Sepsi László
A drogháború fellángolásával az Egyesült Államok is új ellenségképre lelt: a kartel immár egyszerre fertőző vírus és maga a megtestesült ördög.
Hasonlóan az olasz, ausztrál vagy éppen spanyol nemzeti filmgyártáshoz, a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójára a mexikói tömegfilm is kitermelte saját exploitation-hullámát. A narcocinema drogokkal, veszedelmes nőkkel és suta akciókkal telitömött, általában kartelek és dílerek pénzéből – nem ritkán dílerek által – forgatott bűnfilmjei elképesztő tömegben árasztották el a mexikói straight-to-video-piacot, mindennapi szórakozást biztosítva a lakosság azon több mint nyolcvan százalékának, akik nem engedhetik meg maguknak a mozijegyek árát. A zsáner az egyre véresebb drogháborúnak köszönhetően az új évezredre visszaszorult, ám eközben az amerikai B-film is felfedezte a témában rejlő potenciált. Mexploitation A narcocinema a kortárs tömegfilm egyik utolsó védőbástyájaként emeli ki a médium népművészeti jellegét: cselekményük gyakorta a helyi nagymenők hőstetteit megéneklő balladákon (narcocorridos) alapul, a jeleneteket költséghatékony módon valós helyszíneken forgatják, a zsáner kultikus sztárjai mellett pedig – mint Valentin Trujillo (Yo el Ejecutor) vagy az Almada-fivérek (La banda del carro rojo) – rendre tömegesen bukkannak fel az önmagukat alakító statiszták, legyen szó rendőrökről, prostituáltakról vagy utcai bandákról. A színtér egyik legtermékenyebb direktora, Enrique Murillo a Vice Guide to Filmnek adott interjújában egy ilyen videóra szánt, igényesnek számító drogmozi költségvetését negyven-ötvenezer dollárra becsülte, miközben épp négyhetes forgatási idővel dolgozott a hatalmas sikernek bizonyult Chrysler 300 második és harmadik részén – egyszerre, természetesen. Mire a narcocinema hatása elérte a nemzetközi színteret – lásd Robert Rodriguez Mexikó-trilógiáját vagy akár a Machetét – hazájában jelentősen veszített népszerűségéből, habár a mai napig a mexikói tömegfilm húzóága. A hírhedt kolumbiai drogbáró, Pablo Escobar 1993-ban bekövetkezett halála után megkezdődött a dél-amerikai drogszíntér újrafelosztása, s azt a domináns szerepet, amit korábban a kolumbiai szervezetek töltöttek be, fokozatosan átvették az addig elsősorban elosztóként működő mexikói kartelek. Az alvilágban végbement generációváltásnak köszönhetően már a nyolcvanas évek legvégén fellángoltak a területfelosztással kapcsolatos konfliktusok, az Escobar helyén maradt űr pedig csak tovább gerjesztette őket: az ezredfordulóig egyre csak fokozódó acsarkodás mindinkább meghatározó elemévé vált a mexikói hétköznapokban, ezzel háttérbe szorítva a videótékák polcain fellelhető borzalmakat. (Ez ügyben árulkodó a narcocorridók helyzete is: egy rossz helyen és rossz időben előadott, vagy akár csak lemezről hallgatott dal akár az érintett előadó vagy befogadó gyors kivégzését is előidézhette, ezáltal tolva előtérbe a műfaj kontraszelektív sajátosságait). A drogháború – vagy ahogy a konfliktusokat az USA-ban előszeretettel nevezik: a narcoterrorism – akkor fokozódott a részint a nyolcvanas évek amerikai akciófilmjeiből építkező narcocinema vízióit is meghaladó mértékűvé, amikor az addig alapvetően passzív mexikói kormány is hadat üzent a karteleknek. A 2006-ban hivatalba lépett Felipe Calderón hatezer-ötszáz katonát vezényelt Michoacana kartel ellen, ezzel új frontot nyitva a konfliktusokban. Napjainkra már nem csak az egyes bűnszervezetek állnak háborúban egymással, de a mindenféle párbeszédtől elzárkozó kormány is síkra szállt erőszakmonopóliumának visszaszerzéséért, miközben az Egyesült Államok is fokozatosan bevonódik. Határátlépés Míg a mexikói moziban mindez elsősorban a narcocinema visszaszorulását idézte elő, az amerikai tömegfilm, azon belül is főképp a B- és függetlenfilmes szcéna, az ezredforduló óta mindinkább kiemelt figyelemben részesíti a kartel-tematikát. Soderbergh Traffic-je még kevéssé az aktuális helyzet, inkább a drogkereskedelem általános sajátosságait figyelembe véve nyújtott viszonylag elfogulatlan tablót, de néhány évvel később már Vin Diesel (Túl mindenen), Jean-Claude Van Damme (A törvény erejével) és Ray Liotta (A határvonal) is szembekerült a mindenre képes bűnszövetkezetekkel: xenofób dokumentumfilmek (Drogháborúk: Ezüst vagy Ólom) és a tematikát absztraháló sci-fik (Monsters) rémisztgetik az ígéret földjének lakóit a délről érkező fenyegetéssel, miközben a maffiafilmek mintájára elkezdődött a mai drogbárók vélt lelkivilágának kifinomultabb vizsgálata is (Kingpin, El cártel). Utóbbi kísérletek ellenére a kétezres évek amerikai tömegfilmjében a narcotraficanték éppúgy a kegyelemre méltatlan gonosz megtestesítői, mint a fanatikus terroristák vagy az elvetemült bankárok: a kartel gyilkosai még a morális kérdésekhez kifejezetten árnyaltan viszonyuló Totál szívás című sorozatban is átmisztifikált terminátorokként jelentek meg, a vonatkozó amerikai akciófilmek pedig szintén beérik a narcocinemát idéző, leegyszerűsített világképpel. Mint azt a narcoterrorism kifejezés is jelzi, az észak-amerikai retorika előszeretettel tesz egyenlőségjelet a különféle külső fenyegetések közé, így maguk a tömegfilmek is rendre kihangsúlyozzák a közel-keleti és a dél-amerikai konfliktusok esetleges hasonlóságait. A határvonal feltörekvő drogbárójának egyik legnagyobb bűne, hogy üzletelni kezd a közel-keleti – tehát az amerikai felfogás szerint szükségszerűen terrorista kapcsolatokkal rendelkező – bűnszervezetekkel; A törvény erejével című Van Damme-moziban egy renegát amerikai különítmény cseréli az iraki homoktúrást texasi narkócsempészetre, miközben munkamódszerüket többek közt az öngyilkos merénylőktől ellesett trükkökkel színesítik. A renegát különítmény motívuma egyúttal a mexikói bűnüldözés egyik legnagyobb fiaskójára is visszautal – a kilencvenes évek végén a kormány létrehozott egy drogellenes elitosztagot, melynek korrumpálódott tagjai 1999-ben megalapították az azóta is az egyik legelvetemültebb és legjobban képzett zsoldosokkal rendelkező Los Zetas kartelt –, de legalább ennyire árulkodik arról a nyilvánvaló szorongásról, amellyel Amerika déli szomszédjának gyakorta megállíthatatlanul terjedő fertőzésként (Drogháborúk: Ezüst vagy Ólom, Monsters) ábrázolt tendenciáira tekint. Az évtizedek során a mexikói maffia szoros együttműködésbe kezdett az amerikai nagyvárosok utcai bandával és egyéb hasonló szerveződésekkel, az így átgyűrűző konfliktusoknak köszönhetően pedig nem véletlen, hogy a kartelekhez kapcsolódó filmekben és a közbeszédben is egyik központi motívummá vált a már a Traffic-ben is fellelhető fertőzés-metaforika. A vonatkozó drogfilmekben könnyedén válik minden érintettből korrumpált és dróton rángatott bábú – tisztességes határőrtől (Linewatch) a beépített zsarukon át (The Lawless) az egyszeri közrendőrig (Traffic) –, a narkóügyleteket és a járulékos tevékenységeket olyan vírusként ábrázolva, amely válogatás nélkül terjed emberről emberre. A Gonosz arcai A drogkereskedelem különféle közkatonái és a tevékenységgel kapcsolatba kerülők végromlása mellett a kortárs kartelmozi értelemszerűen a drogbárók figuráira helyezi a legnagyobb hangsúlyt. A kartelfilmeken kívül is toposszá vált karakter cizellált ábrázolására tett kísérletek egyelőre – érthető okokból – nem örvendenek különösebb népszerűségnek: az NBC tévécsatorna 2003-ban a konkurens Maffiózók ellenében próbálkozott egy fiktív kartel mindennapjait bemutató minisorozattal, ám a Kingpin nem érte el azt a nézettséget, hogy végül rendes szériaként folytatódhasson. A hiperrealista sorozathullám egyik kulcsfigurájának tekinthető David Mills (Drót, Treme, The Corner) az elkészült hat epizód során alapvetően a maffiafilm-hagyományokból építkezve kerekített tablót a Cadena kartel köré. Számos erénye ellenére a Kingpin jól példázza a kartelek tömegfilmes reprezentációjának egyik alapvető hátulütőjét: a szervezetben végbemenő generációváltás és az ehhez kapcsolódó hatalmi harcok ábrázolása valójában alig több az olasz maffiához kapcsolódó, már állandó zsánerelemnek tekinthető alapmotívumok mexikói közegben való újramondásánál, ahol a közeg sajátosságait csupán néhány, a helyi folklórban gyökeredző babona és Danny Trejo képviselik. Az elsőfilmes Brian J. Bagley nemes egyszerűséggel az El cártel címre keresztelt mozija ugyancsak az elfogulatlan vizsgálódást szándékával közelít témájához: a 2009-es függetlenfilmben három újságíró készít interjúsorozatot a fentihez hasonlóan szintén fiktív Santana kartel alapítójával, bemutatva a szervezet hétköznapjainak működését és a mögöttük rejlő alaptörvényeket. Az El cártel egyszerre épít a fentebb tárgyalt fertőzés-metaforikára – a három zsurnaliszta közül csak egy éli túl a beszélgetés-sorozatot, miközben a drogbáró által kinyilatkoztatott princípiumok is határozottan virulens gondolatoknak bizonyulnak –, de eközben túl is lép azon, egyaránt láttatva a mexikói szervezett bűnözést egyedi elveken alapuló, színtiszta üzletnek és a közelébe keveredőket veszélyeztető fenyegetésnek. Mindezzel ellentétben a drogbárók ábrázolásának fő csapásirányát továbbra is az absztrakcióval határos elrajzoltság jelenti. Az eddigi legfontosabb mainstream kartel-ellenes akciófilmnek tekinthető Túl mindenen nem csupán azzal tűnik ki az egyéb ellenségképet választó ellenfelei közül, hogy a főhős dokumentumfilmeket idéző narrációja kizárólag a mexikói bűnszervezetek veszedelmességének hangsúlyozását szolgálja (ennyi kiló, ennyi dollár, ennyi halott), kiszolgálva azt a primer rémisztgetést, ami a Drogháborúk dokumentumfilmjében is fellelhető, de az eseményeket a háttérből irányító konkurens drogbárók ábrázolásával megalapozta a téma körül kialakult későbbi tömegfilmes diskurzust is. Miközben direkt üzenetet is intéz a 2003-as film készülte idején még a békés egymás mellett élést preferáló dél-amerikai rendfenntartók felé – a film zárójelenetében a főhős foghegyről veti oda a mexikói rendőröknek: „Végezzétek a munkátokat!” –, az El Diablo nevű új maffiafőnök figuráján keresztül azt is kihangsúlyozza, hogy a drogbárók és a megtestesült Gonosz között nincs különbség. Ugyanezt a gondolatmenetet folytatva a narcocinema klasszikusaihoz hasonlóan fillérekből forgatott és vérpatronos brutalitással tüntető The Lawless antagonistája már mindent látó és mindenről tudó gonosztevő, aki merényletekre kényszeríti a lebukott téglákat; a kapcsolódó krimiirodalom James Ellroyának tekinthető Don Winslow regényéből készült Bobby Z második életében a címbeli legendás gengszterfőnök a cselekmény kétharmadáig szellemszerű és idealizált bűnöző, akinek kifinomult machinációi visszaköszönnek a Túl mindenen és A határvonal öregedő kartelvezéreinek manipulatív ténykedésében is. Ez az ábrázolásmód egyszerre fakad a tömegfilmre jellemző leegyszerűsítő-absztraháló látásmódból, illetve abból, hogy szemben a nyolcvanas évek központosított drogkereskedelmével – ahol még a mexikói forgalom lényegében egyetlen keresztapa kezében volt –, addig az új évezredben már nem csupán tucatnyi szerveződés harcol a piaci részesedésért, de egyúttal a kartelek mögötti nagyfőnökök is mindinkább háttérbe húzódnak, ezáltal a frontvonalak katonáit tolva reflektorfénybe. Ha a nyolcvanas évek Cosa Nostrájának alapmetaforája a mindenhová elérő polip volt, akkor napjaink kartelei inkább sebesen terjedő gombafertőzésekhez hasonlíthatóak, melyek napról napra mind nagyobb területet hódítanak meg – ahogy végül a narcocinema spórái is elérték Hollywood határát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/06 37-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10529 |
