Simonyi Balázs
A sztárok zenéje mellett a mai rockkoncerteken a látványé a főszerep.
A megaturnék és gigakoncertek korát éljük: a nagyzoló kifejezések egyszerre vonatkoznak a zenés karaván költségvetésére, a várható profitra, az utazó színpad méretére és a kreatív technikai felszereltségre, a problematikus logisztikára, a kiszolgáló személyzetre, valamint a zenekari itinerre. A sztárok zenéje mellett a mai rockkoncerteken a látványé a főszerep
*
Arénák, stadionok, fesztiválok. A soktízezer néző számottevő része a tömeg mérete, a távolság és a rossz helyezkedés miatt csupán hatalmas kivetítőkről és a szinkronitás érdekében a hangládákból csúsztatott közvetítésben részesül koncertélményben; mégis megveszik a jegyet. Másfelől: a magukat pár év után összekapó, átmeneti pénzzavarba került, színpadi elvonási tünetekkel rendelkező sztárzenekarok – jobb esetben egy új lemez kiadásával, vaskos merchandisinggal egybekötve – manapság a live-fellépésekkel több emberhez érhetnek el direkten, mint egy emblematikusnak szánt koncertfilm-kiadvánnyal, s így több profitot is kaszálhatnak.
A koncertfilm mindehhez csak kötelező kűr, járulékos elem, amit persze azok vesznek meg, adnak kölcsön, osztanak meg, töltenek le, akik ott voltak a turné valamelyik koncertjén (emlékből), vagy akik sajnos nem (kíváncsiságból, rajongásból). És mégis, nagy a különbség egy megvágott koncert-DVD és magát a koncertet kísérő vizualizáció között (itt most nem beszélünk az úti-koncertfilmekről, a rockumentary-król; bevezetésképpen ajánlott a U2 pozőrködős filmje, az 1988-as Rattle and Hum, vagy a 2005-ös Titanic fesztiválon is bemutatott DiG!).
A rögzített koncertfelvételeken mindig a spontán eseményeket, a lazaságot, a lelket, az energiát, a megkapó látványt, a bizarr dolgokat keresi. A filmre került élő fellépések egyik etalonja az 1964-ben készített Beatles-mozi, ahol a gombafejűek először zenélnek az őrülten sikítozó amerikai lányok előtt. A koncertfilm-kánon részei a ’68-as woodstocki buli felvételei, és a ’69-es altamonti késeléses Rolling Stones-koncert (Gimme Shelter), amely még Déry Tibort is megihlette. Ide sorolható még a U2 ’83-as denveri ördögűzése az esőtől ködös-párás völgyben (Live at Red Rocks). Kakukktojás a Pink Floyd 1972-ben készült Live at Pompeii című kiadványa: talán az egyetlen olyan koncertvideó, ahol nincs közönség. Koncertfelvételi kuriózum, hogy a woodstocki happening harmincadik évfordulóján (1999) utólag ki kellett kockázni a DVD-ről a totál pucéran fellépő Red Hot Chili Peppers basszerosának a gitár mögül ki-kivillanó nemiszervét; a kivetítőn persze minden látszott. A végén a zenekar még ráhúzta Hendrix Fire-jét, mire a poszthippik gyújtogatni kezdtek remek vágóképekkel szolgálva az adásrendezőnek. A legszimpatikusabb koncertfilm a Beastie Boys bandáé: 1982. november 13-án a Bard College-ban kiosztottak féltucat 16mm-s kamerát a közönség tagjainak, hogy forgassák le saját nézőpontjukat. A végtermék az első hivatalosan publikált BB-koncertfelvétel lett.
Alapvetően más egy koncert-DVD, mint a koncerten közvetített-vágott-filterezett kép, bár átfedések lehetnek. A felvételen a hatalmas kivetítők a zenészek mögött-mellett csak háttérként szolgálnak, a koncerten viszont a jegyvásárlók számára a fő vizuális panelek: minden számhoz más és más, többnyire repetitív elemekből építkező klip rendelődik. Érdemes összevetni egy zenekar által kitalált, jóváhagyott koncertfilmet egy tévéközvetítéssel (élőben vagy felvételről, mindegy): a tévé megelégszik a totál-közeli-közönség adásrendezői-szentháromsággal bősz daruzások, kocsizások közepette; elég csak az itthoni felhozatalt figyelni. A koncert-DVD szubjektívebb, jobban súlyozott. Sajátos válfaja, amikor backstage-videóval, civil footage-elemekkel vegyítik a „hivatalos” műsort: hitelességet, emberi esendőséget mutat, ha látjuk a sztárt hétköznapi cselekedeteket végezni nem hétköznapi keretek között. A helyszíni hatáskeltéshez elengedhetetlen VJ-anyagokból is bőségesen merítenek. Akad, aki sémákat követ, és van, aki a megérzéseire figyel, így Anton Corbijn, aki saját bevallása szerint soha nem nézett koncertfilmeket, amikor a Depeche Mode-nak „kényszerült” koncertfilmeket rendezni (Devotional, One night in Paris). Persze a háttérvetítéseket, színpadterveket és -dizájnt is ő követte el. Tendencia, hogy a zenekar koncertfilmezésre invitál egy bevált kliprendezőt, a legismertebb a sorban tán David Mallet, aki különböző projekteken dolgozott az AC/DC, U2, David Bowie, vagy a Queen számára.
Ha ma visszanézzük a digitális éra előtt rögzített zenés attrakciókat, például a Pink Floyd 1994-95-ös, akkor a legmodernebb jelzőkkel illetett Pulse-turné „látványorgiáját”, megmosolyogjuk. Nézzük a Queen ’85-86-os utolsó turnéjáról mesélő, kellemesen videóízű Live at Wembley-t, ahol két koncertnapot gyúrtak össze egy filmmé, vagy a Queen in Budapest című, még filmnyersanyagra forgatott magyar koncertmozit! Akkor a legprofibb technikai eszköztárnak mondták a stage-re felpakolt cuccot – mai szemmel falunapi színpadi motyónak neveznénk. Itt sem a vizualitásban rejlő lehetőségek kiaknázása ragad meg, hanem – és ez a kulcsmozzanat - a nyers és sodró lendület. Az a dinamizmus, amit a zenészek odaadó, hatásos jelenléte alapoz meg kezdve Freddie Mercury (nomen est omen) higanymozgásától, pózaitól a pesti Tavaszi szélen át egészen a királynői palástban és koronában vigyorogva bemutatott csodás, felemelő finisig. Ma egy producer sem vállalna be egy kopaszodó, kolbászbajszú frontembert: csak őt nézzük, mert minden más irreleváns. Tudták ezt az adásrendezők is: az akkori videótrükkök tárháza kicsiny volt, az egy szál, szánalmasan kicsi, középre függesztett helyszíni kivetítőn pár kamera ide-oda vágott képét adták a közönségnek, így az utómunkában a paletta addig terjedt, hogy Freddie mozgásait, gesztusait gyorsan vissza-visszavágták egymásutánban. Ugyanakkor a kétezres években kiadott, képileg-hangilag felújított DVD-változaton már van olyan (koncertfilmek esetében gyakori) opció, hogy egy-egy dalt szabadon választott kameraállásból nézhetünk végig, csak a dobot nézve, vagy csak a totálképben gyönyörködve. (Ezt a lehetőséget a Kispál-búcsúkoncert DVD-je is, a Napozz holddal! is felkínálja)
Szerepvivő egyéniségek persze ma is vannak, csak jócskán megtámogatva látványos elemekkel. Robbie Williams fejjel lefelé lógva, poprock-Antikrisztusként érkezik meg 2003-as knebworth-i gigakoncertje nyitányára, bevet minden szokásos trükköt, hogy a közönséget az ujja köré csavarja: lángoló vadromantikus háttér, nagyzenekari hangszerelés, lánykijelölés az első sorokból, közös tánc, csókolózás, énekeltetés We will rock you-val. Pofátlanul közli magára mutatva: „This is entertainment!” – és milyen igaza van, 375 ezer ember egy hétvégén maga a hangosítási és szórakoztatási kihívás. A DVD címe is a közös élményanyagra épít: What we did last summer (Mit tettünk tavaly nyáron).
A Pink Floyd körkivetítőjén, a glamrock minden lakkos-tupíros felhajtásán, a KISS arcfestésén, a punk-éra destruktív, egzaltált, mégis puritán látványvilágán túl koncentráljunk most az elmúlt húsz évre! Ez még az az idő, amikor a melódiák alatt öngyújtók világítottak, amikor a sajtófotós bőszen belevakuzhatott a színpadi árokból a zenészek szemébe. A rock mint előadóművészet más felfogással működik már ekkortájt, ha élő programról van szó: már nem koncertet, hanem show-t prezentálnak a zenekarok, a frontemberek pedig rockmisét celebrálnak. A közönségnek mindez akkor még új volt, mára viszont konszolidálódtak a nézők: konkrét elvárásokkal és netről szerzett vizuális háttértudással érkeznek egy-egy koncertre.
Egy rockkoncert mindennél jobban törekszik a vizuális csinnadrattára, a hipershow jelzőnek való megfelelésre. De sok esetben igaz a mondás: amit látok, látvány, amit hallok, halvány (hakni). Kevés koncerten adatik meg, hogy eltérnek a tökéletesre gyakorolt koreográfiától és menetrendtől, meglepetés kizárva, spontaneitás redukálva. A csúcstechnika, a profizmus vissza is üthet: a precizitásáról ismert, látványelemekben élen járó Muse koncertjei pont a totális megtervezettség, az albumminőség reprodukálása miatt hatnak sterilnek. Egy fesztiválon, ahol futószalagon váltják egymást a zenekarok – előre egyeztetett technikai rider ide vagy oda – sok a keverési hiba, számos „véletlen” alakítja a programot. Egy turnén viszont biztosra kell menni: a melléütés-fogás gyakran bekalkulált (sőt szinte betervezett) poén, mint az esendőség bizonyítéka, és sokszor mesterkélten lereagált. Lézer, füst, lámpapark: látvány a köbön, a kivetítőből sosem elég.
A turnét nem szervezik, hanem bonyolítják. Egy hatalmas előkészületi, karbantartási, utaztatási-logisztikai, építési-bontási és persze személyi összegeket felemésztő turné akkor képes visszatermelni az árát, ha világsztárok a fellépők, és megadják a módját a bulinak: esetükben elvárás a szemkápráztató látványosság. Sok esetben érezhetően a zene szolgálja a látványt, meg kell haladni a régebbi show-kat, überelni kell a zenepiaci szereplőket, különlegesnek, rabul ejtőnek, „must see” cirkusznak kell lenni, ahol a rajongó hívő, a koncert pedig szertartás. A recept egyszerű: tudatosan felépített műsorszerkezet, az érzelmek aláaknázása, a zene magasztos pontifikálása, ördögi és angyali elemek beemeléése, együtténeklés a tömeggel, katarzis, az előadópróféták megdicsőülése. Az írországi Slane Castle-nél 1981 óta évente csak egyetlen augusztusi szombaton tartanak koncertet, de akkor rengetegen vannak a csúcsbandák „gig”-jein. A slane-i koncertfelvételek szempontjából maradandó a 2001-es U2 szereplés, ahol Bono fájdalmas bejelentésénél (előző nap temette el az apját) éri el zenitjét a koncert, amit végig amúgy is a katarzisra futtat ki rendezője: az írek aznap harcolták ki részvételüket a focivébén. Menny és pokol vegyül a gigantikus kránokról közvetített totálképekbe.
A „hívők” ereklyékkel érkeznek (logós cuccok) a koncertre, és élményekkel gazdagon, de vékonyabb pénztárcával, újabb ereklyéket begyűjtve távoznak. A közvetítések és felvételek éppen ezért sokszor küzdenek a dilemmával: mi fontosabb, a zenész vagy az őt pajzsra emelő közönsége? A front-színpados megoldás mellett a ring-stage is népszerű. A körbeállhatóság (amely profitmaximalizáló tényező, lévén a stadionban nem marad hely kihasználatlanul, nem takar el egy karéjt sem a színpad). Ilyen például a hároméves (!) turnén levő, harmincéves U2 most futó 360° című turnéja, ahol mellesleg egy kvázi űrállomást is felépítenek. A Metallica is előszeretettel játszik minden oldalról nézők által körbefolyható színpadon. Ez persze bonyolultabb hangosítással és koreográfiával jár, lásd a Cunning Stunts című koncertfelvételt, amelyet eleve DVD-re szántak: ehhez szabták a precízen kidolgozott látványt, a fényhatásokat és a pirotechnikát is.
A koncert látványtervezőjének, szcenikusának, vizuális effektmesterének és adásrendezőjének egyszerre kell kiszolgálnia a stadionba, a live-eseményre jegyet váltókat (mind színpadi történésekkel, mind a kivetítőn megjelenített dolgokkal) és a majdani, sokszor agyonvágott koncertfilm, vagy akár közvetített élőadás nézőit. A feladat többszörös, a koncepciók pedig változatosak, ugyanakkor számtalan esetben jó bevált fogásokkal operálnak. A háttér leginkább egy komplett LED-fal, amely projektorként és vizuális effekttárként egyaránt működik. A koncert alatti kivetítőn túlnyomórészt a zenészek közelijeit látjuk, 5-6 kameránál több nem dolgozik normál esetben (persze más egy majdani DVD-re kijelölt koncertfelvételi nap a rengeteg segédkamerával): 2-3 a hangosítópult vagy a fejgépek tornyából veszi szemből a színpadot, 1-2 kamera a közönség kordonja és a színpad közti árokban, vagy a színpadon legelöl mozog, 2-3 operatőr pedig a színpadon, a zenészek közt kolbászol. Mindez csak bonyolódik, ha 3D-ben szeretnék rögzíteni a bulit, de a végeredmény megéri. A távolmaradt rajongók behozhatták a hendikepet a 2005-ös Vertigo-turnét rögzítő, testközeli illúziót nyújtó U2-3D mozifilmben.
A zenekarok és előadók törekszenek az egyediségre, a másik túlszárnyalására: méretekben, technikában gondolkoznak, vizuális cirkusszal próbálnak unikálissá, „kihagyhatatlanná” válni, ha már a hangosítás egy örökösen kritizált része a show-nak, s mint ilyen, mindig is „véleményes” marad. Minden taktusra pontosan megvan a vizuális forgatókönyv, amit leginkább egy számítógép vezérel, ezért sincs sok lehetőség az improvizációra, eltérésre, szabadabb dalkezelésre: minden metrum, precíz menetrend szerint történik. A zenekarok látványosai sokszor blokkokra osztják a fellépés szakaszait: például a U2 Elevation-turnéjának első negyedében minden (még a közönség is) fényárban úszik (egybeolvadás), majd később a sötétbe hasító fehér és vörös fények dominálnak a színpadon (elidegenítés). A rockmatuzsálem KISS-tagjai – amellett, hogy ma már nevetségesnek ható, de tőlük elvárt trükköket dobtak be (repkedés, vérpatron, tűznyelés, gitárszéttörés) – a nagyon kontrasztos, egyszerű, szinte vakító világításra esküdtek legutóbbi turnéjukon. Paul McCartney mindig bohókásan anekdotázó, energikus családi ünnepé varázsolja a koncerteket, fényparkettel, süllyedővel. Jean Jacques Goldman Un tour ensemble DVD-jén egy parádés effektet figyelhetünk meg: a színpad az egyik számban „kihajlik” a közönség felé, mint a bicska, a rögzített zenészek tovább játszanak a szinte 90-fokban megdőlt színpadrészen.
A zenészeket és a tömeget pásztázó hosszú svenkek, artisztikus passzázsok, a dinamikus fahrtok, a nagyívű, 10-30 méteres daruzások (amelyek akkor a leglátványosabbak, ha részből egészbe jutunk el, közeliből nagytotálra), a méltóságteljes ráúszások a színpadra ma már bevett közvetítőelemek egy rendezőnél, és főszabály a zene ritmusára vágott pergőképek szerepeltetése is. Az átélezés, a bevállaltan fésületlen eléletlenítés, a handycam-es rángatás, az elegáns steadicamezés, a gegen-fényhasználat, a hangszerközelik, a közönség ujjongó karjai közt lopakodó kamera képe mind általános koncertvideó-komponens, és a zenekar igényeire illetve a rendező koncepciójára van bízva, mennyit és milyen formában használnak ezekből. Alapvetések azért léteznek. Sztár fejére rendre közönségarcot vágnak az emberléptékűség megőrzése és az azonosulás elősegítése végett. A hangszerszólónál a szólista arcát és a bűvölt hangszert is váltakozva adja a kamera. A zenekar tagjait általában fontossági sorrendben mutatják, egyfajta hallgatólagos hierarchikusság alapján határozzák meg az „on the screen”-arányokat. Dilemma: mi van, ha két markáns frontember/zenekari tag van, kit kövessen a kamera, kire fókuszáljon? Ez a rendezői zavar 2005-ös LIVE 8-en intenzíven jelentkezett, de az angol hidegvér megoldotta a szituációt: a sok év után összeállt Pink Floydból David Gilmour és Roger Waters is ugyanannyi vágóképet kapott.
Kihagyhatatlan közhelyként a sztár sokszor belenyomja fejét a színpadi kézikamerába így teremtve direkt módon kvázi „dupla kontaktust” nézővel: tudja, hogy nemcsak a kivetítőn mutatják a helyszínen ezt a snittet, hanem majd a felvételen is. Bono erre a U2 Zooropa-turnéján rá is játszik: a fejére egy torz képet mutató handycamet erősítenek, közvetlenül abba énekel-szónokol folyamatosan. Kamerát raknak már mindenre: nagylátós miniobjektívek tömkelege kerül a dobkávára, a gitárnyakra, a zongorabillentyűk szélére.
Alkotói és értelmezői probléma egyben egy koncertfelvétel esetén, hogy kihez szól a felvétel, kit képvisel? Az akkori és ottani nézőkhöz vagy a mostaniakhoz a tévé előtt, vagy netán a zenekar/előadó adott időszakának a tudatosan készített lenyomata? A zenekar „reagál” a kamerák jelenlétére, nekik (is) játszanak vagy megcsinálja a bulit függetlenül a rögzítéstől? Számítanak-e arra, hogy később egy videóklipet is pacsmagolnak a felvételekből? Hogyan hidalható át a távolság néző és zenekar közt? (Ami a filmeken optikai csalódás miatt kicsi, meghitt tömegnek tűnik, az gyakran százezres, nagy kiterjedésű, a beállítás kedvéért találomra kiválasztott embermassza. És fordítva: a nagylátószögű objektív egy kicsiny kemény magból is nagy tömeget tud varázsolni.)
Színpadi súgógépet mutatni koncertfilmen: ciki. Földre ragasztott, cipőnyomos setlistet: menő. A jó koncertfelvételekben közös, hogy a sztár nem kíméli magát, nem púderol: izzad, melózik, hergel, köp, ront (még ha tervezetten is). Előnytelen és magasztos pillanatok vegyesen. Az őszinte, belemenős cirkuszolástól a szirupos monstre show-ig minden elképzelhető. A frontembernek hol vállaltan színpadias a jelenléte, hol elidegenítő, máskor teljesen közel kerül a publikumhoz: lemegy az első sorokba, bodysurfing közben énekel, a nézők a fejük felett, pontosabban a tenyerükön hordozzák. A kifutó jelentősége felbecsülhetetlen: plusz mozgásteret ad: maga a színpad meghosszabbítása, de közvetlenebb kommunikációt biztosít sztár és közönsége között; külön ministage tervezhető rá. Bejárható, befutható (ez még Bono magasított cipőjében is sikerül) képes bevonni az egész stadiont hátsó és oldalsó lelátóstul.
Sokszor maga a közönség a látvány, ami kiaknázandó egy filmpiaci kiadványnál. A cirkusz mellé a tömegnek kenyeret is adnak. Impresszív elemek például a fentről lezúduló konfettik, léggömbök, pillangók (lásd Coldplay: Viva La Vida-turné) a jegy mellé szépen lepréselhető emlékek. A modern technika korában rendkívül hatásos leoltani a fényeket a stadionban, és megkérni a közönséget, hogy egyszerre vakuzzon a zsebgépével (Robbie Williams). A közönség megcsinálja a bulit – magának. A hömpölygő tömeg és átszellemült arcai tökéletes hordozói a zenekar sugallta „fílingnek”. 2009-ben Michael Jackson halála mindenkit szorgos talpnyalásra késztetett, tán nem volt olyan koncert, ahol ne lett volna Jacko-cover, tribute-zenélgetés – az ismerős dallamokra énekkel reagáló közönség vitte el a show-t. Ugyanez pepitában: lassú melódiára telefonokat a színpad felé kell fordítani (Coldplay-turné); több tízezer szentjánosbogár zizeg a kezekben. Az öngyújtókorszaknak vége: a közönség mobilkijelzővel világít a „lassú és megható” dalok alatt. Utóbbi látvány amúgy is állandósult a koncerteken: belső nézői késztetésként mindenki képet, hangot, filmet, egyszóval élményt rögzít („megy a YouTube-ra”) a koncertet sokszor már a kijelzőn keresztül nézik egy élő bulin is. Úgy vannak jelen, hogy nem adják át magukat, nincsenek is „ott”. Nem élik át: csak regisztrálják a koncertet.
A belehelyezkedés a koncertlátogató többségnek nem releváns: megelégszenek azzal is, hogyha távol állva a színpadtól, kivetítőn és elcsúszó hanggal követik a bulit; fontosabb, hogy elmondhassák: részt vettek a koncerten. Néha koncepciózusan nem is teszik lehetővé a nézőnek a belehelyezkedést: a Berlinben 1990. július 21-én előadott gigantikus Roger Waters-performansz során a közel 700.000 néző egyszer csak azt láthatta (ha látta), hogy Waters technikusi csapata újra felépíti a falat, amely félóra múlva, a koncert végén dőlt csak le. Addig apró résekben, netán marionett-babaként lelógatva jelentek meg a zenészek. A koncert hatalmas vizuális vállalásával traumatikus élményt nyújtott az újraegyesült németeknek Az idei monstre Fal-turnén is ugyanezzel a szcenikai megoldással él Waters.
Manapság sok előadó tudatosan szembemegy a trendekkel és szándékoltan egyszerű, a zenét és a zenészt előtérbe helyező, szolid látványt, dekonstruált színpadképet nyújt. A „live” teljesítményükkel hengerelő zenekarok néha csak egy színes hátsó függönyt telepítenek vagy egy állandó képet vetítenek ki a háttérben, s a szinte elvárt oldalkivetítők is gyakorta hiányoznak. A „show helyett minimalizmus”-elv hatásos: a közönség a zenére, a zenészekből áradó energiára figyel, nincsen vizuális mákony, amely persze tagadhatatlanul beletartozik számos zenekar imidzsébe. Ilyen „old-school” zenekar például. a Pearl Jam: kevés koncert évente, a program hosszú és kiismerhetetlen, a látvány minimálra redukált. A ’90-es évek elején a Guns n’ Roses sem agyalta túl a vizuális összképet: néhány hatalmas zenekari címer, egy kifutókkal, állványokkal teli játszótér a rohangálós zenészeknek. A böhöm, bedöntött kontroll-ládák, amiket Kurt Cobain 20 éve még előszeretettel amortizált le, fehér hollók a modern színpadokon: a fülmonitorok korában csak zavaró elemek, hasznos helyet vesznek el. Sic transit….
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/01 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10465 |
