Pintér Judit Nóra
A filmtörténet rohamtempóban ismételte meg a titokzatos és sokkoló őrület megértésének évszázados folyamatát.
A bolondság történetében Foucault nyomon követi, hogyan változott az elmúlt századok során az elmebaj megítélése, hogyan lett az örültség gonosz és üldözendõ jelenségbõl szánandóvá, de mindenképpen a normalitás mutogatnivaló ellenmércéjévé, mára pedig – tehetnénk hozzá – érdekessé és akár egzotikummá is, pluralizálódó valóságaink egyik alternatívájává. Ahogy a pszichoterápiában már nem divat a lobotómia és az elektrosokkot is csak elvétve alkalmazzák, továbbá egyre nagyobb tere nyílik az alternatív gyógymódoknak (például autisták kezelése marihuánával vagy a Feldmár András által népszerûsített szemlélet, amely a pszichotikusok világába való belemerülést hirdeti), úgy a filmmûvészet õrült hõsei is egyre inkább szimpatikus vagy épp zseniális csodabogarak – kivéve persze, ha sorozatgyilkos õrültek, vagy ha nõk. A filmtörténet gyorsított ütemben, azonban lépésrõl-lépésre végigköveti a pszichiátriai szemlélet századokon átívelõ színeváltozását, megérkezve az egzisztencialista és humanista pszichológiai irányzatok szemléletmódjáig, amelyek felõl nézve tulajdonképpen nincs is õrület, vagy ha van is, az olyan, mint egy mûalkotás – azaz az önmegvalósítás egy formája.
A Filmvilág hasábjain Bikácsy Gergely már szentelt egy cikket a Nõrületnek, azaz a filmtörténet õrült nõinek 2003-ban, ezért épp itt az ideje, hogy kiállítsuk az õrült férfiak látleletét is – tágan használva az õrület fogalmát. Bikácsy szerint a nõk õrülten „mindig iszonytatóbbak” a férfiaknál, amivel – nõ létemre – egyet kell értenem. Bár nehéz kérdés, hogy miért. Talán a szocializáció következményeként több érzelmet szokás a nõknek kifejezni, így a patologikus elmeállapotok is kifejezõbbek, látványosabbak – egy szélsõséges állapot a nõk nyelvén kozmikus méreteket ölt. Mindenesetre az igazán feltûnõ, hogy a nõk nem túl szimpatikusak a filmekben, ha õrültek. Egy nõ, akármennyire is belead apait-anyait, ha õrült, nem áll jól neki, nem autentikus egy nõ õrülten – de a való életben (ha valaki járt pszichiátrián, tudhatja), ez a különbség férfiak és nõk között eltûnik.
Evolúciós alapon ugyan a férfitól várnánk, hogy a család támasza legyen, megõrizze hidegvérét és racionális maradjon, mégis elég jól vesszük a filmvásznon, ha egy férfi autista, alkoholista, depressziós vagy mániás, sõt, a hiteles férfi szerepkészletbe még a sorozatgyilkos is tökéletesen belepasszol – milyen szimpatikus finom úr például Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) A bárányok hallgatnakból: egy zseniális pszichoanalitikust képzelünk el így. Egy nõtõl azonban, bár elméletileg õ a labilis nemhez tartozik, ezek jó része szerepidegen, kivéve a melankóliát, de az is csupán akkor, ha nem szélsõségesen van ábrázolva. Nicole Kidmant Virgina Woolfként jól megértjük, akárcsak a szintén woolfi parafrázisban, Az órákban az öngyilkosság elõl a családjától elmenekülõ, Julianne Moore által megszemélyesített anyát az ötvenes évekbõl, aki mellesleg a Mrs. Dalloway-t olvassa. Mind a ketten fulladoznak az életükben, csendesen, szépen. Azonban egy igazán szétesett nõ olyan hatást kelt, mint amitõl Lessing óv a Laokoónban: egy szobor ne ábrázoljon túlzott érzelmeket, mert ha sokáig nézzük, az érzelmektõl telített arc grimasszá torzul, amellyel már sem azonosulni nem tudunk, sem nem szánjuk. Ilyen grimasz-szerûek Gena Rowlands szerepei Cassavetes filmjeiben, és ilyen borzadályt kelt a Trier-féle Antikrisztus nõalakja is: antikrisztusivá válik egy õrültségében gonosz nõ – nem csupán holmi hétköznapi bolonddá.
Az, hogy egy õrült nõ a filmvásznon természetellenesnek hat, talán még mindig a nem tökéletes nõi emancipáció eredménye. Az elmúlt századokban a bolondok, a szent félkegyelmûek többnyire férfiak voltak. Már a görög mitológiában is alulreprezentáltak az õrült nõk, Médeián kívül, aki féltékenységbõl megölte gyermekeit, nem nagyon juthat más eszünkbe. A nõk inkább gyermekük halálába szoktak beleõrülni, ezért is olyan elviselhetetlenül iszonyatos egy gyerekgyilkos anya. A hisztériát például évszázadok óta kizárólag nõkre jellemzõ kórnak (a méh betegségének) tartották, egészen Freudig, aki – a férfi orvostársadalom felhördülése közepette – felvetette, hogy a férfiak sem mentesek ettõl a zavartól. Végül mégis a nõkön ragadt a „hisztérika” címkéje, és mindennaposan elfogadottá is lett. (Mi sem természetesebb egy kis nõi hisztinél.) Azonban az igazi õrület már más téma. Az õrület (a pszichózis) mindig kérlelhetetlen, hiszen nem tud magáról, de valahogy egy nõnél még sokkal kérlelhetetlenebb. Gondoljunk csak az Emily Watson által játszott Bess elszántságára a Hullámtörésben, milyen csendes alázattal megy az õrületbe, rohan egyszersmind a vesztébe, amiért még szánni is tudjuk, de érezzük, hogy lehetetlen megállítani – ez az önfeláldozó szeretet valahogy mégis természetes, valószínûleg, mert a nõi szeretet erejérõl szól, akármilyen giccsesen is hangozzék.
Na de lássuk végre a férfiakat! Igazán szimpatikus nõi õrült nincs túl sok, azonban, ha férfiról van szó, a kedves ábrándozóktól (Dummy), a légynek sem ártó pszichotikusig (Madárka) széles a választék. Amíg a férfi autistákat legszívesebben hazavinnénk (Rain Man, Forrest Gump), addig Sigourney Weaverrel a Snowcake-bõl csak a film végére tudunk úgy-ahogy megbarátkozni, hiszen például egy könnycseppet sem hullat lánya halálhíre hallatán. További extrém, de szimpatikus férfi hõsöket látunk az Ébredések, a Száll a kakukk fészkére vagy a K-pax elmegyógyintézetében, akik nem is õrültek tulajdonképpen. Ezeknek a hõsöknek a többsége nemhogy ártalmatlan, de jó hatással is van a környezetére. A többiek, de minimum a pszichiáterük, még tanulhatnak is tõlük, tulajdonképpen bölcsebbek, jobbak, igazabbak nálunk, az igazság avatott hordozói.
A filmtörténetben nyomon követve az õrült-ábrázolás átalakulását, látható, hogy eleinte az õrület kizárólag gonoszsággal összekapcsolódva jelenik meg, megteremtve az õrült tudós és a sorozatgyilkos õrült archetípusát. A filmtörténet õsfilmjeinek õrültjei lányokat rabolnak, gyilkolnak, gátlástalan ámokfutásba kezdenek, gondoljunk például a Dr. Caligarira 1920-ból, Buñuel szürrealista, sade-i Aranykorára 1930-ból, vagy éppen a Dr. Jekyll és Mr. Hyde-történet számtalan verziójára, amelyben a hasadt személyiség önmagában hordozza gonosz alteregóját, megtestesítve a Foucault által leírt szorongás legsötétebbjét, amely nem más, mint az Én-ben lakó Másik felszínre törése.
Az 1940-es évektõl Hitchcock filmjeiben már az õrültek egy új generációja jelenik meg, és az õrülettel együtt a pszichoanalízis is képbe kerül, rendezõtõl függõen adagolva. Az Elbûvölve (1945) törékeny és traumatizált, jóvágású õrültjét (Gregory Peck) bár gyilkossággal gyanúsítják, de a pszichoanalitikus nyomozás végére kiderül, hogy ártatlan. A késõbbi filmjeiben a rendezõ szerencsére meghagyja a pszichoanalízist a cselekmény hajtómotorjának, ahelyett, hogy annak vázává tenné. Ennek szellemében készült a Psycho, amelynek szintén finom és jóképû hõse bár gyilkos, de nem gonosz, csak skizofrén, vagy az Idegenek a vonaton (1951) õrültje, akinek ugyancsak van némi családi stikkje, a túlimádó mama és az autoriter papa révén, akikkel még mindig együtt él.
A ’60-as évek Polanski filmjeinek õrültjei (A bérlõ, Iszonyat), Hitchcock hõsei, vagy a nõi oldalon a Tükör által homályosan Karinja (Harriet Andersson) még nem konfrontálódnak az intézményesült társadalmi gyógymódokkal. Nem a pszichiátriával, hanem saját belsõ világukkal kell megküzdeniük. Ezekben a filmekben ezért hatalmas szerepe van a térnek, a szereplõk közvetlen tárgyi környezetének, amelynek metamorfózisa az õrült lélek alakváltozásait hivatott megjeleníteni. A hõsökre szinte biztos halál vár, hiszen csupán ez mentheti meg õket egyre jobban elhatalmasodó belsõ pokluktól.
A ’70-es években már nem csupán a belvilágot látjuk a külvilágra vetülni. Hõseinknek még a humanistább pszichológiai megközelítések térhódítása elõtt, egyre inkább a társadalom meg nem értésével kell megküzdenie, többnyire sikertelenül. Ezekre az elõítéletekre reagálva õrültjeink drámái rendszerint szintén tragédiába torkollanak, a Madárka hõse kiugrik az ablakon, a Száll a kakukkban a „szabadságharcosokra” lobotómia és elektrosokk vár – személyiségük végleges kiirtása.
Ilyen tébolyában is szerethetõ-szánni való figura az 1976-os Taxi Driver vagy az 1979-es Woyzeck hõse, akikkel nem esik nehezünkre szimpatizálni. Elmebéli krízisüket éppen kezdeti rokonszenvességük miatt fogadjuk jól – ez a jellembéli dinamika az arisztotelészi törvényt követi, miszerint még drámaibb a hatás, ha a hõs, aki elbukik, vagy az istenek keresztbe tesznek neki, jó ember volt. Tulajdonképpen még a Ragyogás (1980) is beleillik ebbe a sorba, bár Jack Nicholson figurája a film végére teljesen kifordul magából és valóban ördögi lesz. Kubrick egyébként sok síkon közelített az õrültség témájához. A Mechanikus narancs (1971) hiperbolikusan provokáló hõse, Alex (Malcolm McDowell) diagnózisát tekintve tipikus pszichopata, aki kegyetlen, de a társadalomnak tükröt tartó akciói nyomán szintén a normatív gyógyászat karmai közé kerül, s újrakondicionálva sikerül szocializálni, azaz egy zombit csinálnak belõle. (Ha már itt tartunk, a 2001. Ûrodisszea is az õrületrõl szól, benne a zseniális szuperszámítógép, Hal elméje borul meg, s nagyzási mániájában tervezõje, az ember ellen fordul.)
A’80-as évek nem sok emlékezetes õrült-filmet hozott, kivétel a Kék bársony, ami viszont Dennis Hopperrel a perverzió klasszikusává vált. A’90-es évektõl õrült hõseink egyik típusa egyre érdekesebb és szerethetõbb lesz. A halászkirály legendájában Robin Williams, a Donnie Darkóban Jake Gyllenhaal, a King of Californiában Michael Douglas alakít egy-egy hálás bolond szerepet. A szereplõk õrületének hátterében sokszor valamilyen pszichotrauma áll (A halászkirály legendája, Pók, K-pax, A gépész), amit nem képesek feldolgozni, s helyette egy olyan új valóságot fantáziálnak, amely elfedi az elviselhetetlen múlt nyomait. Különösen precíz pszichológiai érzékenységgel megalkotott mû ebbõl a szempontból A gépész, amelyben a fõszereplõ (Christian Bale) Kafkát és Dosztojevszkijt idézõ bûn-és-bûnhõdési kálváriáját követhetjük nyomon, csak éppen az egész dráma a hõs pszichéjében játszódik, és a bûntudat táplálta pszichodinamika szabályait követi.
A trauma-filmek másik típusa valamilyen háborús traumára épül. Akárcsak a Madárka vagy a Taxisofõr, az 1990-es Jákob lajtorjája is a vietnámi veterán tematikát viszi tovább. Ebbõl a sorból többen pályázhatnának a legszomorúbb hõs szerepére, de talán sokan egyet értenek velem, hogy a Tim Robbins játszotta Jakob Singer méltán esélyes a címre. Bár nem egyértelmû, hogy a hõs õrült, álmodik, tényleg üldözik, vagy halott, azonban az, hogy a rendezõ meghagyja a többféle megfejtés lehetõségét, filmjének igazi metafizikai töltetet ad, és megelõlegzi a posztmodern szemléletet.
Az ezredforduló óta hõseink õrületének ábrázolása egyre inkább összefonódik a valósággal. A nézõ bizonytalan a hõs õrületét illetõen (Útvesztõben, Harcosok klubja, A gépész, Viharsziget) ugyanis, meghaladva az Iszonyat vagy A bérlõ örökségét, a kamera az õrült perspektíváját nem mint õrületet kínálja fel a nézõnek: az õrület normalitásként jelenik meg. Váltogatják egymást a perspektívák: hol a normalitást, hol a pszichózist látjuk, ez a kettõsség mindig furcsa és nyomasztó. Azonban a Viharsziget fõhõsének õrületét – bár õ is paranoid skizofrén, akárcsak A bérlõ-ben a Polanski alakította figura – valóságnak hisszük. Nem más ez, mint az õrület fenomenológiája, azaz az õrület egyes szám elsõ személyû tapasztalatának megmutatása. És amennyiben az õrület valódi pszichózis, annyiban valóságnak is tûnik.
A posztmodernben már kiment a divatból a nagybetûs igazság keresése. Helyébe sajátvalóságok, párhuzamos valóságok és szubjektív igazságok lépnek, amelyek versengenek legitimációjukért vagy megtörnek egymás keményebb vagy állhatatosabb igazságain. Freud a problémát a szubjektív igazság fogalmával oldja meg, amely az egyén számára rendezi és értelmessé teszi a tapasztalati mezõt, akkor is, ha mindenki más cáfolja is az ezen igazság által felállított képletet. A terminus szélsõértéke azonban a pszichózis patologikus állapotát hivatott leírni, nem csupán az individuális perspektívák végtelen különbözõségét. A Viharsziget éppen ezzel játszik. A hõs igazsága, amellyel a nézõ azonosul, a filmbeli fokozatos perspektívaváltás végére egy pszichotikus magánvalóságává válik. Ezt a szerkesztési elvet követi például a Másvilág is, ahol a hõseink valóságát hisszük a valóságnak, és csak lassacskán jövünk rá, hogy õk bizony csupán a ház szellemei, akik szeánszok alkalmával az asztalt táncoltatják. Megrázó.
„Normális” szemmel egy pillanatra belelátni egy „õrült” perspektívájába mindig sokkoló élmény. Nehéz átadni az õrület élményét, ahogyan az álmokat és a drogos hallucinációkat is. Azonban ha ez mégis sikerül egy filmnek, arcul csap e lidérces alternatív világ valóságossága, logikája és képtelensége, és a nézõ a valóság esendõségére ocsúdik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/05 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10490 |
