Filmvilág

Bunuel

Luis Buñuel

Szürrealista előgyakorlatok az éberséghez

Buñuel legfőbb felismerése az volt, hogy a legnagyobb érték a totális szabadság. Ám ha ezt elfogadom, és teljesen szabad akarok lenni, akkor be kell látnom, hogy a világ illúzió. Mert mindaddig, amíg a világot valóságosnak tartom, a rabja vagyok.

Ám akkor sem vagyok igazán szabad, ha azt tehetem, amit akarok. Még kevésbé akkor, ha szabadon dönthetek. Ez csupán a szabadság első, európai fokozata. Ez még messze van a totális szabadságtól, a keleti eszménytől, a megszabadulástól. A keleti szemlélet szerint csak az cselekedhet igazán szabadon, akit belső impulzusai nem ragadnak el, aki legmélyebb késztetéseitől is függetleníteni tudja magát.

Mindaddig tehát, amíg a világot és magamat valóságosnak tartom, mind a kettőnek ki vagyok szolgáltatva, mindkettővel szemben tehetetlen vagyok. Ha azonban azt vallom, amit Nietzsche is, hogy „semmi sem igaz, mindent szabad” („Nichts ist wahr, Alles ist erlaubt”), akkor meghaladtam a világot és önmagamat, külső és belső tehetetlenségemet egyaránt felszámoltam. Egy olyan világban, ahol semmi sem igaz, és mindent szabad, korlátlanul bármi lehetséges. Ám abban a pillanatban, hogy valami igaz, valós, máris megjelenik a tiltás, és a szabadság korlátozottá válik. A tiltás pedig félelmet és főként halálfélelmet jelent, ezzel szemben a totális szabadság „birodalmában” nincs mitől félni.

Kettős remekművében, A burzsoázia diszkrét bájában és A szabadság fantomjában Buñuel szinte valamennyi jelenettel a szabadságra és a megszabadulásra, a világ álom és káprázat voltára, valamint a szellemi fejlődés alapfeltételére, az éberségre hívja fel a figyelmet, méghozzá mániákus módszerességgel. Buñuel szakadatlanul és szemérmetlenül próbáknak veti alá a nézőt, mi több, az egyetemes filmművészetben teljesen egyedülálló módon zen koanokkal vagy koanszerű fricskákkal bombázza. Ezek a buñueli koanok – talán nem túlzás, ha így nevezem őket – rávezetik a nézőt arra, hogy miként lehet szabad. Buñuel külön bravúrja, hogy a filozófiai és önismereti mélységekbe nem az ilyenkor szinte kötelező éjsötét melankóliával hatol le, hanem napfényes derűvel és sziporkázó humorral. Mert semmiről sem hajlandó humor nélkül megnyilatkozni, különben máris fel kellene adnia szabadságra való törekvését. Buñuel még a halálos ágyán is egy végső viccel akarta megtréfálni a barátait, bár bizonytalan volt abban, hogy erre lesz-e elég ereje.

A hattagú asztaltársaság valahányszor összeül, hogy megvacsorázzon vagy megebédeljen, mindig valami egészen váratlan és mellbevágó jön közbe, a közös étkezés egyszer sem sikerül, vagyis az adott helyzet vagy mozzanat realitását mindig eltörli egy másik realitás, de ezt is érvényteleníti egy újabb realitás, s ez így megy voltaképpen a végtelenségig. A szabadság fantomjában ugyanez történik, csak még rafináltabban és változatosabban, alapvetően úgy, hogy a jelenetek rejtvényszerűen félbeszakadnak, megoldás nincsen, folyton újabb meg újabb jelenetek és szereplők következnek, s bár a film – akárcsak A burzsoázia diszkrét bája – egy összefoglaló záróképsorral látszólag véget ér, ez a folyamat is végtelen.

Bámulatos, ahogyan már a filmkettős legelején hatalmas kontraszt támad – s ez A szabadság fantomjának legvégéig meg is marad – az ostobán felszínes hétköznapiság és a filozófiai-önismereti mélységek között. Már az első alkalommal kiderül, hogy a vacsora realitása egy szempillantás alatt szertefoszlik, aztán a társaság hiába teszi túl magát a kudarcokon – az igazi okokról mit sem sejtve és az apró zökkenők után tovább fecsegve –, és próbálkozik újra, az adott helyzetek realitását minduntalan felülírja egy meghökkentően más és még reálisabbnak tűnő helyzet, amely szintén szertefoszlik, és átadja helyét egy újabb realitásnak. Ezáltal egy olyan kép kerekedik ki, hogy valóság nincsen, mert nem létezik olyan nyugvópont, amelyhez képest meghatározható lenne valóság és álom lényegbeli különbsége. Nem létezik egy semleges és abszolút viszonyítási pont, nem létezik végső valóság, amely mindennek alapja, kiindulópontja és forrása lehetne.

Nem igaz az, hogy este vacsora van, mert félreértés történt, s nem igaz az, hogy a kisvendéglőben pótolni lehet a vacsorát, mert egyrészt új a tulajdonos, ráadásul éppen aznap hunyt el, és gyászolják. A felszínes élettel szemben máris megjelent a halál mélységes képe.

Nem igaz az, hogy a püspök egyházi ember, mert valójában kertész, amikor pedig kertész, és a házigazdák szélhámosnak nézvén elküldik a fenébe, kiderül, hogy püspök, aztán újabb fordulattal bosszúálló gyilkos lesz belőle, később pedig egy pillanatra Napóleonná válik, amikor egy Napóleon-kalapot nyomnak a fejébe, majd a ház inasaként is feltűnik, és székeket cipel, hogy a váratlanul érkezett katonák le tudjanak ülni.

A váratlanul érkezett katonák háromszorosan is szétfoszlatják a valósnak hitt helyzetet. Először azzal, hogy becsörtetnek, és elmondják, hogy előrehozták a hadgyakorlatot, ezért nem számítottak rájuk a házigazdák. Aztán azzal érvénytelenítik a realitást, hogy egy futár sürgős parancsot hoz, tehát azonnal távozniuk kell, bele sem kezdhetnek a falatozásba. Harmadszor pedig a parancs realitását is szertefoszlatják, mivel az őrmester minden átmenet nélkül elmeséli az álmát, tehát bármennyire is valóságos és halaszthatatlan a parancs, senki sem ugrik fel, szépen végighallgatják a történetet, amely álom volta ellenére lenyűgöző valósággá válik. Ezután rendkívül humoros, hogy kérik tőle a vonatos álmát is, de erre már valóban nincs idő, mégis engedelmeskedni kell a parancs átmenetileg felfüggesztett realitásának.

Aztán jön a híres jelenet a gumicsirkékkel, amikor a társaság azért nem láthat hozzá az izgalmas vacsorához, mert semmivé válik az az ontológiai alapmeggyőződésük, hogy sült csirkét látnak maguk előtt. Nem igaz tehát, hogy sült csirkét szolgáltak fel nekik, mert valójában gumicsirkét kaptak, de – mint kiderül – ez is csak álom. Kisvártatva ugyanis szétnyílik a vörös bársonyfüggöny, az egész társaság egy színpadon találja magát, s rá kell döbbenniük, hogy addigi életük puszta képzelgés volt, az igazi valóság az, hogy ők színészek, de elfelejtették a szövegüket, így a közönség füttyögése közepette kénytelenek kimenekülni a színpadról. Buñuel itt már szinte nem ismer mértéket, tobzódik a valóságtagadásban, s a néző képébe vágja, hogy a színházi jelenet is csak álom. Így gyors egymásutánban összesen háromszor törli el a valóságot.

Amikor a társaság újra vacsorához készül, vagyis amikor a néző újfent azt hiheti, hogy visszatért a valóság szilárd és megbízható talajára, újból kiderül, hogy ez is illúzió, mert az újabb valóság az, hogy a társaságot letartóztatják, a következő alkalommal pedig terroristák mészárolják le őket géppisztolyokkal, s ekkor ez a váratlan fordulat tűnik reálisnak. De nyomban kiderül, hogy ez is csak álom, a nagykövet álma, aki az éjszaka közepén felriadt, mert ráfanyalodott az álmában is felbukkant ürücombra, ezért kimegy a konyhába, és falatozni kezd.

A zárójelenet, az országúti gyaloglás azért is összefoglalás, mert a szereplők láthatólag semmiből semmibe, a kozmikus káprázat öntudatlan rabjaiként vonulnak. Céltudatosságuk és konkrét létük néhány pillanatra talán valóságos, de tágabb perspektívában – a kék égbolt és a kezdettelen-végtelen út ürességében – merő illúzió.

A szabadság fantomjának első koanja, amikor a cukrosbácsinak tűnő férfi vélhetően pornográf képeket ad a gyerekeknek, aztán a szülők otthon elszörnyednek, majd izgatottan nosztalgiáznak a képek láttán, s amikor a néző már alig várja, hogy ő is láthassa a képeket, kiderül, hogy teljesen hétköznapi városi képeslapok. A pornográf tartalom realitását titokzatosan eltörölte valami teljesen más. Buñuel nyilván a szexualitásról akart mondani valamit, de holmi igazság helyett a választ a nézőre bízza.

Aztán a férj éjszaka állandóan felriad, ugrál az idő, vagyis az idő sem valóságos, ráadásul bejön egy tyúk, egy nő gyertyával, majd egy biciklis postás levelet dob az ágyra, végül egy strucc is megjelenik mint szerény mellékszereplő, aztán a film végén kiderül, hogy ő a szupersztár. Hogy az álom mennyire reális, és a realitás mennyire álomszerű, azzal a mozzanattal érzékelteti Buñuel, hogy a férfi az orvosnál azzal bizonyítja a levél valós voltát, hogy megmutatja, mert nála van, de ekkor a jelenet félbeszakad, és a néző sosem tudhatja meg, hogy ez a jelenet álom-e, vagy valóság, még kevésbé azt, hogy mi van a levélben, vagyis a biztos viszonyítási pont újfent tovatűnik. Ezek után a fogadóban történő sok furcsaságról már nem is érdemes feltenni a kérdést, hogy álom-e vagy valóság, ezért Buñuel még ravaszabb jelenetekkel lepi meg a nézőt. A professzor úr a rendőrtovábbképzésen elmeséli, hogy egyszer vendégségben volt; amint az eset megelevenedik, látjuk, hogy az étkezőasztal körül az emberek nem székeken ülnek, hanem vécékagylókon, s közösen végzik kis- és nagydolgukat, ám ha egyikük-másikuk megéhezik, elvonul a mellékhelyiségbe, ahol nem vécé várja a belépőket, hanem lenyitható tálcán ízletes étel, amelyből szemérmesen egyedül falatoznak. Ezzel a jelenettel a valóságot úgy zilálja szét Buñuel, hogy egy evidenciát zúz porrá, és azt érzékelteti, hogy minden teljesen másként is lehetne. A rendőrprefektus úr mindenek felett álló valóságnak és evidenciának tartja, hogy a húga meghalt, így amikor a bárban telefonon keresik, és a rejtélyes telefonáló azt állítja, hogy ő a húga, természetesen elküldi a fenébe, de kisvártatva legnagyobb döbbenetére el kell ismernie, hogy valóban halott húga kereste. Merészen elmegy a kriptába, hogy megértse „a halál misztériumát”, vagyis végére járjon valóság és illúzió kérdésének, ám a tisztázásra nincsen lehetősége, pedig már közel jár hozzá – hiszen a koporsóból kilóg húga vörös haja, és egy telefonkészülék is van ott –, s letartóztatják mint sírgyalázót. Végső viszonyítási pont nélkül nem lehetséges a tisztázás. Ezután újra meghasadnak az evidenciák, mert egyrészt kiderül, hogy a prefektus valójában nem is prefektus, másrészt újabb fordulattal kisül, hogy két prefektus van, s a két tisztségviselő – a valóságot meghazudtolva – kiválóan megfér egymás mellett. Az állatkerti ügy már végképp se nem valóság, se nem álom, hanem a totális szabadság kezdete, ahol a korábban feltűnt strucc posztol buzgó őrszemként.

A premier plánban tündöklő, szupersztárrá előlépett strucc mindkét film közös nagy összegzése. Mint korábban említettem, Buñuel hármas törekvése az, hogy egyrészt megnyissa a totális szabadság lehetőségét, másrészt rávezessen, hogy minden illúzió, azaz semmi sem igaz, és mindent szabad, harmadrészt megmutassa, hogy ez a belátás csak akkor lehetséges, ha éber vagyok. Az éberség nem valamiféle misztikus fogalom, mint sokan hitték és hiszik, hanem a tudat magva, tiszta háttérfigyelme, elfogulatlan és semleges tanúja.

Az éberséget a buddhista terminológiában, páli nyelven satinak nevezik. Buddha két beszédében is részletesen elmagyarázta, hogy a sati, az őrlángtudat milyen meditációs gyakorlatokkal éleszthető fel és alapozható meg. Ez a satipatthana. Csak ülök csendben, és hagyom, hogy tudati őrlángom tisztán és háborítatlanul égjen bennem. Nem állítok, és nem tagadok, nem kérdezek, és nem válaszolok, csupán ellazultan figyelek. Enélkül se igazi gondolkodás, se igazi szellemi fejlődés nem lehetséges. Csak akkor lehetek igazán szabad, ha csendben tudok maradni.

A strucc az éberség szükségességének jelképe. Talán nem túlzás, hogy a két film valamennyi jelenete a tudati őrláng felélesztését szolgálja. Mindannyiszor, amikor a realitás hirtelen szertefoszlik, és helyébe lép egy másik realitás, ez a váratlan fordulat harsány figyelmeztetés, hogy végre fel kellene eszmélni. A két film szinte nem áll másból, mint ilyen figyelmeztetésekből és intő jelekből.

A legharsányabb figyelmeztetés a közös étkezés valamennyi meghiúsulása. Ám a történet tele van apró intő jelekkel is. Ilyen például az, amikor a hölgyek az étteremben teát rendelnek, de kisvártatva a pincér udvariasan közli, hogy a tea elfogyott, ám röviddel ezután kiderül, hogy kávé és tej sincsen, és csak vizet lehet fogyasztani. Vagy az, hogy amikor a vendégek átmennek a kisvendéglőhöz, s az ajtót zárva találják, pedig az egyik úr jól ismeri a helyet, és még sosem tapasztalt ilyet.

A szabadság fantomjában a fogadóban a mazochista férfi szájából elhangzik a buñueli ars poetica, miszerint „meg kell ünnepelni a véletlent, amely összehozott bennünket”, majd az aperitif elfogyasztása után feleségével mindenkit megdöbbentenek, hogy a nyílt színen szadomazo akcióba bocsátkoznak. Igencsak felkavaró, éberségre késztető látvány, a papok és az aszisztensnő kiguvadt szemmel nézik, majd riadtan kirohannak a szobából.

Amikor a hidegen szenvedélyes fiatalember visszatér öreg szerelméhez, aki botrányos módon a nagynénje, a sok szenvedés, vívódás után az idős hölgy izgatottan bejelenti: „A tiéd vagyok!”. Megtörténik a beteljesülés, s újabb ébresztési motívum, hogy ezt a mámort egy kitömött róka csillogó szemei figyelik. A halott állat két műszeme csillogóbb és elevenebb, mint bármelyik élő emberi szereplőé. Nem valószínű, hogy a rókaszemek erkölcsi rosszallást fejeznek ki. Az erénycsőszködés a lehető legtávolabb állt Buñueltől, s épp ellenkezőleg, mindenfajta képmutatás és álszenteskedés leleplezésére törekedett. Sokkal inkább arról lehet szó, hogy Buñuel még a szexuális gyönyört illetően is az éber jelenlét fontosságára hívja fel a figyelmet, még akkor is, ha a szexualitás és a nemi aktus a legbódítóbb, legirracionálisabb, legtébolyítóbb emberi élmény.

Másrészt úgy tűnik, hogy maga a szexualitás is ébresztő hatású. Látványos az a változás, amint az enervált, sápadt és beteges férj a képeslapok láttán teljesen felvillanyozódik, s ez az izgalom a feleségét is eltölti. A burzsoázia diszkrét bájának házaspárja fittyet hány a polgári illemnek, s botrányos módon kiszökik a házból a kertbe szeretkezni, mert ezzel néhány pillanatra kiszakadhat a hétköznapok nyomasztó szürkeségéből. A Fernando Rey alakította nagykövet úr is neurotikus személyiség, idegnyugtatót szed, de amikor barátja feleségét végre magáévá tehetné házában, végtelen izgatottság lesz úrrá rajta, aztán mélységesen csalódik, hogy a férj véletlen betoppanása miatt a várva-várt mámor elmarad. A rendőrprefektus a nyári hőségben bágyadtan és életuntan ténfereg házában, dolgozni sincs kedve, de amikor meghallja, hogy húga a másik szobában zongorázik, átsiet hozzá, s anyaszült meztelen húga látványában és a zenében elmerülve, élete legfeledhetetlenebb erotikus élményében részesül. A szadomazo korbácsolás láttán az ártatlan arcú asszisztensnő és a szenteskedő papok szeme nemcsak a döbbenettől guvad, hanem a hirtelen feltört libidó észbontó hatásától is. Elfojtott vágyaik bennük is felkorbácsolódnak egy pillanatra, aztán ezt felháborodásukkal leplezik.

Valamennyi jelenet nyugodtan, békésen kezdődik, aztán jön a váratlan fordulat, és csak úgy sistereg levegő. A professzor úr előadást tart a rendőrőrsön, de állandóan félbeszakítják. Nem merülhet bele unalmas mondókájába, állandóan kizökkentik. Ez az ébresztési mozzanat hasonló a közös vacsora állandó meghiúsulásához. A félbeszakítások végül odáig fajulnak, hogy általános riadót hirdetnek ki, mert megjött a hír, hogy felrobbant a gázgyár.

A burzsoázia diszkrét bájának legfőbb kérdése, hogy a baráti társaság miért nem tud megvacsorázni. A válasz: azért, mert alvajárók. A záró képsoron egytől egyig alvajárók láthatók, amint az országúton gyalogolnak. Ráadásul ez a jelenet a film közben is felbukkan, mégpedig kétszer, tehát rendkívül hangsúlyos. Mindannyian öntudatlanul, kábán, zavarodottan vegetálnak, képtelenek őrlángtudatukat feléleszteni, felébredni a kollektív hipnózisból. Sosem veszik észre magukat. Bármi történhet velük, ők tántoríthatatlanul mennek tovább. S ugyanilyen alvajárók A szabadság fantomjának szereplői is.

Sokáig nagy hiányérzetet keltett bennem, hogy a két filmben egyetlen főszereplő sincsen, ráadásul nincs se dráma, se cselekmény, se végkifejlet, mégkevésbé katarzis. De amikor felismertem, hogy a főszereplő maga a néző, vagyis én, s a dráma bennem zajlik, hiányérzetemet egy csapásra felváltotta a katarzis. Noha a két film szürrealista fricskái és gegjei évtizedek múltán kissé megkoptak, megporosodtak, mivel elvesztették a meglepetés újdonságát és erejét, ma, a 21. század elején valami jóval mélyebbel szolgálnak: annak a kikezdhetetlen aktualitásnak és drámaiságnak a rejtett hordozói lettek, hogy én, a néző felébredek-e, és elindulhatok-e a totális szabadság felé, miután láttam a süket és vak figurákat, akik nemcsak hogy minduntalan elbuktak, és a valóság menthetetlen rabjai maradtak, de erről sejtelmük sem volt.

Az éberség hiányának legdrámaibb, egyúttal legmulatságosabb jelenete A szabadság fantomjában, amikor a házaspár kislánya, Aliette abszurd módon eltűnik. Tragikomikus csúcspont, amikor a tanácstalan és kétségbeesett szülők az igazgatónővel sopánkodnak, s a gyerek megszólal, hogy itt vagyok, de az illemtudó anyuka az apukával egyetértésben szigorúan rászól: „Hallgass, ha az igazgatónő beszél!”.

A figyelmetlenség a hétköznapokban is gyakran előfordul, például minden szemüveges emberrel megtörtént már, hogy tűvé tette a lakását a szemüvegéért, végül nevetve jött rá, hogy végig rajta volt. Az éberség hiánya azonban a legkevésbé sem mulatságos akkor, amikor a szellem embere szent áhítattal beszél vagy ír a nagybetűs Szellemről, óriási kultúrtörténeti tudást görgetve maga előtt, s egész életében rejtve marad előtte, hogy a nagybetűs Szellem nem valami rajta kívüli, mindenen túli vagy mindent átható dolog, hanem az a pillanat, amikor ő maga önmagára eszmél.

Az izgatottan körbenézegető strucc tehát karikatúra is. Hiába nézeget körbe, az orráig se lát. Tragikomikus tükörképe az emberiségnek, és persze önmagamnak is. Rég rossz nekem, ha még ezt sem veszem észre. Továbbá a strucc lehet az egyetemes abszurditás megtestesítője. De lehet vitriolosan gúnyos ítélet a kollektív tébolyban vergődő emberiség felett. Megtestesíti a naiv realistát is, aki mindent elhisz, amit lát, vagyis mindent valóságosnak fog fel, tehát reménytelenül meg van fosztva a szabadságtól, pedig igazán körültekintő. És hát ez az ártatlan jószág a legnagyobb felkiáltójel Buñuel egész munkássága végén, még akkor is, ha a mester utolsó filmje nem A szabadság fantomja, hanem A vágy titokzatos tárgya.

Buñuel két filmje egyszersmind a megismerés allegóriája is. A totális szabadság feltétele annak belátása, hogy a világ illúzió. Ezen belátás feltétele a megismerés. A megismerés feltétele a gondolkodás. A gondolkodás feltétele a kétely. A kétely feltétele az éberség. Az éberség feltétele pedig a csend. A tálcán felkínált – vagyis az érzékszervekkel felfogott – sült csirkéről nemcsak azért derül ki, hogy gumiból van, mert illúzió, hanem azért is, mert nem önazonos, és nem is szabad beazonosítani. Aki strucc, az kétely nélkül, a valóság tehetetlen és kába rabjaként automatikusan beazonosít, s bizony pofára esik.

Ugyanerre figyelmeztet a védikus hagyomány legismertebb példázata is, amely úgy hangzik, hogy egy ember alkonyatkor, a félhomályban egy összetekeredett kígyót pillant meg egy fa alatt. Nagyon megrémül, és elszalad. Aztán másnap, amikor megint arra jár, de már fényes nappal, csodálkozva látja, hogy amit veszedelmes kígyónak hitt, az csupán egy összetekert kötél.

A filozófus és a tudós óvakodik a meggondolatlan minősítésektől, semmit sem fogad el készen, s mielőtt nyilatkozna, napvilágnál tüzetesen megvizsgálja a problémát. Mind a filozófia, mind a tudomány azon az alapvető felismerésen nyugszik, hogy a gondolkodás és a megismerés sosem zárulhat le, s nem akkor sikeres, ha diadalittasan lecövekelhet, és kijelentheti: „Ez sült csirke!”, hanem ha a kutatás végtelen folyamat marad, azaz újabb meg újabb irányokban mindig folytatódhat.

Ugyanerre hívta fel a figyelmet Anaxagorasz is, amikor meghökkentő módon azt állította, hogy a hó fekete. Első pillanatra ez a kijelentés olyan, mint egy koan vagy mint egy buñueli fricska. Ám jobban belegondolva arról van szó, hogy ha a hó megolvad, és koszos latyak lesz belőle, akkor teljesen eltér a megszokottól, és tényleg fekete. Tehát nem csupán néhány megnyilvánulási formája, valósága van, hanem végtelenül sok. A hónak vagy bárminek a léte azért illuzórikus, mert nem önazonos, vagyis nincsen egyetlen fix pontja sem, amely mibenlétének végső biztosítéka lehetne. Ha a hó vagy bármi önazonos volna – például volnának végső építőkövek, de a modern fizika felismerése is az, hogy nincsenek -, akkor nem lehetne végtelenül sok valósága, és tökéletesen megismerhető volna. Illetőleg nem is volna megismerés, mert a megismerés pillanatok alatt elérné célját. De mivel semmi sem önazonos és rögzített, tehát minden változó, ezerarcú, megfoghatatlan, mulandó és illuzorikus, szabadon és korlátlanul lehet gondolkodni, kutatni, megismerni. Buñuel számára a legborzasztóbb bármiféle végső igazság kimondása volt, legyen az tudományos, vallásos vagy filozófiai.

Noha vérbeli szürrealista volt, nem kellett feltétlenül lázadnia, többnyire elég volt a benne élő gyermek játékosságára és eredendő szabadságára hagyatkoznia. Tipikus eset, amikor egy gyereknek a szülei elmesélik, hogy a világot Isten teremtette, vagy hogy az univerzum kialakulása a nagy bummal kezdődött, s a vallásos vagy materialista felnőttek legnagyobb megrökönyödésére a gyerek megkérdi: „Értem, de előtte mi volt?”. Buñuel megőrizte és kiteljesítette magában ezt a nyitott elméjű gyermeket, és a legelemibb dolgokra kérdezett rá. Ez a szellem legtisztább, legszabadabb megnyilvánulása.

Buñuel alapelve az volt, hogy valami akkor izgalmas, akkor tágítja ki a tudatot, ha megmagyarázhatatlan. Mert ha megmagyarázható, akkor érdektelen, banális, beszűkít. Valami annál inkább a szabadságot szolgálja, minél enigmatikusabb, minél inkább a véletlen műve. Ha volna bármiféle végső valóság, minden determinált volna, mindenre lenne tökéletes magyarázat, és nem létezne se véletlen, se misztérium, se szabadság. A szabadság azért fantom, mert bár Buñuel számára a legfőbb érték és a legnagyobb misztérium, nem akarja se leegyszerűsíteni, se túldimenzionálni, ezért inkább ironikusan utal rá. Önéletrajzában azt írja: a titkot tisztelni és kutatni kell. Akárcsak az utókornak Buñuel művészetét. Mert mi van, ha még neki sincs igaza?

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/02 19-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10496