Zalán Vince
Cigánygyereknek lenni Vakkelet-Magyarországon, Európa közepén.
A Filmszemlén bemutatott, azóta idehaza több alkalommal vetített, s októberben a neves jihlavai nemzetközi dokumentumfilmes találkozó versenyprogramjában bemutatott Barlang, Szederkényi Juli rendezése, jelentősen eltér a dokumentumfilm hazai és (amennyire én ismerhetem) nemzetközi tendenciáitól és egyúttal egy tudatos filmalkotó magatartás bizonyítékát ajánlja nekünk. Ha annyit mondanánk a filmről, hogy a cigánygyerekek nehéz sorsát mutatja be hazánkban, vagy ahogy címében olvashatjuk: „Vakkelet-Magyarországon, Európa közepén”, akkor jószerivel nem mondtunk volna róla semmit, talán csak amúgy bulvárosan megjelöljük vele a film témáját, (amely témával egyébként a magyar dokumentumfilmesek sűrűn foglalkoznak, Kőszegi Edittől Litauszki Jánosig, Gulyás Jánostól Szobolits Béláig, és sokáig sorolhatnám még a rendezők neveit). A Barlang ugyanis nem egy jól begyakorolt szerkezettel elkészített, leíró jellegű, társadalomkritikai film, amelyben megmutatják nekünk a cigánygyerekek sanyarú helyzetét a mindennapokban, esetleg el is beszélgetnek velük, talán még utalás is történik a felelősökre, de a többségi társadalom nemtörődömségére mindenképp. Nem. Szederkényi filmje ugyanis – miközben magában foglalja e filmek erényeit is – minőségileg különbözik ezektől az egyébként hasznos filmektől. Hogy miben rejlik ez a minőségi különbség? Magyarázatomhoz segítségül hívom Szederkényi egy korábbi filmjét, a Weöres Sándor verse nyomán forgatott Bóbitát. Ebben a filmben, amelynek rendezői megformálásában egyszerre fedezhetjük föl a húszas évek avantgárdjának örökösét, s szoros, költői rokonságát Huszárik Zoltán Capricciójával, a vers-szöveg csupán csak része a filmes alapanyagnak. Mint ahogy fontos eleme a tarka gyermekraj játéka, a sajátjukként megélt játék. Meg persze „szereplője” a táj is, a természet, mely otthona a gyermeki létezésnek. Szederkényi jól átgondolt, mégis kiszámíthatatlannak tetsző asszociációs vágásaival, képillesztéseivel a természet olyan régióiba csábít bennünket, amelyre nem is számítottunk: a születés és a halál, az összetartozás, az egyesülés és elválás szakadatlan körforgásába. Ugyanakkor mindvégig a gyermekek nyelvén szól hozzánk: egynek, egységesnek tekintve a világot, amelyben a létezés, a létezés öröme a legfőbb jó. Ez a meggyőződés árad a filmből, ez a sugallata. Nos, akár a Bóbitában, a Barlangban is – amelynek, felteszem, nem véletlenül, ugyancsak gyermekek a „főszereplői”! –különös lét-állapot fogalmazódik meg, jóllehet a rendezés ebben a filmben más úton, másféle eszközökkel jut el idáig. A Barlang rendezőnője időben visszaereszkedik a dokumentumfilm objektivitásra törekvő korszakához. Meggondolatlanul azt is mondhatnám: Szederkényi éppúgy, mint annak idején Warhol, egy helyre elhelyezte a kamerát, s aztán hagyta automatikusan működni. A különbség csak annyi, hogy nem egy amerikai nagyvárosban tette ezt, hanem egy BAZ-megyei falu szobaszegletében. Kinek, milyen kártyát oszt a sors. A gesztus nagyon hasonlónak látszik. Meg talán az objektivitás kinyilvánítására tett szándék. Mert végül milyen is Szederkényi Juli kamerája? Követi az eseményeket? Nyilvánvalóan nem. Meglesi a történéseket? Nyilvánvalóan nem. Jelenléte ugyanakkor kétségbevonhatatlan. Időnként el-elmozdul, ritkábban fordul is egy keveset. Jelenléte nem irritáló. Tárgyias, („objektív”?) viszonyban van környezetével. Nem tesz se pozitív, se negatív előjelű mozdulatot. Rögzít. Mindent. Kíméletlenül. Tudja a dolgát. Vár. Vár türelemmel. Vár és vár. Vetetlen ágyon, egymásba gubancolódott lepedők és paplanok halmai közt egy gyermek kiskutyával játszadozik, gondtalanul és cél nélkül, anélkül, hogy a jelenetnek „kifutását” tapasztalnánk, és így tovább, a példák sokaságát a végtelenségig sorolhatnánk. S ami nagyon fontos: nem tesz ki hangsúlyokat. Mindent egyenrangúnak tekint. Kölcsönvéve Mészöly Miklós A „tettenérés” dialektikája című tanulmányának egyik megállapítását: a kamera: „a vant hitelesíti az epikussal szemben” . S ez Szederkényi Juli filmjének egyik legértékesebb mozzanata s ez ad egyben rangot szellemi minőségének. Mert ennek következménye, hogy filmjében nem egyszerűen a valóság mutatkozik meg, hanem maga a lét, pontosabban: ahogyan a lét folyamatában létezik Ami a különböző szekvenciákban elénk tárul, az nemcsak konkrétum, az maga az egzisztencia. Ezért van, hogy a Barlang sokkal, de sokkal több, mint szociológia, több mint társadalomkritika, jóllehet mindkettőt magában rejti. Más nézőpontból s kicsit másképpen fogalmazva: „A nem irányított, folyamatos kép – írja tanulmányában Mészöly –, a történő valóság puszta látványa semlegesíti az időt”. Vajon nem ez történik a Barlangban? S ez a semlegesítő hatás mily hihetetlen egyszerűséggel talál társra a kamera tanúsította tartós figyelemmel, amely megsemmisíti az időhatárokat. Talán profán itt a hivatkozás: Pilinszky egy helyütt azt írja, hogy a szerelem nem más, mint a belső figyelem tartóssá válása. Ehhez hasonló belső figyelem jellemzi Szederkényi kameráját, melynek mozdíthatatlanságból származó ereje mutatja meg az emberi lét mibenlétét egy borsodi cigánysoron.
Ugyancsak Mészöly tanulmányában olvasható: „ha az elemek egyenrangúságából indulnánk ki – s nem eleve kitüntetett elemek rendszeréből – az eddiginél sokkal nagyobb nyitottságot biztosíthatnánk magunknak”. A Barlang rendezőnője, mintha megfogadta volna ezt a tanácsot. A film csodás szerkezetéből – s ebben rejlik a Barlang további újszerűsége – mintha erre lehetne következtetni.
A film számos, terjedelmesebb szekvenciából áll, külön inzert sorszámozza őket, magam, éppen viszonylagos terjedelmességük okán – ellopva egykori mesterünk, Christian Metz kategóriáját – szívesebben használnám a „nagy szintagma” kifejezést, persze csak alkalomhoz igazítva, kölcsönvéve. Ezeket a nagy szintagmákat a rendezés módszertani következetessége eredményeképpen kivételes telítettség és bizonyos egyneműség jellemzi. Tartalmukban igen közeli rokonai egymásnak, megjelenésükben hasonlóak is, meg különbözőek is, talán variánsoknak lehetne őket nevezni. Ugyanakkor és ez nagyon fontos – hadd mondjam így –: nincsenek következményes viszonyban egymással. Hanem: paradox kifejezéssel élve: „egyszintű hierarchiaként” írhatjuk le talán a legjobban a Barlang szerkezetét. A kifejezés – gondolom, már kitalálták – Mészöly Miklóstól származik, csakhogy nem a már többször idézett tanulmányából, hanem egy másik írásából, amelynek A tonalitás és az atonalitás történetéről a címe. E tanulmány olvasva merült föl bennem a gondolat, hogy vajon a Barlang szerkezete nem „mellérendelő kombinatorika”-e? Tapasztalhatjuk, hogy a magyar dokumentumfilmek filmek döntő többsége egyfajta hierarchikus szerkezeten nyugszik, az azonosságok hitén és kifejeződésén, és így tovább – röviden és képletesen szólva: tonális művek, amikhez képest a Szederkényi-film atonális volna? S ha már megindult a fantáziám. Mészölyről tudjuk: tisztelte Bartókot, szerette műveit. Négy évig tanult zongorázni Bartók Béla első feleségétől. Kivált a Mikrokozmoszt szerette. Vajon, feledve most egy percre az óriási kvalitásbeli különbségeket, de a bartóki értelemben: a Barlangban nem az első film-mikrokozmoszt ünnepelhetjük?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/01 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10456 |
