Ebben a permanens terrorban nőtt fel a leendő kolumbiai filmesek új nemzedéke.

Poder convocatio

A fenti megnevezés azokat a főnököket illeti meg, akik jogosultak rá, hogy a kartell nevében nyilatkozzanak. A nagyvárosok mocskában megedződött kolumbiai rendezők százszorosan is rászolgáltak a másik oldal képviseletére, lelkiismereti okokból szólalnak fel: illedelmes szórakoztatás helyett humanitárius és politikai nyilatkozatokat kiáltanak világgá.

Háborúban hallgatnak a múzsák; az Escobar-korszakban nem születtek olyan alkotások, amelyek jelen időben reflektálhattak volna a kibontakozó terrorra. Majd az 1980-as évek közepétől az egyébként is csekély hozamú, évi 4-10 nagyjátékfilmet produkáló kolumbiai filmgyártás fokozatosan elsorvadt, s csak az 1990-es évtized végén kezdett ismét magára találni. Az új generáció képviselőit már olyan tapasztalattal látta el a balsors, mint a lövészárkok valamennyi borzalmát megélt frontkatonákat, s miként a háborúból hazatérő veteránok sem mesélnek szép, derűs történeteket, az ő filmjeik is a harctéri sokk mozgóképes megnyilvánulásai. Személyes tapasztalatokból táplálkozó, szerzői alkotásaikat csekély költségvetésből és korlátozott technikai eszközparkkal valósítják meg, minden téren törekedve a valósághű ábrázolásra: az erőszak számukra sosem absztrakt, a szex nem szemérmes szeretkezés, a drogfogyasztás pedig nem rekreációs tevékenység.

A nemzedék legfontosabb alakja, Víctor Gaviria két filmjével is képviselte már Kolumbiát a cannes-i fesztiválon, nyilvánvalóan hidegfrászt és szívritmuszavart idézve elő a publikum azon tagjaiban, akik Srđan Dragojević munkásságát öncélúan brutálisnak, Harmony Korine darabjait pedig elviselhetetlenül nihilistának bélyegezik. Gaviria inkább feldühödött gerilla, mintsem európai értelemben vett direktor: számára a film a nemzetközi propaganda leghatékonyabb eszköze, nem pedig esztétikai kérdés. Elvadult fiatalok portréit mutatja be, akik minden egyes nap élethalálharcot vívnak a rivális bandákkal és a rendőrséggel, már zsenge kiskamaszként több folyóméternyi bűnügyi iratot generálnak, s ha megérik a 18. születésnapjukat, kirívóan szerencsésnek tekinthetik magukat. Első nagyjátékfilmje, a Rodrigo D: nincs jövő (Rodrigo D: No futuro, 1990) álszeméremtől mentes riport a medellíni hétköznapokról, szembemenve a klasszikus drámaiskola szabályaival: forgatókönyve spontán eseményfolyam, nem különböztet meg antagonistákat és protagonistákat, következetesen használ szubjektív kamerát. „Dobd már ki a francba a csecsemőt!”, kiált bűntársára a tinédzser autótolvaj, aki teljesíti az utasítást, ám röviddel később ráförmed a gázpedált taposó sofőrre: „Hülyeség volt kirakni, pénzt hozhatott volna, bazmeg!”. Rodrigo (Ramiro Meneses) és cimborái egy motorkerékpárért bármire, értsd: bármire hajlandóak, bár a címszereplő inkább punkzenekart alapítana, felkapaszkodna a nyugati társadalmakban csőcselékként kezelt, nincstelen X-generáció életszínvonalára. A nyolc évvel később bemutatott A rózsaárus lány (La vendedora de rosas, 2008) Andersen A kis gyufaárus lány című meséjét adaptálja medellíni környezetbe, címszereplője egy 13 éves, árvaságra jutott utcagyerek (Lady Tabares), aki barátaival összekapaszkodva törekszik a túlélésre. Mónica és Rodrigo sorstársak a kárhozatban, születésüktől fogva jövőnélküli fiatalok, a kokainból épült metropolisz számon sem tartott áldozatai.

Gaviria dokumentarista megszállottságát mutatja, hogy nem hajlandó díszletben, profi színészekkel forgatni; valamennyi filmjét az utcákon rögzíti (holott ez a munkamódszer korántsem veszélytelen), spártai technikát használ és amatőrökkel forgat. Olyan közreműködőket toboroz, akik nemcsak ismerik, hanem megélik a szereplők sorsát: valódi utcagyerekeket, bűnözőket, prostituáltakat dirigál. Az alakítások tragikusan autentikusak: a Rodrigo D szereplői közül négyen meg sem élték a bemutatót, A rózsaárus lány főszereplője, az alig 14 éves Lady Tabarest pedig a forgatás után 26 év börtönbüntetésre ítélték egy taxisofőr meggyilkolásáért.

Utolsó nagyjátékfilmje, a Függőség és elvonás (Sumas y restas, 2004) következetes folytatása a nyomasztó életműnek, tűzfal a zsákutca végén: az alkotói koncepció harmadízben már a sivárság érzetét kelti, a szűk fókusz inkább szemellenzőnek tűnik, az ösztönös destruktivitástól pedig megcsömörlik a néző.

Polaroidképek helyett

Az Escobar-korszak drogfilmjei jellemzően intenzív és indulatos helyzetjelentések, a zsáner természetes fejlődéséhez azonban rétegzettebb drámák és epikus igényű munkák is szükségeltetnek, amelyek gazdagabb repertoárral dolgoznak, igazi sorstörténeteket és komplexebb társadalmi viszonyokat tárva fel.

A televízió felől érkező Emilio Maillé klasszikus nagyjátékfilmes módszereket alkalmaz, hígítva adagolja a halálos mérget. A Kolumbia második legnézettebb mozijává vált Rosario Tijeras (2008) nyugati ízléshez igazított dráma, amely azokról a fiatal felnőttekről mesél, akik heti rendszerességgel temetik barátaikat és szomszédjaikat. Gaviria filmjeivel szemben differenciált társadalomképet közvetít: egy szerelmi viszonyon keresztül mutatja be a hegyoldalt beterítő nyomornegyedekben élő, számkivetett senkik és a völgyben lakó középosztálybeliek konfliktusát. Címszereplője, az igéző szépségű Rosario (Flora Martínez) kokainbárók kitartottja, szexualitását kihasználva jut előre, s végül osztályon felüli femme fatale-ból vérszomjas ribanccá züllik. Egy jó szándékú, polgári családból származó fiatalember (Unax Ugalde) próbálja meg istápolni a súlyosan sérült, alkohol- és drogfüggő nőt, de a köztük lévő szakadékot sem a törődés, sem a vonzalom nem hidalhatja át, a végzettel való szembenézést pedig legfeljebb elodázni lehet.

Maillé nem félelemtől vezérelt, primitív karaktereket mutat be, szereplői megpróbálnak racionálisan cselekedve felülkerekedni a körülményeken, mindazonáltal nem kecsegteti túlzott reményekkel a nézőt. Nem mondja ki, de mindvégig sejteti a szétszakítottság okát: aki Kolumbiában gazdag, az a fehér pornak köszönheti vagyonát; akit siratnak, az a kokain miatt került koporsóba.

José Antonio Dorado rendkívüli erőfeszítések árán készítette el A király (El Rey, 2004) című nagydolgozatát (csupán a korhű helyszínek felkutatására szánt hét évet). A Cali városában játszódó karrierdráma fikciós mű, de történelmi kontextusa szilárd, az 1970-es években játszódó cselekmény kulcspontjait pedig azonosítható motívumok határozzák meg: a főszereplőt Gilberto Rodríguez Orejueláról mintázták, szervezete pedig azonos az 1980-as években csillagászati vagyonokat felhalmozó Cali-kartellel. Dorado a Volt egyszer egy Amerika, illetve más epikus bűnügyi balladák (Nagymenők, A sebhelyes arcú) dramaturgiai mintájára írta s forgatta le filmjét, ezáltal szembeszökő a szűkös büdzsé és a 91 perces játékidő korlátozó hatása. Sajnálatos módon nem tudott elég teret adni a karaktereknek, rákényszerült a cselekmény tömörítésére, A király mégis azon ritka filmek közé tartozik, amelyek felvállalják a korai kokainkereskedelem kórélettanának ábrázolását, és politikailag is állást foglalnak. A zűrzavaros időkben boldogulni próbáló, intelligens és ambiciózus, a törvény átellenes oldalán is otthonosan mozgó vállalkozó hazája „egyetlen nemzetközileg exportképes termékét” fedezi fel a kokainban, meglátja az amerikai kapcsolatban rejlő üzleti lehetőségeket, és multinacionális cégnek tekinti hálózatát. Nem csupán elsőgenerációs kapitalista, de romantikus nemzeti hős is, aki titkon megveti a gringókat és támogatja honfitársait, munkához és kenyérhez juttatva a nincsteleneket (miként azt Pablo Escobar is tette). Utódjaival összevetve haláláig pitiáner alak maradt, még egy 50 kilogrammos transzport leszervezése is gondot okozott neki, de ösztönös tehetséggel találta meg azokat a módszereket, amelyeket a Cali-kartell már professzionális szinten alkalmazott: szükség esetén gyilkolt, de nyers erőszak helyett inkább megvásárolta a politikusokat és a rendőröket, akik legfőképpen üzleti érdekből kooperáltak vele.

A kokainbiznisz hatalmasságai a való életben sem bizonyultak sebezhetetlennek. Az amerikai hatóságok által támogatott kolumbiai rendőrség 1993-ban menekülés közben megölte Pablo Escobart, az embervadászatban tevékenyen segédkező Cali-kartell vezetői pedig hivatalosan feladták a bizniszt és visszavonultak vidéki rezidenciáikra.

A háború véget ért, és elszabadult az igazi pokol.

Acsarkodó kutyák

„Escobar idején volt munka. Senki sem drogozott. Volt pénzünk. (…) Az emberek tisztelték egymást. A sicariókat megfizették. Manapság már a semmiért is megölik egymást.” – panaszkodott egy harmincas éveiben járó sicario egy angol újságírónak az ezredfordulós viszonyokról. Életidegen feltételezés volna, hogy a medellíni drogháborúba belerokkant veterán holmi statisztikai közlönyöket böngészve vonta le a fajsúlyos konzekvenciát, de az utcai tapasztalatokat igazolják a kemény tények: a 2000-es években folyamatosan emelkedett az erőszakos bűncselekmények száma, 2009-ben pedig már 2186 gyilkossághoz vonultak ki a rendőrök a 2,6 milliós Medellínben (Budapesten ugyanebben az évben 17 emberölés történt).

El Orejon, a nagyhatalmú drogbáró emlékeztetni kívánja végrehajtóját az egyébként is nyilvánvaló erőviszonyokra, ezért arra szólítja fel, hogy az üvegfalú irodából alátekintve találomra válasszon ki egy járókelőt. Kurta telefonbeszélgetés zajlik, majd feltűnik egy férfi a buszmegállóban; odasétál az egyetemista küllemű fiatalemberhez, golyót ereszt belé, s futva tűnik tova. Az Acsarkodó kutyák (Perro come perro, 2008) az elsőfilmes Carlos Moreno debütáló munkája, ennek ellenére irigylésre méltóan szerkesztett és feszesen vágott, kiváló színészeket (Blas Jaramillo, Marlon Moreno) felvonultató mozi, amelyet okkal neveztek a legjobb külföldi film kategóriájában Oscarra. A rendező 16 milliméteres nyersanyagot használt, kollegáihoz hasonlóan kerülte a túlcsiszolt képeket és a mesterkélt beállításokat, mindemellett újszerű narratív elemként vezette be a miszticizmust. Lázas és mocskos, halálszagú filmje két bérgyilkos bukásának története, akik keresztbe tettek a kartell egyik főnökének, de a tomboló szadizmus fenyegetésénél is erősebb benne a fekete mágia motívuma: Caliba, a salsa fővárosába befészkelte magát valami ősi gonosz, és sem az embernek, sem az imák által megszólíttatott szenteknek nincs már hatalmuk eme sötét erő felett.

A kokain gyermekei

„Volt egyszer egy kolumbiai szeretőm, mesélt egy keveset az országról. Elég gyorsan megértettem, miért illegálkodik New Yorkban”, kommentálta minap egy külhonba szakadt barát eme cikk nyers változatát. Ugyanezen megfontolásból menekül két fiatal, Marlon és Reina Medellínből az amerikai metropoliszba a Paraiso travel című filmben (Simon Brand, 2008), illetve vállalja a kokainfutár szerepét egy teherbe esett kamaszlány (Maria, full of grace – Joshua Marston, 2004). Bármilyen módon, de ki akarnak szakadni abból a világból, amelyben az őrület, a nyomor és az erőszakos halál véletlenszerű kombinációja vár rájuk, miközben az amerikai álomba sem illeszkedhetnek be – örökös kívülállók ők, szerencsésebb esetben a vélelmezett paradicsom küszöbén toporgó cselédek.

Az axiómát, amely szerint a kokainháborúban végső soron mindenki áldozat, a Sátán (Satanás, 2007) is megerősíti. Andrés Baíz a Pozzetto-vérengzés anatómiájának rekonstruálására tett bátor kísérletet, amelynek során egy átlagos szomszédként jellemzett angoltanár összesen 23 férfit és nőt mészárolt le néhány óra leforgása alatt 1986 decemberében, Bogotában. A kimunkált, intelligens forgatókönyv párhuzamos cselekményszálakat futtatva mutatja be a tragédia szereplőit (ezáltal is hasonlít a neves mexikói filmes, Inárritu munkáihoz), aprólékos gonddal tárja fel múltjukat, majd párját ritkítóan brutális zárójelenettel sokkolja a nézőt. Baíz olvasatában a bűnös nem eredendően gonosz, miként az áldozatok sem mind ártatlanok: Eliseo azért válik tömeggyilkossá, mert a szakadék peremén élő férfi már nem tudja elviselni a folyamatosan növekvő terhelést, az évtizednyi frusztrációt, vérengzést és igazságtalanságot.

A fenti filmek üzenete szerint a kokainháború nem kriminológiai kérdés, hanem sötét métely, amely megmérgezi a teljes országot, s megpecsételi a még meg sem született gyermekek jövőjét is. A drogbiznisz társadalmi hatása súlyos és kiterjedt: lélekben nyomorítja meg a kolumbiaiak millióit, reményeiktől fosztja meg őket, a kollektív károkat pedig a holttestekkel szemben nem lehetséges számszerűsíteni.

Kolumbiában ma sem magasabb az emberélet árfolyama, mint az 1980-as évek közepén volt, de legalább már forognak a kamerák, és Cannes-tól Miamiig, Mar del Platától Berlinig jelen vannak a kortárs rendezők munkái – az áldozatok után, ha más nem is, egy-egy mozgóképes sírkő fennmarad.

Félő azonban, hogy szellemük még sokáig fog kísérteni.