Gelencsér Gábor
A 28. Torinói Filmfesztivál versenyprogramja hagyományosan a pályakezdőkre figyel. A jövő itt kezdődik.
Ha nevében már nem is, a versenyfilmek válogatásának szempontjában még őrzi az alapítók eredeti célkitűzését a Gianni Amelio vezette Torinói Filmfesztivál: a fiatal film ünnepe. A versenyben és a kísérő szekciókban jórészt pályakezdő alkotók szerepeltek (az utóbbiban hazánkat Hajdu Szabolcs Bibliothèque Pascalja képviselte), míg a mellékprogramok olyan klasszikusok vagy idősebb mesterek előtt tisztelegtek, mint John Huston vagy Vitalij Kanyevszkij.
A fesztivál korábbi elnevezése (Cinema Giovani) figyelemre méltóan pontos volt: nem fiatal filmesekről, hanem fiatal filmekről beszélt. Nem az alkotók életkora ugyanis a lényeg, még csak nem is a játékfilmek opus-száma (noha a versenyben kétségtelenül ez a formális szempont), hanem a filmek „fiatalsága”, frissessége, bátorsága, újító, akár felforgató karaktere. Nem volt ez elmondható a tizenhat versenyfilm mindegyikéről, akadt azonban jónéhány, amely témakezelésével vagy formavilágával – ritka szerencsés esetben a kettővel együtt – igyekezett ezen a hangon megszólalni, s ez akkor is szimpatikus volt, ha az intonáció nem feltétlenül bizonyult hibátlannak.
Dokuland
A válogatás nyitottságát dicséri, hogy dokumentarista jellegű filmek is bekerültek az alapvetően játékfilmes versenybe. A műfajokhoz hasonlóan nehéz persze ma már pontosan meghúzni e filmtípusok határait, sőt, a legérdekesebbek épp a határok átlépésével, újrarajzolásával próbálkoznak. Ez jellemezte a verseny két, jobb híján dokumentaristának nevezhető alkotását. A Talpon maradni (Jérémy Gravayat) lírai képekkel, asszociatív montázsszekvenciákkal gazdagította a feltárt életanyagot, míg a Marimba a pokolból (Julio Hernández Cordón) ugyanezt fiktív szituációk közbeiktatásával érte el. A két film határokon és kultúrákon átívelő közös témája – minden formai útkeresés ellenére a dokumentarizmus újra és újra megfogalmazódó, régi-új hivatása – a szegénység, a kitaszítottság, a peremlét társadalmi-politikai elkötelezettségű bemutatása. Az emberi élet nyomorúsága sokféle lehet, az ezzel kapcsolatos indulat és tettvágy azonban, amely e filmek alkotóit fűti, közös.
A cél tehát ugyanaz, az eszközök viszont sokszínűek. A Talpon maradni a franciaországi gyárbezárások, a modernizációból fakadó elbocsátások következményeiről beszél, inkább a jelenséget illusztrálva sorsokkal. A Marimba a pokolból ezzel szemben egyetlen megejtő élettörténet tükrében mutatja be Guatemala világát. A mindenétől megfosztott, egyedül a kenyérkeresetét jelentő hangszerébe kapaszkodó, azt kálváriája során keresztként húzó-vonó férfi küzdelme nagyszabású metaforává tágul, amelynek legszebb pillanatai ugyanakkor e küzdelem sokszor groteszk, már-már komikus helyzeteiből fakadnak. Mert tragikus ennek a férfinak az élete – de „tragikus” bizony marimbája hangja is, nem beszélve a helyi heavy metal rockbandával összedobott produkciójáról. Ez is hozzá tartozik az élet – és a film – igazságához.
Titkos bűnök, bűnös titkok
Ahogy a társadalomelemző dokumentarizmus a világ, úgy a fiktív történetek többsége a lélek bűneinek feltárása vállalkozik. S ahogy a dokumentarista filmtől nem várjuk el a nyomorúság magyarázatát, még kevésbé várjuk el a bűn titkának megfejtését egy játékfilmtől. Elég, ha kérdez, sőt, ha értetlenkedik. Nos, a fesztivál versenyprogramjában feltűnően sok film „értetlenkedett” a bűn titka fölött, azaz csak utalt rá, sejtetett valamit a felszín alatt, ám ezt nem hogy megérteni, megmutatni sem akarta. Néha úgy érezte az ember, nincs is mit; ilyenkor súlytalanná, unalmassá, tétnélkülivé vált a sejtelmesség. Máskor viszont, s a verseny jobb filmjei ebből a körből kerültek ki, szinte tapinthatóvá vált az a világ, amelyre a látható-hallható történet csak utalt. Nem a titok tárult fel ilyenkor, csak a titkot magába rejtő mélység.
Az előbbi csoportba tartozott a Sophie Deraspe rendezte Életjelek és Isabelle Stever (ironikusan értendő című) Szerencsés fordulata. Mindkettő visszafogottan kezelte mégoly bizarr motívumait is. Az Életjelek főhősnője térd alatt amputált lábbal éli az életét, szembesül nap mint nap halálos betegek agóniájával, egészen addig, míg saját – véletlen vagy inkább sorsszerű – halála be nem következik, míg a másik film főszereplője összefut egyéjszakás kalandja nyomán fogant gyermekének apjával, aki vállalja a kapcsolatot, ám az asszonyt e „szerencsés fordulat” sem teszi boldoggá. A filmek csendessége azonban egy idő után unalomba fordul, érdektelenné válik, kiürül, elsősorban a kevésbé meggyőző színészi játék, az atmoszférateremtés hiányosságai miatt.
A kitűnő szerepformálásnak köszönheti viszont sikerét Anahí Berneri A te hibád! című filmje. Egy zűrös este során baleset éri otthon a gyereket. A kórházi orvosban az események felidézésekor megfogalmazódik az anya vétkességének gyanúja, amelyet feljelentés követ. Az asszony arcán zavar és értetlenség: öntudatlanul, de talán tényleg szándékosan tette volna? Véletlen történt, vagy a fásult, fáradt hétköznapi élethelyzet kilátástalanságának hirtelen kirobbanása, az élethazugság felszínre törése? Erénye a filmnek, hogy nem szélsőséges történetben meséli el mindezt. A házasság rossz, de a férj kiáll felesége mellett; a gyerekkel nem történik végzetes tragédia; s nem derül ki, valóban szándékos volt-e az anya mozdulata. Mindennek a lehetősége, az ennek nyomán megjelenő zavar, bizonytalanság, amelyet oly pontosan ad vissza a színésznő játéka, jóval súlyosabb drámát sejtet: az élet megy tovább, immár e lehetőség tudatában.
A színészi játék mellett az atmoszférateremtés segíti a titok szó szerinti körbejárását a kínai Zao Je Utolsó gesztenyék című japán produkciójában. Azért érdemes ezúttal jelezni a rendező és a film nacionáléját, mert a belső utazás szellemi tartalmán a távol-keleti gondolkodásmód is nyomot hagy. Ezúttal azonban nemcsak a fia megkeresésére indult asszony sorsa titkokkal terhes, hanem maga a történet is. Ám a mély titkot végül felülírja a rejtvényszerűbb rejtély, amelynek megoldásán legfeljebb csak törjük a fejünket – örülünk, ha rájövünk, bosszankodunk, ha nem –, miközben a filmnek vélhetően nem ez a célja.
A legsikeresebb variációt a témára két tengerentúli produkció nyújtotta, a Fipresci-díjat nyert kanadai Kisvárosi haláldalok (Ed Gass-Donnelly) és a fődíjas Kemény tél (Winter's Bone; Debra Granik). A Kisvárosi haláldalok különös érdekessége, hogy egy bűnügyi történet keretében beszél a titokról, méghozzá úgy, hogy – betartva a műfaj szabályait – a kéjgyilkosság tettesére fény derül, ám a helyi seriff ezzel kapcsolatos lelki válságának okára nem. Csak egy egyszerű vidéki rendőr útkeresését látjuk, küzdelmét titkos múltjával, démonaival. Mindezt arctalan közegben, amely mégis félelemmel telítődik; s az „akárki” vonásait hordozó színész (Peter Stormare) alakításában, akiből ez a félelem személyiséget formál.
Emberpróbáló és embert teremtő úton megy végig a Kemény tél felnőttkor határán álló lányalakja is. A versenyprogram legerősebb filmje a színészi játék, az atmoszférateremtés és a dramaturgia terén egyaránt klasszikus formát követ. A díjjal is jutalmazott főszereplő, Jennifer Lawrence és valamennyi színésztársa a nagy hagyományú method actinget követi; a hideg, téli, szürke táj a lelkek tükreként erősíti fel a drámát; az események motivációja, az eltűnt apa története mindvégig rejtve marad, miközben a felszínen mikroszkopikus pontossággal követhető a maradék családját megmenteni igyekvő legnagyobb lánygyermek külső és belső küzdelme. Debra Granik filmje semmiféle meglepő eszközt nem használ, csak hibátlanul és pontosan elmond egy történetet. Ha van benne valami „új”, akkor az talán éppen ez: hit a történet és a stílus erejében.
Kirobbanó nevetés
A dokumentarista filmek szemléletmódja és a fikciós filmek érdeklődési köre nem okozott meglepetést, stílusuk, formaviláguk annál inkább. Volt azonban a versenyfilmeknek egy olyan vonulata, amely annál döbbenetesebb volt témájának frivol, provokatív voltával. Sajnos, tehetjük hozzá, ezeknek a filmeknek a stílusa már nem bizonyult ennyire bátornak, épp ellenkezőleg. Ebből következően nem is esztétikai, jóval inkább morális mérlegelésre késztették a nézőt, s ez, legalábbis amennyiben így kettéválasztható, nem sok jót ígér. A jelenség mindezzel együtt figyelemre méltó. Megjelentek ugyanis filmek, amelyek korunk legégetőbb, drámai jelenségeiről könnyed, szórakoztató módon, fekete humorral szólnak. A „felszabadító nevetés” minden bizonnyal jótékony hatású lehet – csakhogy minél súlyosabb a felszabadítandó trauma, annál nagyobb teher hárul a formára.
Nem véletlen, hogy ezen a téren a siker arányos volt a megjelenített krízis nagyságrendjével. A Vámpírok című szatíra a belga társadalmat veszi célba. Vincent Lannoo rendező dokumentarista stílusban követi nyomon egy vérszívó család hétköznapjait. E kifordított nézőpontból valóban szórakoztató fénytörésbe kerül a normálisnak mondott világrend, s az abszurd alaphelyzet természetes módon „tálalja” még a lemészárolt ártatlanok feletti kedélyes csámcsogást is. Félreértések vígjátékaként kezeli alaphelyzetét A hitetlen című film (Josh Appignanesi): az Angliában élő Mahmud nem sokat foglalkozik muzulmán testvérei harcos vallási nézeteivel, egészen addig, amíg rá nem jön, hogy szülei örökbe fogadták, származására nézve pedig zsidó. A film nem akarja kiaknázni ezt az egyszerre történelmi és egzisztenciális gyökerű drámai szituációt, hanem megmarad egy bohózatba hajló vígjáték keretein belül. Végül a leginkább zavarba ejtő történet Chris Morris Négy oroszlán című filmjéhez fűződik, amelyben botcsinálta arab terroristák röhejes szerencsétlenkedéseit látjuk – egészen addig, amíg valamennyien fel nem robbantják magukat meg néhány arra tévedt járókelőt. Bevallom, arcomra fagyott a mosoly.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/02 42-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10505 |
