Szabó Ádám
Legyen szó a halál ellenszerét kutató orvosról vagy egy kiégett pankrátorról, Aronofsky filmjeinek protagonistái mind teljesíthetetlen célt tűznek ki maguk elé: megragadni az elérhetetlent.
Egy irracionális szám, kábítószer-függőség, szerelem és pankráció. A New York-i születésű függetlenfilmes palettáján csupán első olvasásra burjánzik el a zavaros témaválasztás réme. 1998 és 2008 között napvilágot látott filmjeiben határozottan elkülöníthető a nagy álmokat szövögető kisemberek (Pi, A forrás) kálváriája és az őgyelgő, a mindennapok legelviselhetetlenebb posványába ragadt szerencsétlenek (Rekviem egy álomért, A pankrátor) tragédiája. Négy trauma-variációjának alanyairól gyorsan lehull a lepel, és kiderül, hogy a Nagyság és a Kicsiség jobban már nem is hasonlíthatnának.
„Ha túl magasan repülsz, szénné égsz!” – szól az Ikarosz-mítoszt felidéző, stroke-ot túlélt matematikusprofesszor (Mark Margolis) intelme a Pi elején. Max Cohen-nek (Sean Gullette), a Pi főhősének szemei előtt ugyanis nem kevesebb lebeg, mint a természet rendbe foglalása, a tőzsdepiac működésétől Isten létéig terjedő mindenség felismerése. A független színekben készült, 60.000 dolláros büdzséjű, fekete-fehér pszichológiai drámában már mind együtt vannak a rendező alaptémái: a lelki-mentális klausztrofóbia, valamint a kitörés vágya, és a kozmikussá duzzasztott vágy hiábavalósága. Kritikusai leginkább Lynch Radírfejének, illetve Shinya Tsukamoto Tetsuójának sugalmazásait vélték felfedezni a szenvedélyes matematikus passiójában, nem véletlenül: a ridegen logikus elveket („Következtetésem: minden, ami körülöttünk látható, az leírható számok formájában”) követő Max grandiózus küldetésével igencsak szemben áll saját tökéletlensége, porszemnyi volta. Akárcsak Lynch szürrealista nyitódarabjában a humán szféra és a kozmosz párba állítása, vagy Tsukamoto zabolátlan metál-horrorjában az új és a régi hús–fém fúziók ütközése, a Piben is két ellentétes entitás ütköztetése válik dominánssá.
Aronofsky a játékidő során világosan jelzi az univerzum egészét lefedő 216 jegyű szám birtokolhatatlanságát, és rengeteg szimbólumot vet be a Mindent Átfogó Számjegyet kutató szereplő vágyának aláaknázáshoz. Euklidész, a csodakomputer összeomlása a végeredmény kiszámolásakor, Max tömérdek kábellel bedrótozott, szűk lakásának gépiessége, a főhős és Lenny Meyer (Ben Shenkman) dialógusában előkerülő Théta-modell vagy éppen a kávéban lévő cukor végtelenábrája mind-mind a világegyetem káoszára utalnak, ugyanúgy, mint a főszereplő belső monológja a napfényérzékenységről vagy depresszív látomásai a metróalagútban hagyott agyvelőről. Tudathorrort láthatunk, amelynek rendezője újra és újra rámutat a migrénnel, vagyis saját elméjének korlátozottságával szembesülő matematikus katasztrófájára, ráadásul Aronofsky idővel cronenbergi ihletésű testhorrort is formál alkotásából: a misztikus Nagy Feladat teljesíthetetlensége külső szimptómákhoz vezet (ájulás, hányinger, halántékhoz szegezett fúrógép). A belvilág és a test is egyaránt a nietzschei „örök visszatérés” hulladékainak látszanak, és a körkörösség itt éppen a nagybetűs Vágytárgy illuzórikusságát, a felesleges, testet-lelket nyomorító keresés motívumát hangsúlyozza. A természet áttekinthetetlensége és a matematika töredékessége éppen olyan távol állnak egymástól, amilyen messze Max vetődik az őt elraboló haszidoktól a cselekmény végén: hősünk ugyanis fellebbezhetetlenül „kiválasztottnak” bélyegzi magát, ennek tudatában zavarja el – pergő montázsszekvenciákon megelevenedő gyógyszerszedő-rituálék és heves érzelmi kitörések közepette – az életére törőket.
A kitörés vágyának kozmikus nagyságrendje miatt a Pi párdarabja Aronofsky harmadik nagyjátékfilmje, A forrás. A történet középpontjában szintén az Isten földi helytartójává magasztosuló-zsugorodó férfihős áll: Dr. Tom Creo (Hugh Jackman) ugyanis, ha lehet, még feljebb kíván szárnyalni, mint az ultra-alacsony költségvetésű matematikai paranoia-esettanulmány kísérleti nyula. A 35 milliós, látványos fantazmagória központi szereplőjének célja a Halál legyőzése rákbeteg feleségének (árulkodóan Rachel Weisz, a rendező akkori élettársa alakítja) megmentése érdekében, valamint a nő meggyógyításán keresztül a Szerelem Eszméjének fenntartása.
Tom idővel ki is jelenti, hogy a halál csupán egy betegség, amire van ellenszer, és a cselekményben lényeges szerepet tölt be az ellenszérum kutatása. Izzi pedig éppen a végtelenségig terjedő, mindig változó keresés szimbólumává nemesedik, három idősíkban és három formában. A jelen síkján Xibalba, a lassan kihunyó csillag lényegül a nő állapotának jelképévé. A múlt dimenziójában a feleség arcát viselő hispán úrnő ad megbízást hűséges, és férje vonásaival rendelkező zsoldosának („Leld meg az Életfát, drága konkvisztádorom, majd én utána Évád leszek.”). Ez a múltbéli narratíva a kórházi ágyán fekvő nej írásának kivetülése, és ez a történetszál a történelmi-szerelmes regényének kontextusába, valamint a középkori dél-európai inkvizíció vérgőzös időszakába simul bele. Az anyatermészet által bekebelezett távoli jövőben pedig immár maga az Életfaként újjászületett Izzi hagyja kínok között fáradhatatlan urát. A forrást cizelláltsága miatt ajánlatos filmversként értelmezni, és ha számításba vesszük, hogy a rendező bevallása szerint alkotását Eduardo Galeano uruguayi író művészete ihlette, még nyilvánvalóbbnak tetszhet az, hogy Aronofsky a kozmikus Vágyat egy költeményként tételezi. A rendező több jelenetben is erre az összetettségre irányítja nézői figyelmét. Izzi végzetes rosszulléte a csillag fénye alatt esik meg, méghozzá lassított felvételen. Tom a döntő műtét előtt veszíti el jegygyűrűjét, aminek nyomát az asszony halála után végleg ráfesti az ujjpercére, de a legtalálóbb hasonlat Clint Mansell beszédes és a filmet összegző kompozíciójára (Death is the Road to Awe) vágott párhuzamos montázs a Buddha-szoborként lebegő „jövőbeli férjjel”, az Életfává változó spanyol katonával és a jelenben a felesége halálába belenyugvó orvossal. Aronofsky szerint a spirituális átlényegüléshez a testnek is magasabb szférába kell érkeznie, de filmje végül mégis a realitás talaján marad. A cselekmény két másik szála, az inkvizíció idején játszódó epizód és a jövőbeli történet ugyanis mintha pusztán a jelenbeli Tom Creo érzelmeit illusztrálná, és emiatt úgy tűnik, hogy az engesztelhetetlen orvos legvégül belenyugszik a felesége hiányába, ezzel pedig átlagemberként, és nem önnön létét meghaladó félistenként arat diadalt.
„Öreg vagyok és magányos.” A Rekviem egy álomért idős Sarájának (Ellen Burstyn) számvetése nem pusztán a tovatűnt évek miatti siralom, hanem felvezetése is Aronofsky újabb, teljesen hétköznapi figurákat érintő karakteranalíziseinek. Filmjének négyesfogata nem is feltétlenül a gyakran hivatkozott drogfilm-paradigmában kap helyet, hanem a fogyasztásra berendezkedett Amerika áldozati bárányaként jelenik meg. Harry (Jared Leto), Ty (Marlon Wayans), Marion (Jennifer Connelly) és Sara látszólag egyszerű célokért sóvárognak, ám fogyasztótablettás, illetve kábítószermámoros törekvéseik örökre megrekednek az Amerikai Álom illuzórikus szférájában. Hubert Selby, Jr. a film alapjául szolgáló regényében gyakran reflektál a létező vágyak egyik legnagyobbikára, az american dreamre, alakjai ugyanolyan infernális színpadon vonaglanak, mint 1964-es kultuszműve, az Utolsó kijárat Brooklyn felé utcalánya, transzvesztitája és kocsmatöltelékei. Aronofsky csillagos-sávos siralomvölgyében a mennyei álomszcenáriók helyett fáradt cirkuszi mutatványosok, elhagyottan magasodó óriáskerekek, üres vidámparkok, sírboltokat idéző lakóház-totálok adják a sivár hátteret a négy főből álló kisközösség összeomlásához.
Hip-hop montázsok, őrült tempójú Snorricam-futamok – a vágy tünékenységét aláhúzó formai megoldások, de a rendező ugyanúgy a sztereotípiákba záró élethazugságot veszi észre a Tappy Tibbons Show műanyag díszleteiben és gyerekes ismétlődéseiben, valamint a tévés behívójára várakozó Sara sztárpózaiban is. A Rekviem egy álomért ebben a fénytörésben lényegül a tőkésített, áruvá silányított elme és test pamfletjévé: Harry és Ty a nagy drogbiznisz révén kívánnak Floridába jutni, Sara a televíziós műsor rivaldafényében szeretne a nemzet üdvöskéje lenni, míg Marion végül utolsó szexrabszolgaként végzi – és közülük talán éppen ő az, aki a többieknél is leírhatatlanabb álmokat dédelget. Rabságuk legszörnyűbb következménye éppen az, hogy nincs pontos elképzelésük az elérendő Idea természetéről. Csak a narkotikumfüggőség mozgatja őket, de a kívánalmaikkal ellentétben nem a vágytárgy felé közelednek, hanem egyre távolabb kerülnek tőle. Aronofsky, bár a cselekmény utolsó harmadában némiképp enged a didaxisnak, most is a vágy megtévesztő vonásáról rántja le a leplet. Karakterei kétségbeesett reménykedéssel futnak az önmaguk ásta gödör, a prostitúció, a börtön, a baleseti sebészet és a pszichiátriai osztály pokla felé. A Rekviem egy álomért ilyen értelemben mintha Hans Belting tanulmányának – A test képe, mint emberkép – mozis újraírása volna: Harry, Ty, Sara és Marion mentális és fizikai állapota, és persze elképzelései immár örökké a torz kameraszögek, nyugtalanító hangeffektusok présébe szorulnak.
Míg a Rekviem egy álomért szereplői eszelősen keresték a kiutat egzisztenciális és lelki nyomorúságukból, addig A pankrátor címszereplője (Mickey Rourke) már csak lődörög. Neki már se illúziói, se vágyai nincsenek. Maryse Alberti operatőr kezdetben nem is véletlenül fotografálja a leharcolt oroszlánt hátulról: Randy Robinson így válik apró ponttá a mindenségben, jelentéktelen senkivé a kultúrházakban, a tornatermekben és otthonában, a lakókocsiparkban. Mintha John Huston Bunyósok című sportdrámájának beállításai és ideológiája elevenednének meg újra, a rendező pedig azzal, hogy a Hollywoodi Reneszánsz földhözragadt, karcos, sötét képvilágát alkalmazza, nyomasztóan érzékelteti Robinson ürességét.
Aronofsky természetesen A pankrátorban is a gyors bukásra ítélt vággyal foglalkozik, de ebben a filmjében már egy szempillantás alatt kialszik a fellobbanó láng. A kivénhedt sportoló legtöbbször a múltjába temetkezik, alantas munkát végez, vagy aprópénzért vereti tönkre magát – ezen hosszú epizódok mellett valósággal eltörpülnek azok a percek, amikor legjobb szándékait igyekszik beteljesíteni. Lányával (Evan Rachel Wood) alig hozza össze a sors, ráadásul a békülésről önnön sértettsége, elutasításából fakadó dühe, majd tivornyába fojtott kesergése miatt csúszik le, nem szólva az ugyancsak rövid életű románcról Cassidy-vel (Marisa Tomei), a szintén vihartépett go-go lánnyal. Aronofsky a privát élet dimenziójában és az adrenalin-löketként funkcionáló birkózásban is a kiürülést látja meg: az utolsó viadal idejére a test és a szív (a kiöregedett pankrátort először szívroham teríti le, végül pedig jószerivel szimultán zúdul rá a szerelmi és az apai kudarc) egyaránt maradandó károsodást szenved, már a ringbe sem lehet a bukás elől menekülni. A pankrátor a perifériára szorult, és az új idők ritmusával lépést tartani képtelen negyvenes, ötvenes amerikaiak külső és belső nyűglődésével mutatja meg a totális hiányt, és végül a zuhanást a Semmibe.
Aronofsky legfrissebb alkotása, a Fekete hattyú tudatfilm-jellegéből eredően részben visszatérés az univerzummal szélmalomharcot vívó matematikus önpusztító monomániájához és a Rekviem egy álomért vizuális orgiájához. „Tökéletesnek kell lennie!” – mondja a hibátlan performanszra törekvő, saját démonát előhívó balerina (Natalie Portman), hogy aztán eltévelyedjen elméjének horrorisztikus labirintusában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/02 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10494 |
