Varga Balázs
Ha az elmúlt évtizedek magyar filmművészetében keresünk a „senki sem lehet próféta a maga hazájában” kulturális közhelyét illusztráló életművet, Mészáros Márta neve valószínűleg az elsőként említettek között lesz. Filmjei fogadtatására még a kimért utálkozás és a nőközpontú lelkesedés szélsőségeit félretéve is jellemző, hogy azok külhoni (főleg kritikai) visszhangja egyértelműbb és pozitívabb volt, mint a hazai. „A nő, akit imádunk nem szeretni.” Az effajta vélekedések persze könnyen támadhatók, hiszen valóban értelmetlen kísérlet lenne a külföldi fesztiváldíjak sokasága, illetve az itthoni Kossuth- és Balázs Béla-díj között egyensúlyozni vagy éppen hierarchiát felállítani. Távol az esztétikai ítélkezéstől, ritkaságában jellegzetes mégis a példa: a rendező női sorsokat, autonómia- és identitás-küzdelmeket bemutató filmjeit – nem is annyira „egzotikus” voltuk vagy politikai pikantériájuk miatt – könnyebben adoptálta a nyugati kritika, mint a magyar.
A széttartó vélekedéseket nézve érthetőnek, már-már szükségszerűnek tarthatjuk, hogy nem idehaza, hanem az Egyesült Államokban, az Indiana University Press kiadásában jelent meg egy kötet, Catherine Portuges monográfiája Mészáros Mártáról. A massachusettsi egyetemen összehasonlító irodalomtudományt és filmet tanító szerző korábban francia írónők és rendezőnők önéletrajzaival, filmjeivel foglalkozott, az önéletrajzi elemek és a fikció, a nők megjelenítésének kérdéseit vizsgálva. Mostani munkájában is ezek a témák adják a vezérfonalat. Mészáros Márta filmjeit dokumentum, fikció és önéletírás folyamatos egymásba játszásaként, egyszerre történelmi dokumentumként és egyfajta ön-analízisként elemzi. Szerencsésnek mondható találkozás: az elemző érdeklődése és az életmű monotematikus elszántsága kiegészítik egymást.
Portuges a kettős marginalitást (kelet-európai és nő) tartja meghatározónak. Értelmezni próbálja a filmek visszás magyarországi fogadtatását. Mészárost folyamatosan félreértették és elutasították mint realistát illetve feministát, marginalizálták mint dokumentaristát vagy teljesen elhallgatták – írja. Távolságot tart eközben a hetvenes-nyolcvanas évek nyugati feminista kritikájától, amely „női filmekként” kategorizálta e darabokat. Véleménye szerint amíg Magyarországon a férfi-női kapcsolatok szemszögéből vizsgálták e műveket, addig a nyugatiak a női kondíciót, helyzetleírást keresték bennük. Kétfrontos harcában erősen támaszkodik a rendezőnő véleményére, aki interjúiban sokszor elhatárolta magát filmjei feminista címkézésétől. (A szerző Mészáros Mártával készült beszélgetéseiből egy csokorra valót megtalálhatunk a kötet mellékletében.) Azonban a nőnem mégiscsak ómen: a könyv nagy része a női szerepek vizsgálatára, e másfajta érzékenység (nevezzük bárhogy, csak ne feministának) elemzésére épül.
A monográfia időrendi sorban idézi fel az életút állomásait. Az önéletírás mellett bevezetett másik kulcsfogalommal a filmeket mint retrospektív narratívakat határozza meg. („Mi vagyok”, a „mi voltam” perspektívájából nézve.) E történetek legfontosabb kapcsolatait pedig a személyes tapasztalat, a politikai ideológia és a nemzeti identitás adják. Az életrajz ismertetése és a filmelemzés ezáltal gyakran összekeveredik. Néha az élettörténet magyarázza a filmek témaválasztását vagy cselekményvezetését, máskor a Napló-trilógia egyes elemeinek értelmezése áll a biográfiai kitérők helyett.
A női szerepek elemzése során Portuges a freudi, posztfreudi hagyományt hívja segítségül. (Pro-oidipuszi szituációk elemzése, anyátlan gyermekek és gyerektelen anyák sorsrajza.) A gyász és a melankólia jegyében ugyanezt az érvrendszert használja a sztálinizmus utáni Kelet-Európa társadalomtörténeti-politikai hátterének felvázolásához. A „szervezett felejtés” elutasításán és az elfojtás utáni gyász motívumán keresztül a filmekben a közösség sorsa és a rendezőnő személyes tapasztalatai találkoznak.
Az elemzések középpontjában az életmű tematikus koncepcióján belüli hangsúlyeltolódások és változások rögzítése áll. Ezek szerint a korai játékfilmek fő témái a személyiség felfedezése, az autonómia kivívása s az egzisztenciális krízisek voltak. Nők és férfiak közötti félreértések és diszharmóniák történetei, hátterükben az 1968 utáni Magyarország politikai és gazdasági állapotrajzával. Portuges szerint a hetvenes évek végi külföldi koprodukciók a Magyarországról való elmozdulással új nézőpontot nyújtottak. A Napló-filmek többek között ezt a tapasztalatot felhasználva tudták összekapcsolni a cselekmény közvetlenebb elhelyezését a magyar történelemben, a személyes háttér, az életút perspektívájával.
A nyolcvanas évek Napló-trilógiája elemzésében azonban továbbra is az életrajzot és a női-férfi, szülő-gyermek kapcsolatokat előtérbe helyező megközelítés uralkodik, míg a történelmi háttér felidézése kevésbé sikeres. A trilógia, zárófilmjével, egyben legdirektebben politikus, ’56-ban játszódó darabjával (Napló apámnak, anyámnak) foglalkozó alfejezet így inkább nyújt kommentált tartalomleírást, mint elemzést. A politikai és kulturális háttéradatok és adalékok feltárásának lelkiismeretes kísérlete ellenére a könyvnek ez a része a korábbi elemzéseknél erőtlenebb marad.
Catherine Portuges nem feltétlenül historiográfiai igazságtételnek szánta kötetét. Nincs szándékában végleges és fellebbezhetetlen válaszokat adni az életmű (művekbe sűrített élettapasztalat – élettényekké összeálló művek) kérdéseire. Kurrens elemzési technikával világítja át Mészáros Márta pályáját, annak jellegzetes és sajátos pontjait fölmutatva mutatja be a (ki)vetített emlékek filmjét, történetét.
CATHERINE PORTUGES: SCREEN MEMORIES. THE HUNGARIAN CINEMA OF MÁRTA MÉSZÁROS. INDIANA UNIVERSITY PRESS, 1993.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/02 51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1048 |
