Gelencsér Gábor
Újrahasznosítás vagy újraértelmezés? – a filmből készült színdarabok divatja ezzel a kérdéssel is szembesíti a nézőt.
A színházból gyakran vezet út a filmbe, de vajon így van ez fordítva is: vezet út a mozivászonról a színpadra? A filmtörténet és a filmről gondolkodó esszéisták szerint nem. A saját hangját kereső film – a regény, az elbeszélő művészetek mellett – eleinte a színházat is másolta, pontosabban színházi előadásokat rögzített, a színpad sztárjaival, díszleteivel és klasszikus darabjaival. Kezdetben sokan, főleg a filmművészet önállóságát féltő elemzők, kárhoztatták ezt a viszonyt, később azonban már inkább a két művészet, a két formaelv kölcsönhatása került előtérbe, sőt, megfogalmazódott az a gondolat, hogy akár a színház is tanulhat a filmtől. André Bazin például Színház és film című tanulmányában így ír: „Most már nem egy-egy színdarab témáját dolgozzák át a film számára, hanem színdarabokat rendeznek a film segítségével”. Mindez azonban a filmstílus színpadi alkalmazására utal, s nem a filmek színpadra állítására. Susan Sontag 1966-os, hasonló című (Film és színház) esszéjének egyik következtetését ebből az axiómaszerű gondolatból vezeti le: „…minthogy színdarabból lehet filmet készíteni, de filmből színdarabot nem…”. Nos, úgy tűnik, ez a tétel az elmúlt évtizedekben megdőlt. Mostanra számos filmnek készül el a színpadi változata. Divatról van csupán szó, az újrahasznosítás gazdasági elvéről, vagy a színpad világát is érintő jelenségről, amelynek akár művészetelméleti, stílustörténeti tanulságai is lehetnek? A 2010/2011-es évadban Budapesten futó előadásokból válogatva – az egyes bemutatók értékelése mellett – ezekre a kérdésekre is érdemes keresni a választ.
Szín-terek
Film és színpad összevetése számos elméleti megfontolásra adhat alkalmat: a két művészeti ág formai különbségei által kirajzolódó határzónában éppen az egyik, illetve a másik közlésmód sajátosságai sűrűsödnek össze. Minderre különösen jó lehetőséget nyújtanak a színházban újrarendezett filmek; jobbat, mint a gyakori és hagyományos fordított képlet, amikor színpadi művek kerülnek vászonra. Ebben az esetben ugyanis legtöbbször az irodalmi mű az alap, s nem pedig annak egyik vagy másik színpadra vitt változata (noha erre is akad példa). A mozgóképek színi változatában viszont jóval markánsabb a filmrendezői minta, méghozzá nemcsak abban az esetben, amikor egy szerzői film adaptálásával van dolgunk, hanem akkor is, amikor már a filmnek is volt előképe, egy regény vagy más irodalmi mű. Amennyiben az adaptálás során a film gyorsabb, mint a színház, s a feldolgozás ráadásul sikeres, esetleg még az eredetit is felülmúló ismertséget eredményez, nos, ilyenkor a színpadi változat, még ha visszanyúl is az ősforráshoz, s nem a filmet, hanem az eredetit adaptálja, nehezen tudja elkerülni a filmes referencia jelenlétét, hatását – az alkotóban és a nézőben egyaránt.
A filmes és a színpadi forma különbségéből fakadó elméleti kérdések közül a legösszetettebb talán a nézőponté. A színházi befogadó statikus nézőpontjával szemben különös módon felerősödik a filmes nézőpont dinamizmusa, ahogy a montázs segítségével a rendező irányítja, szinte uralja a befogadói figyelmet, látványt, tudást. A színház a jeleneteket szükségszerűen egyetlen „beállításban” mutatja meg, s ez jóval nagyobb szabadságot ad a nézői figyelemnek, ugyanakkor különös terhet ró a színházi rendezőre: ha nem elég erős a drámai jelenet, akár a háttérben álldogáló inast is figyelhetjük. A film egyszerű és gyors jelenetváltásaihoz képest a színház megint csak hátrányba kerül, hiszen még a legrafináltabb forgószínpad vagy süllyesztő sem tudja felvenni a versenyt az ollóval. A (gyors vagy gyakori) jelenetváltások nem véletlenül a színpadra vitt filmek legneuralgikusabb pontjai.
Kevésbé spekulatív, mi több, egészen magától értetődő, ám annál elgondolkodóbb különbség a két médium valósághoz való viszonya. A fotografikus mozgóképet rögzítő hangos, színes (3D-s!) film közismerten a legrealisztikusabb művészi kifejezésmód, ezzel szemben a színház ab ovo stilizáció. Akkor is, ha – nyilván éppen ez ellen az adottsága ellen küzdve – a modern színház mindent elkövet a valóságtól való elszakítottságnak a lebontására, s a nézőt felviszi a színpadra, avagy a színpadot leviszi a nézőtérre, ám a rivalda, akár láthatatlan falként, mindig ott marad a közönség és a játszó személyek között. Csakhogy! Érdemes arra is gondolni, hogy a film realizmusa illuzórikus, míg a színház stilizáltsága valószerű: a rivaldán túl, bármennyire egy „másik világban”, mégiscsak valóságos emberek mozognak valódi jelmezekben és díszletek között. Itt és most – szemben a film felidézett ott és akkorával. Elgondolkodtató paradoxon, amelyre mindkét művészeti ág reflektál is a maga módján. „Kölcsönösségi alapon” viszont mindennek tudatosítására, az ezzel történő játékra, ha lehet, még jobbak az esélyek.
Az évad továbbiakban szemlézett előadásai mindenesetre nem élnek ezzel a lehetőséggel; a filmek színpadra állításának nem elméleti következményével, hanem gyakorlati eredményével foglalkoznak elsősorban. S ez egyáltalán nem baj; értékük, hatásuk nem ezen múlik – még ha ez az izgalmas, a teória mellett esetleg a végeredményt is jótékonyan gazdagító lehetőség legtöbbször kihasználatlanul marad is.
Szín-lapok
A mostani mintavétel alapján a kísérletezés helyett a színpadra állítók inkább biztosra mennek. A hatásos, látványos, sodró erejű előadások mintha a filmmel próbálnák felvenni a versenyt, annak is „multiplexes” változatával. Az art mozi/multiplex dichotómia a színház világában is megjelent, s a jelenséget különösen jól szemléltetik a színpadon újraéledő filmek. A tendencia ugyanis az, hogy a színház közegében még az art mozik világából érkező munkák is multiplexes fényben fürödnek, nem beszélve az eleve hollywoodias filmek adaptációjáról. Mindez, hangsúlyozom, nem értékítélet, csak a helyzet leírása.
A Budapesti Operettszínház a Rebecca – A Manderley-ház asszonya musical-változatát játssza – kirobbanó sikerrel. A szintén musicalre szakosodott Madách Színház prózai előadása a Diploma előtt, stúdiószínpadán pedig a Jelenetek egy házasságból fut. Az Esőember (Rain Man) a Belvárosi Színház sikerdarabja, míg a Cabiria éjszakáit a Karinthy Színház tűzte műsorára, a Pesti Színház pedig a Mindent anyámról bemutatójára vállalkozott. De a Madáchban műsoron van még a 39 lépcső(fok), s jövőre ígérik az Annie Hallt; az Esőembert jegyző Anger Zsoltnak ezen kívül két, filmből készült rendezése is fut, mindkettő Lars von Trier-adaptáció: a Bárkában a Dogville, a Radnótiban a Főfőnök. Nyáron a Zsámbéki Színházi és Művészeti Bázison lehetett látni a Personát, téltől az Örkény Színházban a Dúl-fúl, és elnémult, mindkettőt Gigor Attila rendezésében, a Kolozsvári Állami Magyar Színház repertoárján pedig a Suttogások, sikolyok Andrei Şerban-féle színpadi változata szerepel, hogy csak a Bergman-színreviteleket említsem. És a sor még nyilván folytatható, illetve folytatódik a következő évadokban. Jelenségről van tehát szó, egy jelenség által kirajzolódó tendenciáról, s persze nem utolsósorban egyes előadásokról.
Szín-játékok
Nehéz a nevéhez fűződő műfaj és stílus szempontjából „filmszerűbb” rendezőt találni Alfred Hitchcocknál. A thriller jószerivel azonosult a filmes formával, Hitchcock pedig többek között épp a nézőpontok–nézőpontváltások miatt vált a filmtörténet egyik legnagyobb stílusművészévé. Őt színpadra vinni tehát különösen istenkísértő vállalkozás, legyen szó akár a Rémület a színpadon vagy az egy helyszínen, (kvázi) egyetlen beállításban forgatott Kötél című filmjéről. Az Operettszínház ezért jó érzékkel meg sem kísérli a film színpadra állítását, hanem egyrészt visszanyúl az eredeti regényhez, másrészt Hitchcock filmjétől távoli műfajban, musicalként meséli el a „kísértés” történetét. A rendező nevének – és a film magyarországi címének (A Manderley-ház asszonya) – említése tehát itt inkább reklámfogás: a magyar származású Sylvester Lévay és a szövegíró Michael Kunze musicalje, a Rebecca Daphne du Maurier azonos című regénye nyomán készült. A rendkívül látványos, mozgalmas színpadkép tehát nem annyira a film, mint inkább a musical (más kérdés, hogy a filmmusicalből átvett) hatáselemeiből következik. A filmváltozat bizarr szerelmi „négyszögtörténete” (a házaspár mellett a csak emlegetett, halott feleség és a hozzá démonikusan vonzódó, hiányát, helyettesítését elfogadni nem tudó házvezetőnő alakja) Béres Attila rendezésében a színpadon háromszög-történetté egyszerűsödik, ám intenzitása ennek arányában megnő. Hitchcock elsősorban az említett nézőpontjátékoknak köszönhetően szinte megidézi a volt feleség, Rebecca láthatatlan szellemét, míg a musical a kísértőhöz kapcsolódó szenvedélyt erősíti fel, különösen a házvezetőnő, Mrs. Denvers személyében. Az ő szólama – a partitúrában és az előadásban egyaránt – a legerősebb pontja a háromszögnek; titokzatosabb, mint a felesége elvesztésébe, illetve meggyilkolásába beletörődni nem tudó férj és a láthatatlan vetélytárssal versenyre kelő új asszony története. Vajon milyen erők táplálják a tisztes középkorú házvezetőnőben a világszép és nagyvilági úrnője iránti önpusztító szenvedélyt? A válasz egyszerű – Hitchcock épp ezért csak sejteti, míg a musical, a műfaj szabályai szerint, felerősíti. Daphne du Maurier regénye mindesetre mindkét változattal jól jár, mégpedig egyszerűen azért, mert a film és a színpad, illetve a két változat szerzői saját formaviláguk keretén belül olvassák és értelmezik a művet.
A Diploma előtt szintén nem volna idegen a musicaltől, ahogy a műfaj sem a Madách Színháztól. Herendi Gábor rendezése azonban csak Simon és Garfunkel dalait veszi át Mike Nichols 1967-es filmjéből a jelenetváltások átkötéseként, noha az érzelmi tónusokat ő is felerősíti a szintén igen bizarr szerelmi háromszög felrajzolásakor. A diploma előtt álló fiatalember előbb egy középkorú asszonyhoz fűződő testi, majd annak lányához kötődő lelki szenvedélytörténetét érdekes módon két, egymással ellentétes irányba mozdítja ki: egyrészt a vígjáték, a bohózat, másrészt a szomorújáték, a dráma felé. Mindkettő benne rejlik a filmben; felerősítése elsősorban a színház „teátrálisabb” adottságaiból következik az intimebb filmes formával szemben. A bohózati elemek inkább ellenpontozzák az eredeti történetet, míg a drámaiak kétségtelenül kiemelik a film ezen a téren is rendkívül visszafogott zárlatát. A befejezés „happy endjéről” van szó, amely a Mike Nichols-nál látványos akció, nagy rohanással, a menyasszonyt az oltár elől utolsó pillanatban elrabló őrült szerelmes férfival – akinek a siker utáni pillanatban csak mintegy átfut az arcán egy felhő: mivégre volt is ez az egész? Nem fogjuk mi is ugyanúgy megismételni szüleink történetét, s leszünk kiábrándult, cinikus hűtlen férj/feleség? Lényeges, ám mégiscsak árnyalatnyi jelzés ez az egyébként korához képest rendkívül szofisztikált, modernista stílusjegyekkel is dolgozó filmben. Herendi mindezt a darab végén jóval hangsúlyosabban fogalmazza meg, részben egy drámai dialógussal az elhagyott anya/szerető és a fiú között, részben a fiú „boldogító igenjéhez” kapcsolódó hosszan kitartott szótlansággal. Kár, hogy ez a megrendítő pillanat nincs szinkronban az előadás egészével.
Az Esőember már egyértelműen harsány vígjátékba fordítja az eredeti film (Barry Levinson 1988-as rendezése) melankolikus-romantikus történetét. Az autista testvér és az apai örökség megkaparintása reményében őt „felkaroló”, nagyéletű „eltékozolt fiú” egymásra hangolódásának meséjében rejlő csapdát a hollywoodi változat jó ízléssel elkerülte, míg a színpadon erre kevés törekvést látunk. Az egészséges fiú harsánysága erősebbnek bizonyul, mint testvére sajátosan megejtő bölcsessége – a rendezői koncepcióban is.
Különös kihívást jelent a színpad számára a szerzői filmek adaptálása, méghozzá nemcsak a vélhetően magas művészi érték, jóval inkább a szerzői látásmód ereje miatt. Ezekben az esetekben ugyanis a történettel egyenrangú, ha nem annál fontosabb alkotóeleme az eredeti műnek az egyéni stílus, látásmód. Bergman, Fellini, Almodóvar történeteit – hogy ismét csak a mostanában színpadra állított szerzőkre utaljak – vajon érdemes-e megfosztani stílusuktól? Akárhogy is: színpadra vitelük esetén meg kell. Történeteik talán még elmesélhetők másképpen, a stílusuk azonban…, reprodukálásuk nem csupán kilátástalan, értelmetlen vállalkozás. Ahogy felesleges és igazságtalan elvárás volna a színpadi változaton számonkérni az eredeti rendezői vagy színészi teljesítményt – hacsak erre maga az előadás nem szólít fel, vagyis nem próbálja a szerző látásmódját is rekonstruálni a történet újraértelmezése helyett.
Minderre szűkös lehetőséget nyújt Bergman (lényegében) kétszereplős kamarajátéka, a Jelenetek egy házasságból. Nehéz ennek a házaspárnak a szenvedéstörténetét másképp értelmezni, mint ahogy a rendező rendkívül szűkszavúan és pontosan megírta, s nehéz Bergman színészvezetői zsenijének, illetve Liv Ullmann és Erland Josephson alakításának a nyomába érni. Ilyen kérdés nyilván fel sem merülhet. A Madách Színház stúdiószínpadán látható előadás ugyanakkor felvet egy másfajta, talán különösnek ható szempontot. Balatoni Mónika rendezésében Détár Enikő és Rékasi Károly formálja meg Marianne és Johan alakját. Ezúttal is inkább egy jelenségről beszélnék, semmint a két színész egyébként jól felépített, tisztesen helytálló alakításáról. Détár és Rékasi tudniillik az életben is házaspár, kereskedelmi televíziók sztárjai, a bulvársajtó visszatérő szereplői, úgynevezett színész-celebek. Ez a látszólag külső szempont az előadáson igenis „játszik”: a közönség halk morajlással fogadja színrelépésüket, s nem lepődnék meg azon, ha többségüket Bergman neve helyett inkább az ő nevük motiválta volna a darabválasztásban. Mielőtt valamiféle elitizmus gyanújába keverednék, hangsúlyozni szeretném, hogy ez a „jelenség” nagyon is adekvát Bergman filmjével, amely 1972-ben tévésorozatként készült, s bemutatója idején hatalmas közönségsikert is aratott. Vagyis abban a közegben fejtette ki hatását, amelyben a mostani bemutató színészei mozognak. Nos, ennek a közegnek a megváltozását az előadás pontosan tükrözi…
Mészáros Márta és Pataki Éva, a Cabiria éjszakái színpadra alkalmazói, amennyiben jószándékúan közelítjük meg a Karinthy Színház produkcióját, inkább tisztelegni akartak Federico Fellini és Giulietta Masina emléke előtt, semmint újraértelmezni, újragondolni, s ekképp újrarendezni a történetet. Az előadás szinte képről-képre követi az 1957-ben forgatott filmet, s igyekszik imitálni az egyes jelenetek helyszínét, annak hangulatát, beleértve a külvárosi placc ködét – amely még a következő jelenetben is ott lengedez. Nem egyszerűen a technikai korlátok figyelmen kívül hagyásáról van szó, hanem koncepcionális tévedésről, ráadásul egyszerre két dimenzióban: egyrészt Fellini stílusa, másrészt a filmes forma tekintetében.
A Mindent anyámról rendezője, Kamondi Zoltán ezzel szemben bátran eltér az eredeti, 1999-es Almodóvar-filmtől, méghozzá nem csupán az előadás stílusában, hanem a történet felépítésében is. Ráadásul épp a filmművészet legerősebb „fegyvernemében” hívja ki az elődöt párbajra: Almodóvar nem éppen hétköznapi, számos meglepő véletlennel és fordulattal zsúfolt történetét még tovább bonyolítja, s újabb nézőpontot illeszt az elbeszélésbe, kihasználva, hogy színpadi változatot látunk éppen. Kamondi adaptációjában ugyanis a fiát elveszítő, majd egy labirintusnak is beillő különös utat megjárva új gyermekkel megajándékozott asszony történetét a meghalt fiú nemcsak írni kezdi, mint a filmben, hanem színpadra is állítja. A kettős narrációban tehát egyszerre van jelen a sztori és annak színre vitele, ahogy az eredeti filmben is fontos tükörszerepet játszik A vágy villamosának előadása. Egyszerre szórakoztatóan gazdag és elgondolkodtatóan mély összefüggéseket hoz tehát felszínre Kamondi rendezése – Almodóvar filmje nyomán. S akkor még nem ejtettem szót arról a szintén fontos értelmezői gesztusról, hogy a fiút, aki haláláig nem ismerte meg édesapját, s a történet végén előkerülő beteg apát ugyanaz a színész játssza; vagy arról a jelenetváltásokat szellemesen megoldó kockaformájú díszlet-együttesről, amely variálható és különálló színpadi térként teszi valóban mozgalmassá és a történethez hasonlóan sokdimenzióssá a produkciót. Az említett előadások közül talán csak a Mindent anyámról című darabról lehet elmondani, hogy aki megnézi, az nem Almodóvar filmjét látja a színpadon, hanem a film egy lehetséges és igen meggyőzőnek tűnő, érvényes értelmezését. S lehet-e a filmek színpadra állításának – meg bármiféle adaptációnak – más a feladata…?
Szín-mesterek
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/02 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10502 |
