Filmvilág

Visszafordítás

Báron György

Godard a kultúra törmelékeiből építkezik, stílusának lényege az, ahogy a világot újra összerakja, ezért nem lehet utánozni.

„Minden filmemet kétszer szeretném megcsinálni” (Godard)

Különös ajánlás olvasható a Kifulladásig nyitóképén: „Ce film est dédier a la Monogram Pictures”. A Monogram Pictures a klasszikus hollywoodi stúdiókorszak legnagyobb B-film-gyártó és forgalmazó cége volt, neve több mint hatszáz felejthető mozidarab főcímén szerepel. A hatvanas években Godard számára a trash szolgált inspirációul. Úgy vélte, nemes irodalmi matériából nem érdemes, mert nem lehet filmet készíteni, különösen a kanonizált remekműtől ajánlatos óvakodni. Elvégre az kerek, tökéletes: csak elvenni lehet belőle, hozzátenni nem. Az ócska kis mesék, könnyes melodrámák, laza kalandhistóriák, ponyvás bűnsztorik azok, amelyek megindítják a képzeletet, amelyekre, mint vázra, építkezni lehet. „Könnyű vasúti olvasmány – mondta némi megvetéssel A megvetés alapanyagául szolgáló Moravia-regényről –, tele ódivatú érzelmekkel, de az ilyesfajta könyvekből lehet a legjobb filmet csinálni.” A Kifulladásig, az Éli az életét, a Bolond Pierrot alapja nyűtt ponyvatörténet, nem is beszélve a Lemmy Caution amerikai képregény- és B-film-figura kalandjait elregélő Alphaville-ről, melynek a végére lazán odabiggyeszti: folyt. köv. Ennél csak az a meglepőbb, hogy csaknem három évtized után, amikor már senki sem számít rá, folytatja Caution titkosügynök történetét, a Rossellininek adózó Allemagne neuf zéróval (Németország kilenc nulla, vagy Németország új nulla – a cím, mint Godard megannyi szójátéka, lefordíthatatlan). Rossellini és Lemmy Caution? Igen, Jean-Luc Godard, a modern film legradikálisabb nyelvújítója számára a mozgókép másodlagos, élősködő művészet – ebben rejlik az ereje. A hetedik művészet – szemben a tradicionális művészetekkel – a kultúra törmelékeiből építkezik: szétszedi, lerombolja és új összefüggésben ismét összerakja anyagát. Nincs még egy rendező, akinek munkái ennyire zsúfoltak lennének kultúrtörténeti utalásokkal, vegyítve a magas- és a trashkultúrát, az ócska történetek szövetébe beleszőve mindazt a tudást, amit az emberiség az évezredek során fölhalmozott. (Nem tartozik szorosan a tárgyunkhoz, ezért csak megemlítjük, hogy tízéves hallgatás után a nyolcvanas években látványosan feltámadó Godard a korai éveivel éppen ellentétes stratégiával dolgozik: a kultúrtörténet kanonizált darabjait használja fel és fordítja ki, a Lear királytól a Carmenen át az Ószövetségig. Ám a végeredmény ugyanaz.) Godard törmelékekből építkezik, s maga is törmelékeket hagy hátra. Ha nincs kész, befejezett mű, minden csak alapanyag, továbbgondolásra alkalmas kiindulópont, akkor ez a saját munkáira is érvényes. Joggal jegyzi meg Susan Sontag, hogy Godard minden filmjével kisiklik a klasszikussá válás, a bearanyozódás alól.

Ha stratégiája a szabad kalandozás és a szabadrablás a kultúra világában, aligha érhetné szó azt az alkotót, aki épp az ő művéből építkezik. Ám a nagy újrahasznosító remekműveit nem hasznosítják újra – nem pusztán azért, mert azok hibátlanok, hanem azért, mert ezek a töredékek csak az adott szövegösszefüggésekben nyerik el jelentésüket. Ezért, hogy Godard klasszikus mozidarabjait nem érte utol a remake-készítés hollywoodi furorja. Ez alól leghagyományosabb filmje, a Kifulladásig az egyetlen kivétel – Jim McBride 1983-ban leforgatta az amerikai verzióját, Richard Gere-rel Belmondo és Valerie Kaprisky-val Jean Seberg szerepében. Érthető, hogy ehhez a Godard-darabhoz nyúlt, elvégre ez az egyetlen, amelynek a története egyenes vonalú és követhető, vagyis lefordíthatónak látszik a hollywoodi mozi nyelvére. A Kifulladásig az amerikai gengszter- és kalandfilmekből merít – miért ne volna hát visszafordítható az eredeti zsánerbe, ócska kis tengerentúli bűnfilmbe, trash-be akár. Hogy McBride célja eredetileg is ez volt-e, vagy komolyan veendő stúdióprodukciót kívánt készíteni (a sztárszereposztás mindenesetre erre utal), s a vállalkozás lehetetlensége eredményezett fércművet, nem deríthető ki – ám a végeredmény felől nézve mindegy is. A Breathless-szel (nálunk Kifulladásig Los Angelesben címen futott) ugyanaz történt, mint csaknem minden kvalitásos európai és ázsiai film hollywoodi reciklálásával. A filmváros elragadta belőle azt, ami fontos volt számára, pontosabban, amit megértett belőle: a sztorit. Ám ha létezik filmes, akinél a sztori csak ürügy, az épp Godard. Nem ismerünk rendezőt, akinél nagyobb volna a távolság a film puszta története és annak filozófiája – a szüzsé és a fabula – között. Godard-sztorit ezért teljesen értelmetlen megfilmesíteni, kivéve, ha ezt maga Godard teszi. Sajátos módon McBride igyekezete nem azért fut zátonyra, mert pusztán a történetet beszéli el, hanem azért, mert megpróbálja a Godard-mű szellemét megidézni, a féktelen szabadságról mondani tanmesét, de ez nem sikerül, mert a szellem nem a történetben és nem a semmitmondó, közhelyes dialógusokban rejtezik, hanem a mű formájában, mely forma gyökeresen ellentétes a hollywoodi történetelbeszélés rutinjával.

A Kifulladásig nyitó snittjén a Paris Flirt nevű bulvárlap közelije takarja ki a képmezőt, címoldalán félmeztelen nő rajzával, s Belmondo hangját halljuk: „Végül is nagy marha vagyok. Meg kell tennem... igen...” Utána pillantjuk meg a főhős arcát, az amerikai filmhősökre emlékeztető kalapban, lógó csikkel a szájában, amint a marseille-i kikötőben áll. Nappal van, a parton köznapi forgalom, mintha dokumentumfilmet látnánk. Belmondo int egy átlagos külsejű lánynak, majd elköt egy kocsit és elkezdi vele a száguldást, gyakorlatilag a film végéig. Ezzel szemben a Breathless este kezdődik, mesterséges fényektől csillogó stúdiódíszletben, játékkaszinó előtt. Gere-ből először fémbetétes selyemfiú-cipőjét pillantjuk meg, aztán őt magát, hasig kigombolt bordó fodros ingben, körötte a Baywatchból kilépett dúskeblű lányok, hősünk kedvesen int nekik, majd felolvas valami szöveget egy távoli galaxisról a Silver Surfer című képregényből, aztán elköti a luxus-Porschét, a jelenet alatt végig erős, ritmikus popzene harsog. A két jelenet között a különbség nem pusztán a második mesterkéltségében rejlik, hanem abban, hogy míg Belmondo figurája titkokat rejt, addig Gere szimplán bunkó „dögös csávót” domborít. Michel kalapos-cigis figurája nemcsak a noiros ősforrást idézi meg (ehhez a tengerentúli verziónak semmi köze), hanem a kezdő mondattal máris előrevetíti a mű tárgyát, szabadság, szerelem és halál eggyéfonódó motívumát. „Végülis nagy marha vagyok...” Ez Bolond Pierrot mondata is lehetne, joggal veszi észre Bikácsy Gergely, hogy Pierrot szerelmi halálfutása mintha Michel és Patricia történetét folytatná. Bikácsy Pierrot kapcsán idézi Rimbaud-t, de az Egy évad a pokolban sorai rárímelnek Michel bemutatkozására is: „ Napomnak vége: elhagyom Európát...Most átkozott vagyok, borzadok hazámtól... Legjobb lesz egy mélyet, részeget aludni a homokos parton. De profundis, Domine, együgyű vagyok.” Ehhez képest a Gere-megformálta selyeminges Los Angeles-i dzsigoló monológja a távoli galaxisról nem mond semmit, merő banalitás. Az ezt követő autós jelenetben Godard és Coutard mindvégig „reális szögből”, azaz az anyósülésről, oldalról mutatja hősét, míg McBride a tradicionális eljárással hol szemből a szélvédőn át (kamera a motorházon), hol kívülről-oldalról fényképez, gyakran háttérvetítést alkalmazva, az üldözés-jelenetben fel-felgyorsítva a felvételt. Ez utóbbival nem pusztán az a gond, hogy szemben az eredeti változat nyers természetességével, szembeszökően mesterkélt, elvégre minden hasonló hollywoodi snitt ilyen, ez része a konvenciónak, hanem az, hogy ebben az előadásmódban a jelenet nem működik. Egyrészt elvész az intimitása, amely abból fakad, mintha mi magunk ülnénk Belmondóval az autóban, másrészt kifejezetten zavaróvá válik Gere folyamatos szövegelése. Belmondo ugyanis nekünk beszél, időnként a kamerába fordulva (ami a hollywoodi kánon szerint tilos), míg a kívülről mutatott Gere magában beszél, hangosan csapkodva-énekelve, azt az érzést keltve, mintha a magát marhának mondó Michellel ellentétben ő tényleg hülye volna. Később a párizsi illetve Los Angeles-i autós felvételek közötti eltérés is jól példázza a kétféle szemlélet és filmnyelv közötti különbséget. Godard egyik leglátványosabb fogása, hogy a nyitott kabrióban – ezúttal a hátsó ülésről – mindvégig Seberg fiús tarkóját mutatja, miközben Belmondo szerelmi vallomásnak is beillő monológját halljuk. Ám mindezt nem egyetlen stabil beállításban kapjuk: a rendező szabályos ritmusban, nagyjából a hagyományos felsnittelés ütemét követve, bele-belevág a képbe, majd zökkenéssel ugyanaz a beállítás folytatódik. Ezzel szemben a hollywoodi remake továbbra is elölről-oldalról, tradicionális felsnitteléssel mutatja a párost, vetített háttér előtt. Belmondo naiv-kedves monológját vibráló piros szíves nyaklánc-giccs átadása helyettesíti. „Ez az én szívem, vigyázz, ne törd össze.” – búgja Gere, miközben óriási fékcsikorgásokkal indít-kanyarodik.

Godard gondosan vigyázott arra, hogy megőrizze a párizsi utcák természetes hangulatát, ezért nem alkalmazott statisztákat, ehelyett szereplőivel és a kamerával bement a valódi Champs Élysées-re, vállalva, hogy a járókelők belenéznek a kamerába. McBride pontosan azt teszi, amit Godard a leghatározottabban ellenzett: kiüríti a felvételhez a Los Angeles-i utcákat, hogy aztán az így megszüntetett valóságot megpróbálja mesterségesen, statisztákkal, filmgyári autókkal helyreállítani.

A kétféle filmnyelv és az abból fakadó filmfilozófia közötti különbség a legtisztábban a szerelmi jelenetben érhető tetten. Ez a filmtörténet egyik leghosszabb szerelmi jelenete: a 88 perces francia változatban 23 percig tart, vagyis több, mint a filmidő egyharmada. Ez alatt a két szereplő mindvégig egy térben, Patricia lakásának hálószobájában, időnként rövidebb ideig az előszobájában tartózkodik, gyakorlatilag a jelenet végéig nincs közöttük szex, ehelyett folyamatosan beszélgetnek. Kevés film létezik, amelyik egy ilyen beszélgetést ebben a hosszban egyetlen helyszínen kibírna, s ne válna elviselhetetlenül unalmassá-monotonná. Az a mód azonban, ahogy Godard a szűk térben mozog, a két színész laza viselkedése, a köznapi dialógusok természetessége, olyan feszültséggel tölti fel a huszonhárom percet, hogy a néző észre sem veszi a jelenet rendkívüli hosszát – a vetítés után megkérdezett diákok mindegyike kevesebbre becsülte azt a valóságosnál. Ez a 23 perc nemcsak a filmtörténet egyik legszebb szerelmi jelenete, de minden bizonnyal az egyik legbravúrosabb idő- és térkezelésű epizód, ami valaha mozivászonra került. Némileg rövidebb az amerikai változatban: a 95 perces játékidőből 19 perc. Ám ez még nem jelentene kardinális különbséget, elvégre így is szokatlanul hosszú ideig tart. Az első két perc története ugyanaz: a lány hazaér, s meglepve tapasztalja, hogy az ágyában a férfi várja. Belmondo a már megszokott noir-kalapot viseli, később napszemüveget is feltesz, Gere-en viszont egy fémekkel díszített óriási sombrero ékeskedik, aminek eddig nem volt nyoma, s fogalmunk sincs, hogy miért hordja az ágyban. A francia változat utánozhatatlan báját és virtuozitását a bő húszperces beszélgetés adja egyetlen helyszínen; ezzel szemben a remake-ben a pár mindössze két és fél percet (!) tölt a szobában, aztán a férfi kimegy, pontosabban az erkélyről egy futónövényen, Tarzanként, lecsúszik a kertbe, beveti magát az úszómedencébe (érzelmes zene), a partra guggol a lány is, majd becsusszan a vízbe, vad csókolózásba kezdenek, a háttérben hosszúszőrű kutya sétál el, a zene fölerősödik, a testeken vízcseppek csillognak. Vágás után ismét a hálószobában tűnnek fel, vad szeretkezésbe fognak, amit telefoncsörgés szakít meg: a lány vélt szeretője jelentkezik, féltékennyé téve ezzel a meztelen Gere-t, akinek csak később jön meg újra a kedve a szeretkezéshez, igaz akkor már megint vízesen, ezúttal a zuhany alatt... McBride kénytelen folyamatos helyszínváltásokkal, akciókkal, konfliktusokkal, szexaktusokkal feldúsítani a jelenetet, ami ettől tökéletesen érdektelenné válik, mert éppen a Godard-féle klausztrofóbiás együttlét erotikus és szellemi feszültsége szűnik meg.

Az A bout de souffle másik nagyjelenete az utolsó reggel a fotóműteremben, az árulás és a halál pillanata előtt. Az együtt töltött éjszaka után Michel az íróasztalnál ül, sapkában és alsónadrágban, föltett lábbal. Patricia elindul reggelit venni, bizonytalankodik, visszamegy, majd elhagyja a lakást. Godard a jelenetet fölső totálból fényképezi, egyetlen tág svenkkel fogva be a kis lakás összes helyiségét, a fenti traktustól a szoba átellenes falán át, ahol Belmondo ül, a keskeny előszobából nyíló külső ajtóig, amelyen át Patricia távozik. Amikor a lány a feljelentés után megérkezik, Michel az asztalra borulva alszik, a lemezjátszóról ugyanaz szól, Mozart- Klarinétversenye, amit előző este hallgattak. A kamera továbbra is felső szögből mutatja, amint Patricia felkelti Michelt, elmondja, hogy felhívta a rendőröket, majd hosszú kettős monológ következik, szerelemről, árulásról, fáradságról és halálról, miközben a felvevőgép végtelen körfahrttal előbb Patriciát, majd Michelt követi körbe-körbe, egészen addig, amí a férfit, hirtelen vágással, az utcán nem látjuk, ahol a rendőrök lelövik. Teteme fölött a lány ugyanúgy néz bele a kamerába, szemben a nézőkkel, ahogy Michel tette a film elején, s ugyanúgy végigsimít az alsó ajkán, ahogy – Bogart gesztusát utánozva – a szerelmesétől látta.

Az amerikai remake-ben az utolsó éjszakát a pár kocsiban tölti, a város fölötti dombon, a feljelentést követő párbeszédből semmi nem marad, ugyanennyivel több idő telik el a Godard-nál szűkszavúan megoldott, ám itt bő lére eresztett látványos-érzelmes zárójelenettel, amelyben Gere szembefordul a rá pisztolyt szegező rendőrökkel, táncraperdül, dalra fakad, breathless... – énekli, így ér véget a film. Mintha nem is ugyanazt a történetet látnánk; akár paródiára is gyanakodhatnánk (miként Godard figurázta ki a Hímnem, nőnemben Bergman stílusát), ám a zenés zárókóda inkább nevetséges, mint humoros: jól mutatja, hogyan porlik szét egy szerzői remekmű Hollywood vasmarkában.

„Ez egy szabad ember filmje” – idézi Rossellini Chaplinről tett megállapítását egyhelyütt Godard. Michel a zárójelenetben, akárcsak a kezdő snittben, többször is elmondja, hogy bolond. Michel, majd később Pierrot bolondsága, akárcsak Godard-é, a konvencióknak hátat fordító ember szabadsága. McBride ultrakonvencionális filmjében ebből csak a bolondság marad; a szabadság – a lényeg – elvész a rikító stúdiódíszletekben.