Szabó Zsolt Szilveszter
A Tarkovszkij-filmek különleges időélményének forrása: szinte minden beállításában mozog a kamera. Az időt nem az értelmező montázs, hanem a kamera figyelmes tekintete tagolja.
Andrej Tarkovszkij hét nagyjátékfilmje vitathatatlanul az orosz és az egyetemes filmművészet csúcs-teljesítményei közé tartozik. Az ortodox tradícióhoz, hazája kulturális, közösségi és spirituális gyökereihez oly erősen kötődő Tarkovszkij világlátásának, szemléletének átalakulása az emigrációban – amelynek belső, lelki folyamata már jóval korábban elkezdődött az alkotóban – filmjei képi világán is nyomot hagyott. * Tarkovszkij számára a világ nem üres, hanem jelentéssel telített, a művész pedig az ő gondolatai szerint nem a világ alakítója, hanem szemlélője. A Tarkovszkij-filmek szakrális atmoszférája elsősorban a művek vizuális felépítésében és a képi egységek egymáshoz való viszonyában, másrészt a képi motívumok gazdagságában, sokrétűségében mutatkozik meg. Tarkovszkij közismert szembenállása a szovjet avantgárd filmmel a képalkotás terén főként a montázs szerepének értelmezésében szembeszökő. Szerinte, amikor a filmképet és a film ritmusát a vágás hozza létre, egyszerre követnek el erőszakot a film természete, a művészet és a néző ellen, méghozzá az ész nevében. Fogalmi jelentést erőszakolnak ugyanis az időbeli életfolyamat képére, amikor az értelem adó ész konstruktív önkénye alapján feldarabolják. A filmképet nem a fogalomnak, hanem az időnek kell kitöltenie. Tarkovszkij felfogásában a filmkép nem a vágóasztalon keletkezik, hanem a forgatás folyamatában, magának az életfolyamatnak a megfigyelése és rögzítése során: nem a filmkockák határán, hanem magában a filmkockában jön létre és létezik. Mindezen törekvések azt eredményezik, hogy a rendező beállításai hosszúak; a klasszikus montázs értelmében nincsenek nála vágások, egy-egy jelenet legtöbbször vágástól-vágásig tart. A hosszú beállítás-sorozatoknak köszönhetően, miközben nézzük ezeket a filmeket, sajátos időtapasztalatra teszünk szert, tehát nem gondolkodunk rajta, hanem érzékeljük. Egyfelől adottak a hosszú beállítások, másfelől ehhez hozzátartozik egy másik fontos filmnyelvi mozzanat. Nevezetesen az, hogy szinte minden Tarkovszkij-film csaknem minden beállításában mozog a kamera. Nem látványosan, hanem lassan, szinte észrevétlenül. Ezzel a finom mozgással a rendező életben tartja, elevenné teszi az idő élményét. A mester filmjeiben nyomatékos helyeken, legtöbbször a műveket záró ódáiban olyan képeket látunk, ahol csoda történik. A vizuális síkon generált csodák valahogy mindig a kamera mozgásához kötődnek. A Solaris befejező képsorában például Kelvin földi házát látjuk, amint a megtért fiú apja előtt térdepel. A felvevőgép nagyon lassan elkezd hátrálni, majd néhány perc (!) után meglátjuk, hogy a ház a solarisi gondolkodó óceán kellős közepén helyezkedik el. A két világ összeolvad. Az otthoni ház természeti környezetével úszó szigetté válik a másik világ, a lélek belső világának óceánján. A Sztalkerben több képi csodát is láthatunk, de talán a legszebb az, amelyikben Sztalker béna kislányát látjuk félközeli plánban, amint jár! A kamera ismét elkezdi lassan tágítani a képkeretet. Először a havas háttér válik kivehetővé, majd látjuk, hogy a kislány apja nyakában ül. A Nosztalgia filmvégi csodája az életmű egyik legszebb képsora. A két világ – kelet és nyugat, ortodox és modern – szembenállása, amely az eddigiekhez képest ebben a filmben a legerősebb, a film utolsó képében (hosszú hátrafelé kocsizás) a főhős, Gorcsakov halálában feloldódik: ahogy lassan-lassan tágul a kép kivágata, egy reneszánsz katedrális magába foglalja a főhős otthoni faházát; ő előtte ül, és esni kezd a hó. A „feloldódás”, az átkelés már csak esztétikai síkon, a nézőben történhet meg. Az Áldozathozatal befejezése a film elején elhangzott példázatnak megfelelően játszódik le: ha minden nap locsoljuk a kiszáradt fát, akkor az kivirágzik. A tengerpartra helyezett felvevőgép daruzással megemelkedik, a fa ágai mögé kerül. Ezzel megváltozik a nézőpont, a tenger a fa mögé kerül, és a víz csillogása átszűrődik a száraz faágak között. Az operatőr állít a mélységélességen úgy, hogy a fa ágai elmosódjanak. Megtörtént a csoda: kivirágzott a fa. Mindegyik most említett esetben úgy játszódik le szemünk előtt a vizuális átlépés, megnyilatkozás, hogy a tér-idő egység nem sérül, mert nincs vágás. A mozgás által módosul a kép kompozíciója egy hosszú beállításon belül. A mozgó kamera az eseményeknél közvetlenül résztvevő, aktív szemlélő nézőpontját képviseli. A mozgásnak pedig időt adnak a hosszú beállítások. Időt adnak a művek mélyebb jelentésrétegeinek feltárulásához a befogadóban. A Tarkovszkij-filmek képi stílusa, a hosszú szekvenciák és a finom kameramozgás – mint a rendező alkotásainak két legfontosabb formaképző eszköze – tekintetében fejlődési ívet ír le. Az Iván gyermekkorának képi világán még ott a kor bélyege. Ez a film tele van expresszív vonásokkal: a rendező rengeteg szubjektív beállítást használ, melyek jó része az érzelmi aláfestést szolgálja. Nagyon sok fény-árnyék kontraszttal él, ráadásul a képekben a mélységi kompozíció dominál, ami erős hangsúlyaival ugyancsak a feszültségkeltést szolgálja. A fenti expresszív jegyek ellenére az Iván gyermekkora alapvetően mégis lírai indíttatású film, hiszen Iván belső világa, látomásai, álmai, rémképzetei vetülnek ki játékidejének nagy részében. Az életmű további részében az expresszív hatás teljesen eltűnik, a líraiság pedig egyértelműen megerősödik a képiségben (is). Az Andrej Rubljovban is a címszereplő szemszögéből látunk mindent, itt azonban már szinte teljesen eltűnnek az illusztratív vonások. Megjelennek a hosszú, kocsizós snittek, a felvevőgép már időnként rajta felejti tekintetét dolgokon: tárgyakon, patakban úszó festéken, a természet jelenségein. Ebben a filmben már a horizontális képszerkesztés érvényesül. Sok a féltotál, totál, melyeken belül a finom mozgások tartják fenn a dinamikát: a szerelők és a kamera is mozog. Szép példája ennek az az epizód, mikor Theofan és Andrej beszélgetése közben megelevenedik az orosz nép passiója: egy parasztot keresztre feszítenek. Maradéktalanul először a Solaris esetében látszik megvalósulni a rendező filmkép-elmélete. A mű két helyszíne: a földi otthon és a Solaris állomás három szférát, az emberi világ három rétegét jeleníti meg. Az otthon a vegetatív természet és az ember teremtette mesterséges civilizáció, a Solaris állomás pedig az óceán képében a lelki tartalmak tükrének szcénája. A film képi világa a három szféra lüktetésére épül. A film szerkezetében, nagyjából arányosan elosztva, az elején, a közepén és a végén egy-egy meglehetősen hosszú jelenetben csak ennek a háromféle környezetnek a bemutatása jut szerephez. Az elsőben a főszereplő házát körülvevő parkot járjuk be. A természet világát aktívnak, mozgásban lévőnek láttatja a jelenet a kameramozgás által. Így tárulnak fel másodpercről-másodpercre a finom részletek. A második összefüggő, hosszabb epizód egy autós utazás valamelyik nagyvárosi gyorsforgalmi úton. Ebben a részben vannak ugyan vágások, ezek azonban nem bontják meg a képek egységét. Sokkal inkább feltűnő a felvevőgép dinamikát teremtő mozgása. Mintha az autó, amiben ülünk, lenne az optika, s vele a néző szeme. A harmadik ilyen rész a film utolsó jelenetsora, a már említett jelenet, melyben a Kelvin háza előtti beállítás tágul két világ összeolvadásává. A Tükör képei a főhős belső életének kivetüléseiként értelmezhetők. A hosszú snittek itt főleg a gyermekkori visszaemlékezésekhez kötődnek. A film talán legszebb hosszú szekvenciája – amely jellemzi az egész mű képi világát – a pajtatűz jelenete. A képsor elején a főhőst látjuk gyerekként, amint egy bögréből tejet iszik. Egy sötét szobában vagyunk, ez a lassú hátrafelé kocsizással válik láthatóvá. A kép jobb oldala felől jut be egy kis fény a helyiségbe. Hirtelen kiáltozást hallunk kintről: „Tűz van!” A kamera lassan jobbra mozog, és egy pillanatra megállapodik egy falitükrön, amelyből látjuk, hogy az édesanya felkapja két gyermekét, és kiszalad velük a tornácra. A kamera visszafordul arra a pontra, ahol a gyermek Alekszej az imént a tejet itta. A bögre lefordul az asztalról, és kifolyik belőle a tej. Ezután lassan jobbra indulunk ismét, és kifelé tartunk a szobából. A kopogó eső hangját halljuk, majd látjuk az ereszről lecsöpögő esőcseppeket a ház ajtajából. Egyúttal, a kép hátterében vöröses fényt és elmosódó alakokat is felfedezhetünk. A még mindig mozgó kamera fokozatosan megközelíti a fénypontot. Láthatóvá válik, hogy ég a pajta. Esőben! Az emberek békésen szemlélik a tüzet. A jelenetsor azzal ér véget, hogy az édesanya odamegy a kúthoz, és iszik a vödörből, majd megmossa az arcát. Ebben az epizódban teljes gazdagságával benne foglaltatik a Tarkovszkij-képek hatásmechanizmusa: az időben előrehaladva újabb és újabb finom részletek tárulnak fel egy-egy snitten belül, újabb és újabb jelentésréteggel, motívummal gazdagítva, árnyalva a látottakat. Tarkovszkij utolsó orosz filmjében, a Sztalkerben, a kamera optikáján keresztül történő utazás tulajdonképpen a Zónába tartó és az ott lezajló belső utazást jelenti. A Zónában nem lehet hagyományos módon tájékozódni, ugyanis percről-percre új alakot ölt, vándorai lelkiállapotának változásait követve. A folyók, vízesések megjelenését, a mocsár sivataggá változását, a lelki táj, mint természet finom mozzanatait érzékenyen tapogatja le a kamera. A Zóna nem a fizikai térben van máshol, hanem szellemi értelemben. A legfontosabb erre utaló jelzés az, hogy nem látjuk a Zónából való kijövetelt. A három főszereplő ugyanabban a beállításban látható a film eleji kocsmában. Még a korsójukban is ugyanannyi sör van, mint két és fél órával korábban. Csak megváltozott arckifejezésük, elszótlanodásuk és a Zónában hozzájuk csapódó farkaskutya jelenléte árulkodik arról, hogy valami történt velük. A Sztalkerben, bármilyen elvontan is jelenik meg, még orosz a táj, orosz a katasztrófa, az orosz ortodox civilizáció agóniája képezi a kulisszát a hősök útjához. Azzal azonban, hogy Tarkovszkij szakít hazájával, szükségszerűen megváltoznak a díszletek. A Nosztalgiában már csak a főhős, Gorcsakov orosz, és Oroszország csak emlékképeiben villan fel időnként, egyre kínzóbbá téve számára az elszakadást. A Nosztalgiában a kitartott, pásztázó beállítások a kiüresedést, Gorcsakov helyzetének kilátástalanságát érzékítik meg, a tér szinte végtelenné tágításával, ami azt eredményezi, hogy a főhőst elveszettnek, önmagába zárt, atomizált paránynak érzékeljük, aki képtelen kontaktusba lépni új környezetével. Ezt az érzésünket erősítik például a hotelszoba képei: sötét, rideg helyiség, gyéren berendezve. A kevés bútor is funkcionális, szervetlen hidegséget áraszt, főleg, ha szembeállítjuk Tarkovszkij korábbi filmjeinek enteriőrjeivel, különösen a Tükör szobabelsőivel. A Nosztalgiában már az emlékezés képeiben sem jelenik meg az otthon belső melegsége. Gorcsakov orosz faházát minden esetben csak kívülről és meglehetős távolból látjuk. Olaszországban a főszereplő számára egyedül Domenico háza jelent némi menedéket. Maradványaiban itt még felfedez valamit az érintetlenség, a titokzatosság, a kiismerhetetlenség atmoszférájából. Az Áldozathozatalban sem a főszereplőnek, sem a többi szereplőnek nincs már semmi kapcsolata Oroszországgal vagy az orosz kultúrával. Ebben a filmben három nagyon hosszú beállítás van, hangsúlyos helyeken. Az utolsó a csoda-jelenet, melyben – miután megszólal a mindvégig néma kisfiú (Alexander fia) – kivirágzik” a hit kiszáradt fája, a reménység fája. Az első kitartott szekvenciában, a film legelején, apa és fia elülteti a száraz facsemetét, majd, még mindig ebben a snittben, találkoznak a postással, akivel Alexander hosszasan polemizál filozófiai kérdésekről. A kamera eközben nagytotálból eljut a second plánig, amikor már csak Alexander felsőtestét mutatja képkivágat. A középső hosszú beállítás a ház leégését mutató képsor. Ez a hat és fél perces (!) jelenet Tarkovszkij akkori ismeretei szerint a filmtörténet leghosszabb jelenete. Erre a hosszúságra azért volt szükség, hogy a film ábrázolni tudja a főhős eltorzult időtudatában megjelenő „új életet”, és ezzel spirituális síkon megindokolja Alexander tettét. Tarkovszkij külföldön készült két filmjében megváltozott a művész képkomponálási módjának funkciója. A Nosztalgiában a kiürültség, gyökértelenség kifejezőjévé vált, az Áldozathozatalban pedig a spirituális űrt fejezi ki, azt, hogy már csakis a szertartások felől megközelítve, a rituális áldozathozatal által rekonstruálható ember és világ elveszett egysége.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/06 43-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10530 |
