökkenőmentesnek ígérkező ügymenet durván kisiklik: a rivális fejvadászok meggyilkolják a nőt, s maga Bennie is csak a véletlennek köszönhetően éli túl a rajtaütést, majd kaotikus ámokfutásba kezd. Megszerzi az egymillió dolláros trófeát (az anyósülésen szállított fej, mint égetően veszedelmes bizonyíték később a Sin Cityben idéződik meg), de ekkor már mit sem számít a pénz, vérszomjas tébolyában az egész világot kívánja tetemre hívni, minden vágya, hogy annyi nyomorúságot hozzon az emberi fajra, amennyi csak telik tőle. Peckinpah egy méltóságát vesztett, elfajzott Mexikót ábrázolt ebben a kikezdhetetlen erejű, ám teljességgel szerethetetlen filmben, amelynek végén mindenki megkapja a maga jussát.
Cool Mexico!
A mexikói westernfilmek az 1980-as évekre végképp elveszítették romantikájukat, s úgy tűnhetett, hogy hamarabb fordul dúslombú tölgyerdővé a kietlen sivatag, minthogy népszerű filmek teremjenek ezen a vidéken; a mesékből jól ismert fordulat szerint egy senki által nem jegyzett outsidernek kellett restaurálnia a szilánkokra tört műfajt.
„A problémákat képzelőerővel, nem pedig pénzzel kell megoldani”, hirdeti önéletrajzi írásában az a szerzői filmes, aki a nemzetközi mozi világában korábban példa nélküli popularitást szerzett a mexikói western zsánerének. Robert Rodriguez A zenész-trilógia (A zenész, 1992; Desperado, 1995; Volt egyszer egy Mexikó, 2003) nyitányát mindössze 7000 USD ráfordításával készítette el, nyers, temperamentumos és vakmerő filmjével belépőt váltva Hollywoodba. Rodriguezt sokan tekintették, s tekintik ma is nyegle fenegyereknek, ki csakis túlzófokon képes nyilatkozni; holott több szempontból is rendkívül konzervatív filmkészítő ő, aki tiszteletben tartja az elődök hagyatékát. Visszahozta a klasszikus korszak domináns motívumait: hőse, a névtelen zenész a nép egyszerű fia, aki a közösséget sanyargató zsarnokok ellen tör, legyenek azok aljas drogbárók vagy korrupt politikusok; leporolta a vonakodó, ám végső soron az ügy mellé álló gringo figuráját (Depp, mint CIA-ügynök a Volt egyszer egy Mexikóban, vagy Jessica Alba, mint idegenrendészeti szövetségi ügynök a Machetében); forgatókönyveinek dramaturgiai menetét a kiszámíthatatlan sorsra bízza. El Mariachi s társai útját a végzet jelöli ki: kiváló muzsikusok ők, de az elszenvedett igazságtalanságok oly sötét ösztönöket gerjesztenek bennük, melyek csakis fegyveres erőszak formájában törhetnek a felszínre. Kollégájához és barátjához, Tarantinóhoz hasonlóan minden hájjal megkent csibészként keveri a jól ismert lapokat, de nála sem a játék számít, a hangsúly a stíluson van. Hathatósan felfegyverzett figurái mintha egy bombatalálatot kapott elmegyógyintézetből szöktek volna meg, Mexikó pedig vad módon szép vidék, ahol kezelhetetlen helyzetekkel szembesül az idegen: a véletlenszerűen kialakuló szituációk oly mértékben abszurdak, hogy a radikális erőszak racionális reakciónak mondható, mert a léha beszéd csak bajt okoz. A szerzői eszköztár elmaradhatatlan része a túlstilizált akció, a jó ízléssel összeválogatott zenék extenzív használata, a szélsőséges jellemek felvonultatása (a szereplők sajátos katolicizmus értelmezése, a szeretet-gyűlölet karikatúraszerűen eltúlzott ábrázolása). Rodriguez két marékkal szórta a csípős fűszert, tudván, hogy elbírja az alapanyag. A zenész és a Desperado a zsáner újkori történelmének kiemelkedően remek darabjai, de a Leone iránti rajongásától vezettetve a Dollár-trilógiához hasonlított hármas záró epizódja sajnálatos módon túl sokat markolna, s túl keveset fog – nagyeposzra tett ígéretét nem váltja valóra, de Rodriguezt sosem azért szerettük, mert Scorseséhez hasonlóan tud kézben tartani egy komplex cselekményt. Az Alkonyattól pirkadatig (1996) első felvonása nemkülönben a régi westernek de- és rekonstrukciójának igényét mutatja. Rodriguez ott kezdi el a mesélést, ahová mások a végefőcímet applikálják: a Gecko fivérek Mexikó felé menekülnek, versenyt futva a sarkukban lihegő FBI ügynökökkel és texasi törvényszolgákkal, hogy a határ túloldalán porosodó motoros bárban az elfeledett azték istenek vérszomjas haragjával szembesülhessenek. Még fontosabb, hogy Franco Nero, Clint Eastwood vagy Lee Van Cleef után sikerült ismét karakteres arcokat adnia a zsánernek, menő ikonokat faragva a zsíros hajú, izzadságszagú tanyasi banditókból: Antonio Banderas, Cheech Marin, s legfőképpen Danny Trejo neki köszönhetően váltak sztárokká. A börtönviselt Trejo maga a végső válasz a rosszarcú mexikói szerepének kiosztásán tűnődő producerek felvetésére (legutóbb a Sons of Anarchy negyedik évadjához szerződtették le ezen okból), a nemrégiben bemutatott exploitation-esszenciát (Machete, 2010) pedig neki írta Rodriguez: a markáns politikai üzenetet tolmácsoló szemétmozit az első tollvonástól kezdve jutalomjátéknak szánta kedvenc színésze számára.
Los Bastardos
Cikkírás közben olvasom a hírt: a mexikói Monterrey városában, egy óvoda tőszomszédságában heves tűzharcot folytattak ismeretlen drogkereskedők. Kisteherautókon érkező fegyveresek lőttek a rivális dílerekre, az épületben tartózkodó gyerekek alighanem csak az óvónő lélekjelenlétének köszönhetően vészelték át ép bőrrel a golyózáport, aki a földre parancsolta őket. Rodriguez egy erőszakos Mexikót ábrázolt, ám a valóság jócskán lekörözte a fikciót: a nemzetközi kábítószer-kereskedelem hangsúlyainak áttevődése miatt az ország, illetve Mexikóváros ma sokkalta vadabb, mint amilyen az amerikai határvidék valaha is lehetett. A plazákért folytatott háborúk, a drogkartellek izzó rivalizálása sokkoló erőszakot szül; megesett, hogy az éj leple alatt feldarabolt holttesteket szórtak szét a városközpontban, s naponta hantolnak ki megcsonkított tetemeket. Az ezredforduló utáni westernek és neo-westernek nem tudják felvállalni a valóság szélesvásznon történő ábrázolását, mert a mai mexikói realitás elfogadhatatlanul brutális volna a nézők számára, így kevés olyan rendező akad, aki naprakész témaválasztással tűnik ki (Los Bastardos – Amat Escalante, 2008;: El Cártel – Brian J. Bagley, 2009). Továbbra is készülnek történelmi filmek a nagy forradalomról (Zapata: El sueño del héroe – Alfonso Arau, 2004; Chicogrande – Felipe Cazals, 2010; El atentado – Jorge Fons, 2010), de a kartellháború véres szalagcímeivel nem vehetik fel a versenyt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/07 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10531 |
