Schreiber András
Legkevesebb tíz éve ismét felfutóban a német film. A történelmi játékok és a Tom Tykwer fémjelezte X-filmek mellett a Berlinből indult minimalista irányzat rajzolta vissza Németországot a filmvilág térképére.
Sokak szerint szimbolikus volt Rainer Werner Fassbinder halála. 1982-ben nem csak a második világháború utáni német filmművészet legkarizmatikusabb alkotója hunyt el – megkezdődött a német újfilm, sőt a német mozgóképművészet hanyatlása is. Nem Fassbinder halála miatt, természetesen; sőt, a német újfilm egyes alkotói (Wenders, Herzog, Schlöndorff, von Trotta) továbbra is alkottak-alkotnak figyelemre méltót. Mégis, a német újfilm húsz évig volt szavatos. A nyolcvanas évekre kifáradt, megszűnt hullámnak lenni, alkotói az egyéni boldogulást, a legszigorúbban vett saját utat keresték-keresik (több-kevesebb sikerrel). A német újfilm (túlozva, persze) húsz év alatt azzá lett, ami ellenében megszületett. „Az öreg film halott. Hiszünk az új filmben” – állt az 1962-es oberhauseni nyilatkozatban. Az új irányzatok sorsa, hogy idővel maguk is elöregszenek...
Vannak, akik úgy gondolják, nem Fassbinder halálával ért véget a német újfilm korszaka: a művészeti hanyatlás kezdetét Doris Dörrie első filmjének, a Férfiak (1985) bemutatója jelezte. Nem mintha különösebb gond lenne Dörrie vígjátékával – a rendezőnő sikere (a Férfiak a premier évében a legnézettebb film volt hazájában) új trendet mutatott a német filmgyártás számára. Nem csak a német filmművészet, a közönség is elfáradni látszott, vágytak a régi-újra: a nyolcvanas évek közepétől a német mozikban szinte csak műfaji filmre volt igény. Ibiza, hangyák a gatyában – a műfajiság nézői igénye a kilencvenes évekre alkotói igénytelenséget eredményezett, a „német film” iparként hazájában szép hasznot termelt, éca híján azonban a nemzetközi filmvilág kezdte elveszíteni az érdeklődését iránta.
Főnix a művészet, saját hamvából születik újjá. A hatvanas-hetvenes évek német filmmozgalmának nem egy alkotója a nyolcvanas-kilencvenes években katedrát vállalt. Miközben tehát a nyolcvanas-kilencvenes években a felszínen eluralkodott a silány (túlzás ez is: de az egyes kivételek csak erősítik a szabályt), a mélyben a darabjaira hullott szerzőiség új alkotógenerációt nevelt. A kommersz árnyékában, részben a német újfilm hagyományaiból, részben a műfajiság ellenében, részben a műfajiságra alapozva született meg az a három filmes jelenség/irányzat, amely visszaadta a német film becsületét. A kilencvenes évek végén-kétezres évek elején szinte egy időben hívta fel magára a figyelmet a történelmi közelmúltat feldolgozó tematikai vonulat (a Vergangenheitsbewaltigung mozija), a német midcult (a germán Miramax-ot, a X Filme Creative Pool produkciós céget alapító Tom Tykwer és Wolfgang Becker, vagy Oliver Hirschbiegel, Dennis Gansel, Fatih Akin opusai), és az úgynevezett „Berlini Iskola”. Ez utóbbi a valódi irányzat. A visszaemlékezés mozija és a midcult között gyakorta erős az összefonódás (tartalomhoz a forma), a Berlini Iskolát meghatározza jelenidejűsége. Az újraegyesítéssel megváltozott politikai-közéleti környezet által is generált visszatekintés lehet tartalmi rendezőelv; a midcult alkotóinak kézjegye szerencsés esetben felismerhető, de a kilencvenes évek derekán a Berlini Filmakadémiáról (dffb) startoló szerzői irányzat egységesen markáns: hasonló stílusjegyei és összecsengő témaválasztása okán valódi irányzatról lehet szólni.
„A boldogság zsebtolvajai”
Ez volt a címe Rainer Gansera 2001 novemberében, a Süddeutche Zeitungban megjelent írásának, amelyben először említtetett meg, hogy a kilencvenes évek derekán kisebb filmművészeti irányzat nőtte ki magát Németországban. Többgenerációs irányzat. Gansera Thomas Arslan 2001-es filmjének, A szép nap (Der schöne Tag) bemutatója kapcsán vont párhuzamot Arslan, Christian Petzold és Angela Schanelec munkái között, de nem véletlenül aggatta filmjeikre a az Új Berlini Iskola címkéjét. Mindhárom rendező a dffb hallgatója volt a nyolcvanas évek végén-kilencvenes évek elején, olyan mesterektől tanultak, mint a német újfilmhez ezer szállal kötődő Harun Farocki és Harmut Bitomsky, akik az 1966-ban gründolt dffb első diákjai között voltak, így mindketten átörökítői a dffb szellemiségének. A Berlini Filmakadémia ugyanis a legszigorúbban-leglazábban értelmezett filmművészeti szemlélet német fellegvára alapítása óta, a hatvanas-hetvenes években ott végzett hallgatók erősen valóságközpontú, dokumentarista és vállaltan politikai tartalmú/üzenetű filmjei teremtették meg az első „Berlini Iskolát”. S bár a Berliner Schule des Arbeitsfilm (a munkásfilm berlini iskolája) elsősorban a munkásosztály problémáit tárta fel, kendőzetlen őszínteséggel, van szellemi kapcsolat régi és új között. Ha a dffb-n született meg a valódi ellenzéki film (a dffb alapítását követően hamar a politikai, esztétikai értelemben is baloldali, liberális filmes gondolkodás intézménye lett), az alapgondolat (kendőzetlen ábrázolás) volt az, amit Farocki és Bitomsky átörökített. Érdekesség: Bitomsky alapítója volt a hetvenes évek baloldali szellemiségű, az Arbeitsfilm esztétikáját propagáló folyóiratának, a Filmkritiknek – ahol Gansera kritikusi pályáját kezdte. Az ítész mondhatni helyzeti előnyben volt, könnyedén felismerte a régi és új közötti kapcsolatot, és nem véletlenül nevezte a Petzold–Arslan–Schanelec-hármast Új Berlini Iskolának. A Belső biztonság (Die innere Sicherheit, 2000, Petzold), a Halkabban a zenével (Mach die Musik leiser, 1993, Arslan) vagy a Nővérem jószerencséje (Das Glück meiner Schwester, 1995, Schanelec) – tehát az új Berlini Iskola első filmjei is jelzik a szellemi egységet. A jelenidejű problémafelvetést, a visszafogott, távolságtartó, rátekintő ábrázolásmódot, a reménytelenségnél is kegyetlenebb melankóliát. Akárhogy is nézzük: a Berlini Iskola opusai rideg filmek. Állapotfilmek, tűpontosan ábrázolják a német valóságot, kiváltképp a középosztály (néha attól lefelé, olykor felfelé ívelő társadalmi osztályok) problémáit. A lét elviselhetetlen könnyűsége az egyik oldalon, a lét elviselhető nehézsége a másikon. Egyszerre tiszta és kallódó tinédzserek a Halkabban a zenévelben, ex-RAF-os szülők gyermekének boldogtalansága a Belső biztonságban, mély-szomorú háromszögtörténet egy férfi és egy lánytestvérpár között a Nővérem jószerencséjében. Nem egetverő történetek, nem a cselekményen a hangsúly, hanem az állapot ábrázolásán – egy olyan állapotén, amelynek gyökerei vannak, a melankólia a múltban fogant; ha az Autorenfilm a hetvenes években a RAF-tematikán keresztül a felmenők világháborús felelősségét is firtatta, a Berlini Iskola az újraegyesítés előtti generáció ’68-as lelkesedését követő fáradtságát is meg- és átörökíti. Mondhatni: a Berlini Iskola a való világot ábrázolja, lenyomatát adja a valóságnak, annak minden sejthető előzményével, mégis a jelenre koncentrálva, és éppen annyira unalmas és lassú (ahogy az irányzat ellenzői állítják), amennyire az élet is az. Rendezői valóban a boldogság zsebtolvajai – az öröm aprócska szeletét ábrázolják csupán, mégis: ahogy Gansera fogalmaz, a melankólia ellenére a Neue Berliner Schule figurái telve szépséggel és emberi méltósággal. A zsebtolvaj filmes-lét kettős értelmű azonban – a Berlini Iskola szellemi elődei között fellelhető Robert Bresson is, a cselekmény lecsupaszítása, a belső állapotok, az elveszett illúziók ábrázolásának igénye tőle fakad. De a Berlini Iskolában a német elődök (kiváltképp Fassbinder) mellett ott a francia újhullám – nem véletlen, hogy egyes német ítészeknek az irányzat túlságosan francia (ahogy az sem véletlen, hogy a francia esztétika a Berlini Iskolát Nouvelle Vague Allemande-ként emlegeti). Franciás vagy sem, jelenleg a Berlini Iskola termeli a leginkább német filmeket. A berlini jelző éppen ezért fontos – az irányzat újabb generációjából sokan már nem a dffb-n tanulták a filmezést, a német főváros tehát sokkal inkább a német stílust és témaválasztást hivatott jelezni. Berlin művészeti liberalizmusa, ugyanakkor ragaszkodása a német valósághoz szemben áll például München piaci alapon szerveződő (műfaji) filmgyártásával. A Vergangenheitsbewaltigung: a német múlt széles érdeklődésre számot tartó feltárása, a midcult: az egyéni tehetségek kiaknázása, az európai-hollywoodi filmgyártás számára is jó haszonnal értékesíthető exportcikkek (lásd Tykwer példáját), a Berlini Iskola a német valóság mozija. Paradox módon a Berlini Iskola filmjei a nemzetközi fesztiválközönség körében aratnak igazi sikereket. A német közönség éppenúgy nemzetközi közönség, ahogy bármely más országé – a visszaemlékezés mozija globálisan is izgalmas, nem csupán egy nemzet magánügye (vonatkozik ez az ostalgiára is), a hollywoodi formákat követő német midcult nem helyi témaválasztása okán, hanem formanyelve miatt számíthat széleskörű befogadásra. Nem mintha a Berlini Iskola elmenne az Álomgyár mellett, csakhogy Petzold, Arslan vagy a második generációs Benjamin Heisenberg műfaji (elsősorban krimi-) gyökerű filmjeiben nem a forma, hanem a hollywoodias történetmag a kiindulópont. Az eszköz szentesíti a célt, de az eszköz nem a forma, a hollywoodias nyelvezet csak nyomokban ismerhető fel. Petzold Jerichowjának, Arslan Árnyak köztjének (Im Schatten, 2010), Heisenberg Rablójának (Der Rauber, 2010) hőse bukott ember, utóbbi kettőnél gengszter, de a hangsúly nem a bűnelkövetésen, nem a cselekményen, hanem a belső állapot ábrázolásán (vagy éppenséggel a belső ürességen) van. A Berlini Iskola hősei átlagemberek, még akkor is, ha bűnözők. A cél: a személyes és társadalmi problémák feltárása. A cél: szembetalálni a közönséget.
Film-revolver
Csakhogy úgy tűnik, a német közönség mozgó célpont. A Berlini Iskola filmjei a többmilliós német közönség ellenére párezres nézőszámot tudhatnak magukénak (kivétel Petzold rekordja a Belső állapottal: 120 ezer eladott jegy). A közönség védekezik, ugyan mi érdekes például Schanelec Marseille-jében?! Egy fiatal berlini fotográfusnő a francia kikötővárosba érkezik, boldog egy új ismeretségtől, de visszavágyik régi életébe, szerelmes a legjobb barátnőjének a férjébe, nem tud mit kezdeni magával, visszatér Marseille-be. Mi lehet érdekes a boldog-boldogtalanságban? Kit érdekelnek ma már Antonioni filmjei – Schanelec lassú opusa talán az olasz mestert idézi meg leginkább, ha már korábban is gyökereket emlegettünk. A berlini állapotfilmek társadalmi tükörként funkcionálnak, de éppenséggel arról is szólnak, mennyire nem szeretünk tükörbe nézni. A Berlini Iskolára semmi szükség – nem egy, nézőszámmal mérve sikeres rendező megfogalmazott efféle kritikát, köztük Dörrie, a legnézettebb német rendezőnő is. „Nem kockáztatnak, a forma mögé bújnak”, állítja. Holott, lássuk be, a közönség türelmével játszva a Berlini Iskola sokkal inkább kockáztat – és nem lehet szó nélkül elmenni amellett, hogy a vígjátékokkal szakító Dörrie Hanabijában (2008) van némi berlini iskolás. Lassú film az elmúlásról, a generációk közötti kommunikációs válságról, a belső állapotok zavaráról. Akár a Marseille mellé is állíthatnánk.
Lehetne vitatkozni a formanyelvek kockázatvállalásáról – zajlik is egy vita erről a német Revolver folyóirat hasábjain. És pont a Revolver adja a muníciót a Berlini Iskolának, szellemi és gyakorlati értelemben egyaránt. Egyik alapítója, Benjamin Heisenberg két játékfilmet forgatott eddig, a Berlini Iskola második generációjának talán legtehetségesebb alkotója. Talán ő áll legközelebb Petzold felfogásához, hasonlóképp politikus, nem csak a személyes, de a legszélesebb értelemben vett társadalmi problémák feltárója. Első filmjében, az Álomban a politikai megfigyelés személyes drámáját vázolja fel, a noiros Rablóban a belső nyugtalanság általános problémájával foglalkozik.
Mégis: az új Berlini Iskola most ugyanott tart, mint a régi. Össze- és széttartó erők irányítják. Van szellemi hátországa (akár a Revolver, akár a tény, hogy a második generációs Maren Ade a dffb rendező-tanára), és jellemzi egy újfajta, közönségbarátabb tendencia. A második generáció filmjei gyakorta pörgősebbek, ugyanakkor egyre kevésbé német filmek (lassan elkopik a berlini jelző). Előbb-utóbb ezt az irányzatot is utoléri az idők szava. A válság által felerősödő finanszírozási nehézségek az alacsony költségvetés ellenére ellehetetlenítik az alkotást, a televízió-szerkesztők nemtörődömsége, a forgalmazási lehetőségek beszűkülése a nemzetközi közönséget is leszűkítik. A revolverből elfogy a golyó, a közönség úgy érzi megmenekült. Győz a foncsor nélküli üveg, győz a konvenció.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/01 29-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10457 |
